（本文部分節選自：簡燕寬文章--藝術當代）
雅克·德希達（Derrida,1930—2004），當代法國哲學家、符號學家、文藝理論家和美學家，解構主義思潮創始人。主要著作有：《人文科學話語中的結構、符號和遊戲》、《論文字學》、《言語和現象》、《文字與差異》、《論散播》、《有限的內涵：ABC》、《署名活動的語境》、 類型的法則》等。德希達以其「去中心」觀念，反對西方哲學史上自柏拉圖以來的「邏各斯中心主義」傳統，認為文本（作品）是分延的，永遠在撒播。德希達的批判矛頭直指結構主義語言學理論。
1930年，德希達出生在阿爾及利亞，猶太血統。青年時代的德希達求學於有"思想家的搖籃"之稱的巴黎高等師範學校，其後成為西方解構主義的代表人物。1964年10月，德希達應阿爾都塞邀請出任巴黎高等師範學校助理講師，直至1984年（出任法國高等社會科學院教授）。
他的思想在20世紀中後期掀起巨大波瀾，不僅使他成為歐美知識界最具爭議性的人物之一，也成為後現代思潮最重要的理論源泉，其核心概念"解構"所向披靡，廣泛滲透到藝術、社會科學、語言學、人類學、政治學甚至建築等領域。其著作超過40本，目前不少已經譯成中文。德希達的理論上世紀80年代中期起開始介紹到我國，從文學批評領域逐漸拓展開來，在學術界產生了廣泛的影響。
作為後現代哲學家，德希達在後現代語境下對哲學與藝術的解答讓我們耳目一新。他認為在整個西方哲學中，本質與現象、言語與文字、哲學與文學等對立的雙方是從屬的等級關係，前者先於、支配後者。這是西方哲學既強調二元對立，又追求兩者統一的思維方式。哲學與文學的對立成為他解構的重點。
解構與藝術的關係，尤其是與文學的關係，從一開始就緊密相連。解構最初的影響主要是通過美國式的文學批評理論來進行的，並開啟了不同於新批評以及結構主義的新的面對文本的方式，因為解構哲學就其來自於尼採對哲學本身的反叛，即所謂的詩歌與哲學之爭而言，就試圖超越傳統哲學與詩歌的邊界，以至於至今仍有很多人，比如美國哲學家羅蒂，就認為德希達的解構更多是個人的反諷，一種帶有強烈浪漫主義氣質的詩學寫作。
但就德希達本人對哲學的理解而言，一方面，他認為自己的態度其實依然保守，並不認為哲學已經終結，哲學與文學的邊界並不能隨意模糊，以言行事的話語有著自身的邏輯論證，他對可能性與不可能性的雙重紐帶（double bind）的邏輯的絕對肯定就是如此；另一方面，他要在不同文本之間穿越與書寫，打開文本的外在性，即發現他者或者進入被他者所召喚的被動性經驗，那是不由自己控制的，是到來的他者或幽靈們在做決斷的冒險事件。
就藝術的思考，尤其是面對圖像的態度而言，作為生活在法國的猶太人，德希達一方面有著猶太人聖像破壞（iconoclast）或對圖像藝術表現不信任的本能，摩西十誡不允許任何偶像崇拜，導致了猶太人對一切的藝術表現保持警惕，德希達並沒有專門的思考圖像的著作，不同於解構學派的另一位大師讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）（本文由微信公眾號「慧田哲學」推送），有著對圖像的根據的解構思考，試圖通過基督教的自身解構來重新思考整個基督教繪畫藝術，或者德勒茲思考電影而寫出運動與時間影像的著作，打開圖像的暴力再現與圖像記憶的關係，如果奧斯維辛的大屠殺不允許再次再現，那麼如何記憶而不忘卻一切？有著一種非記憶的記憶嗎？或者說死者們的復活與來臨難道不是圖像的復活？
如同阿甘本所思考的；另一方面，法國巴黎是一個圖像藝術異常發達的國度，而且同時代的哲學家，都有著與藝術家尤其是與畫家有著深入專門的對話，比如德勒茲寫過討論培根的《感覺的邏輯》來展開自己的「無身體的器官」的肉體理論，利奧塔則是以紐曼的繪畫來思考「崇高」問題，鮑德裡亞則是以早期沃霍爾來的作品來表達自己柔韌與冰冷的虛無主義態度，而德希達則並沒有專門的藝術家，儘管有時以義大利畫家Adami素描式的書寫方式來解構傳統繪畫，也討論過阿爾託的藝術實踐，但是並沒有專門針對一個藝術家的著作。
這並不意味著德希達對藝術沒有自己的思考， 德希達對不可能性的思考，迫使他進入了一個異常艱難的藝術批評：藝術並非簡單地以某種理論來判斷藝術作品的好壞等等，既然面對哲學的態度已經改變，面對藝術同樣如此，從德國浪漫派以來的詩學實踐，已經把藝術活動本身當作了對象，在德希達，藝術乃是從無創造，藝術一直是打開新的空無，保持在對空無的敞開之中，藝術的生產就是幽靈們來臨的書寫，不僅僅是自己在書寫，而是每一次都是與一些他者們一道書寫，如同巴特爾談巴特爾他自己，如同《喪鐘》的雙重兩欄的書寫，一方面是自己對黑格爾猶太教思考的細緻閱讀與解構，另一方面是對同性戀小說家文本肢解的聲音的傾聽與大量破碎聲音的疊加，或者就是與女性她者與動物一起書寫，德希達晚期對動物們的思考，打開了他異性的豐富性。
哲學要召喚的是那些不可能的他者，那些不可能成為對象也不可能在場的他者，即並不在場也不缺席的幽靈們或到來的他者們，幽靈之為幽靈，如同他在《馬克思的幽靈們》中所言，幽靈既不是活的也不是死的，既非在場也非缺席，不屬於生命或者死亡的本質，德希達由此提出了「幽靈學」。幽靈之為圖像，乃是與鬼魂們的到來相關的非對象，鬼魂不再屬於他們自身——他們在何處？如果並沒有什麼地獄，他們僅僅出現在我們的夢裡，但是我們的夢並非他們的處所，我們也無法控制他們何時到來何時離開，我們的肉身是他們的寄生者，他們出現才顯靈，但是他們並沒有自身的實體，僅僅在顯靈之際就消失，如同哈姆萊特父親的鬼魂，還帶著面具，以至於他們可以看到我們，凝視我們，我們卻看不到他們，這是一種絕對不對稱的注視，還要求我們起誓，並且聽從他們的命令。
而且，幽靈們的顯現要藉助於技術，需要藉助於軀體或者機器來不斷顯現。因此，德希達對假肢、假器或者廣義的代具的思考（這在他的學生斯蒂格勒的《技術與時間》的三本著作中有具體展開）打開了解構與技術的深刻關係，這一點是國內的研究者很少注意的；書寫的重要性與記憶相關，記憶需要書寫技術，需要發明創造，這從埃及神話以及柏拉圖的《斐德羅篇》就可以看出，因為記憶總是針對當下再現的第一記憶與想像的第二記憶的遺忘，不得不通過第三記憶的外在銘刻（主體無法記憶或者主體已經死亡）才能傳遞給未來，才能被再次重現，這個外在性的書寫需要技術，而幽靈們之為幽靈們，已經是死去的過去的再臨，因此，書寫與刻寫技術，與圖像或者幽靈們的來臨密切相關，如果這個幽靈從未來而來，那就更加需要新的圖像技術，這是與遙感（telepathy）相關的新技術。
正是有此不可能的發現，德希達可以在《繪畫中的真理》一書中解構康德的自然美與崇高的關係，美可能就是虛無的切開而已，既然並沒有美的知識與科學，沒有美的認知，美，其實僅僅是有待於切分的那些開口，是圍繞「空無」而編制的例子而已。
而且德希達還解構了海德格爾與薩皮羅對梵谷鞋子作品的解讀，那可能既不是凝聚了大地與世界爭執的所謂農婦的一雙鞋，也不是梵谷自己在城裡穿的那些鞋子，既不是成對成雙的傳統審美方式看到的鞋而可能都是左腳鞋，或者就是奧斯維辛集中營焚屍爐門口的雜亂堆積的鞋。德希達的解構要說明的是，這些藝術作品不可能歸還給某個主體，而是不斷陌異化之物。這個不可能歸還的思考，也是德希達把藝術作品與海德格爾對禮物的思考聯繫起來：藝術作品不僅僅是真理的發生，而且也是禮物的饋贈行為，而禮物之為禮物，並沒有給予者——如果刻意給予的就不是饋贈，而是試圖獲得某種好處，當然這也是與作者已經死亡的條件相關；也沒有禮物（present）的在場（presence）——否則可以評估而經濟化了，也沒有接受者——否則總是要歸還成為負擔而不自由了，因此作者和接受者或讀者都是幽靈，但是有著禮物的發生，只是作為到來的事件：作為不可能的意外的事件而發生，作為空無的間隔的打開本身就是禮物，這是在每一次的批評中或者創作中，發現一些新的他者，並且打開間隔場域。
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