山水詩與工夫論:詩何以成為體道之利器?

內容提要：本文將謝靈運山水詩當作此一詩歌題材的典範，山水詩和玄言詩同是玄學的產物，山水詩強調主體的玄心與山水的質有而趣靈。山水詩因含有轉化主客體現實狀態的作用，因此，山水詩可以說有工夫論的義涵。本文借著脫情、貞觀、賞心這些主體轉換的語詞，以及形媚、理感這些客體轉換的語詞，指出中國山水詩在實踐哲學上的作用，亦即山水詩有工夫論的內涵。如果山水詩的創作可以視作主體轉換工夫的一環，那麼，美學的工夫論一詞當可成立，工夫論不只是宗教型的修行者才能使用的詞彙。本文原載於《政大中文學報》第二十二期（2014年12月刊），原題為「山水詩也是工夫論」，注釋與參考文獻從略。

關鍵詞：工夫論 山水詩 貞觀 賞心 形媚 理感

作者簡介：楊儒賓，男，1956年生於臺灣臺中。臺灣大學中國文學博士，現任清華大學中國文學系講座教授。

一、前言：山水詩與玄學

 

山水詩與玄學的興起有關，此一現象很早就有人注意到，劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中提到：「宋初文詠，體有因革，莊、老告退，而山水方滋；儷採百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。」根據一般所理解的劉勰的說法，宋初的山水詩有如下的特點：（一）山水詩緊接玄學的思潮而來；（二）山水詩特別注重文字的洗鍊；（三）山水詩特別注重寫實的精神。劉勰想到的山水詩代表人物當是謝靈運，類似的觀察也見於後人的文字敘述，以謝靈運詩為代表的山水詩具有明顯的特徵：它在歷史的傳承中乃緊接玄學而來，其風格接近寫實而且特重文字的推敲，可以說是特重美感經營的寫實主義作品。謝詩擁有的這些特性很明顯，很難反對，所以歷代詩評家的共識較易形成。

但筆者認為玄學與山水詩的關係，或與山水文化的關係，應該比劉勰所理解者還要深。筆者在〈「山水」是怎麼發現的─「玄化山水」析論〉一文中，指出六朝典型山水乃是玄化山水，玄化山水代表一種新的自然觀，此自然觀強調山水本質在虛靈而化，此虛靈之化不會是無秩序的一往不復，因為它隨時隨地會顯化為新起的美感形式，「理」與「氣」因此有種共生的關連。六朝山水詩也有理氣論，只是此種理氣論的性質與程朱理學所設定者大異其趣。而要了解這種玄化的山水，觀者的心靈也必須虛靈而化，不滯於私情，因此，要具備一種化情的意識，也就是要有「玄心」（其義見下）。

山水詩雖經由謝靈運之手才正式建立，但其核心內涵在王羲之、謝安等人的〈蘭亭詩〉已可見出，「玄化山水」這種詩史上特殊的詩歌類型如果可以成立，筆者認為山水詩的形成期大約在永和到元嘉年間。如果取其整數易以追憶的話，不妨取自蘭亭集會的永和9年（353）到元嘉年號（424-453）結束，恰好100年。玄學與山水詩歌的創作歷程在此期間內是平行的，王羲之／支道林與謝靈運／慧遠可算是始末兩端的代表性人物。玄學名士與當時的名僧、高僧、居士共同參與了此詩歌主題的創造，玄學人物創造的玄言詩與詩人創造的山水詩並不只是前後相承，而且也是始終並行，但早晚期的比重不同而已。前者對後者也不只造成了歷史的影響，兩者實有本質上的關連。山水詩蔚為詩界大國以後，其美感內涵當然遠非玄言詩可比，但窮源溯流，先河後海，玄言詩可視為山水詩的濫觴，山水詩則可視為玄言詩的成熟之表現，是帶有六朝文化精神的美感化之玄言詩。

六朝的玄言詩、山水詩與玄學大興的年代重迭，玄學的議題與山水的主題滲進了此一時期的文化論述與文化創作，在詩、文、畫諸領域皆然。因此，我們可將「玄化山水」視為一種論述。本文將以謝靈運的山水詩為核心，進一步確認「玄化山水」的另一個重要內涵是種美學的工夫論。因為「玄化山水」觀既然預設主客體兩面皆須轉化，此種山水觀就很難不帶有人格轉換的工夫論義涵。「工夫論」一詞從六朝晚期後，逐漸被一種體證終極價值的本性（如佛性、道性）或終極價值的道（如涅盤、太極）所壟斷。筆者認為工夫論不一定只能用在修行傳統的心性論，它用於美學也講得通，後世山水畫論的文字和道家工夫論的語言所以常有平行之處，即因此故。本文的用法並非自我作古，而是荀子所說的有循於舊名，因為六朝的「工夫」一詞施用的領域即橫跨了精神修煉與文化表現的領域。放在中國人文精神的傳統下考慮，重建工夫論的內涵，復活工夫論的古義，讓人格與文化表現的關係可以扣得更緊密，或許不無理論與現實的雙重意義，文化工夫論或美學工夫論（假如此概念可以成立的話）的內涵值得進一步地追蹤。

二、情論與脫情論

晉宋山水論述的核心爭議乃是觀賞山水與「情」的關係，山水詩與工夫論的綰結點也是圍繞著「情」字展開。「情」的相關議題一方面是歷史發生學的問題，亦即謝靈運的山水詩或宗炳的〈山水畫序〉與此時期流行的情之理論究竟有何關連。但這個問題也有普遍性的意義，筆者認為此時期文人對山水的理解，可以視為一種典型的山水觀，它在其他文化傳統不見得容易見到，這是具有明顯中國文化特色的文學主題。晉宋山水詩與其時的玄學中之「情」之思潮息息相關，但一旦這種類型的山水論述確立了，即筆者所說的玄化山水一旦成了典範，它即變成一種理想的類型，成為爾後山水詩或山水畫的原型。

「情」是詩歌創作主體的要素，但玄化山水關鍵的因素卻是「無情」或「脫情」說。筆者論「玄化山水」時，已檢討過創作主體的「無情」論與玄化山水的主題之關連，但對此理論之思想史背景所述仍簡。現在既然要論及工夫論的問題，不能不回頭重新梳理「情」在這個時期的流程。玄學議題有關情感問題最重要的一次討論見於正始年間何晏、王弼論「聖人有情無情」。何晏認為「聖人無情」，王弼則主張聖人的五情與凡人同，但聖人的「神明」與凡人異：「神明茂，故能體衝和以通無。五情同，故不能無哀樂以應物。」何晏「無情論」的論證已佚，詳情不得而知。但據〈王弼傳〉所言：何晏之論甚精，鍾會等人還闡釋其說，可見何晏的論點當時信者不少。何、王之說是否一定如字面上所說的那般彼此衝突，還待推敲，但王弼論的思想較成熟，其理論依據較明確。眾所共知，王弼論《易》、《老》宗旨，一言以蔽之，曰：「崇本息末」而已。王弼所說的「息」字的語義有紛歧，因為「息」字兼止息與生息二義，王弼的語言因此有兩種方向完全不同的解讀，學界現在比較傾向於王弼的「息」字該作「生息」解，「息末」之說乃是讓「末」生息成長之義。「崇本息末」意指追求「無」此一本體或本根以生息萬物，我們如結合「崇本息末」與「無―神明―五情」之說，則「無」可視為「本」，而「末」則可視為五情，追求「無」可使「五情」得到休養生息，「無」與「五情」因此當是一種縱貫的關係，而不是一種斷層。這樣的本末關係很類似後來體用論的表達方式。

王弼的思想會通孔、老，在現代的學派分類中，王弼被歸類為玄學家，而玄學家又較偏向道家系統，王弼因此可視為道家的代表人物。但筆者認為我們大可將他解釋成思辨能力強悍的儒教玄學家，這種歸類可能較符合他對自己的定位。而且就理論而言，眾所共知，儒家的文化哲學建立在性情論上，根據一種對《中庸》首章的詮釋，「未發」的喜怒哀樂是「天下」的「大本」，也可以說是文化世界的總體依據。《中庸》將情視為文化創造的主體，此說自戰國以下，常見於儒家文獻，《荀子》、《樂記》與最近出土的〈性自命出〉皆備言此義。魏晉流行的「緣情制禮」或「詩緣情以綺靡」之說，也是順這個脈絡來的。

在儒家道德主義的立場下，自然不會將所有的「情」都視為正面的，所以才有「性其情」之說。王弼的「神明茂、五情同」，即是「性其情」的另一類表述詞。我們不會忘掉，「性其情」此一重要的理論即是由王弼提出來的，王弼沒有任何理由看壞「情」字。王弼的解釋有機地融合孔、老思想精義，其解釋效用比較圓滿。但王弼畢竟是玄學化的儒者，他對道德情感的理解，上不同於孔、孟，下也有別於宋明理學家。他說的「無」雖有創造義，但承體起用的力道不足，他對情的肯定仍在「應物」層而已。

王弼在當時的玄學家當中，雖然是較具儒家玄思性格的人，但他的聖人有情論乃是弱勢的有情論，就像他的無之創造性是弱勢的創造性。相對之下，何晏的無情論恐怕在當時影響更大。何晏、王弼的聖人有情無情之論既是玄學的議題，也是六朝經學的議題。原始儒家特重性情之說，但六朝經學思想的主軸卻大體往無情論一端傾斜。在皇侃的《論語集解義疏》中，我們可看到聖人無情論的強烈色彩。繆恊注「顏淵死，子哭之慟」云：「聖人體無哀樂，而能以哀樂為體，不失過也。」郭象注云：「人哭亦哭，人慟亦慟，蓋無情者與物化也。」郭象的觀點在下文還會看到。王弼曾云：「聖人體無」，此句對聖人的定義可原封不動地移之於何晏、皇侃所理解的儒家聖人。但對何晏、皇侃等人來說，「體無」不僅指達到「無」的境界，它還包含了「體無喜怒哀樂」，亦即「本體論上情無」之意。本體上情無，但現實上卻不能無情，不管現實上的情之表現能否恰到好處，「情」的本質在價值位階上即是次等的，甚至是負面的。

「情」在六朝的儒家經典詮釋中，正負面的意義都可見到，但正面的性格不強。在道家經典中的地位則是以負面的意義為大宗，最明顯的見之於郭象注《莊子》一書，此書支持的論點即是聖人無情論。郭象《莊》注的情說比起他其他的論點，較少受到注意，但郭象其實以自己的思想框架，重申了何晏的論點。郭象注〈養生主〉「老聃死，秦失吊之，三號而出」，曰：「至人無情，與眾號耳。」他的理由是「哀樂生於失得者也。」〈德充符〉篇言其「闉跂支離無脤」有「有人之形，無人之情，獨成其天之說」，郭註：「無情，故浩然無所不任、無不任者。有情之所未能也，故無情而獨成其天也。」同一篇莊子與惠施論人有情無情時，郭注云：「人之生也，非情之所生也，生之所知，豈情之所知哉？故有情於為離曠而弗能也，然離曠以無情而聰明矣！」注〈大宗師〉篇「夫道，有情有信」，郭云：「有無情之情，故無為也。」論者如果反駁道：注不破經，郭象的注語難免隨《莊子》原文起舞。事實卻非如此，我們可以舉更有力的例證以釋論者之疑。比如《莊子》書中明明並沒言及情之問題，但郭象卻硬將「無情」的標籤加進來了，〈庚桑楚〉有言：「忘人，因以為天人」，郭註：「無人之情，則自然為天人。」〈天下〉篇：「其鏡若靜，其應若響」，郭註：「常無情也。」解〈應帝王〉篇所言「至人之用心若鏡」，郭云：「鑑物而無情」。

郭象注因隨《莊子》原文而注，所以難免要受到原文的牽制。《莊子》如何看待情，姑且擱置不論，但郭象既選擇此一文本註解，《莊子注》的核心論點可以合理地設想與郭象的論點相合。事實上，我們縱觀郭注全文，郭象將情看成是負面的，這種論點是相當一致的。在「自然獨化」的思考模式下，郭象持的其實是另一類的氣成命定之說。每個人皆有氣性，氣性是被決定的，至人因性秉妙質，所以可以與物冥而循大變，常人則需要安於自己的性分之內。會破壞這種決定性的自然結構之因素者是「情」，但所有的情其實是多餘的，因為它事實上沒有改變的力道。人之所以有情，就常人而言，乃是「生於失當」的多此一舉；就聖人而言，乃是為處世應物計，不得不「人哭亦哭，人號亦號」，應物了事一番。毫無疑問的，郭象的「情」是負面的，必須被超越。而任何人的「性」都是被決定的，除了聖人可以體極以外，常人是毫無可能改變命運的。謝靈運後來作〈與諸道人辨宗論〉，提到孔氏之論「聖道既妙，雖顏殆庶。體無鑑周，理歸一極。」語言很玄妙，但我們如仔細分析，不難發現謝靈運所說的「孔氏之論」，實即郭象的論點：人不可能成聖，即使賢如顏回，仍是去聖一間未達，所謂「殆」也。只有聖人可以「體無」，神明應物，所謂「鑑周」是也。

玄學家通常會通孔老，而且力主孔優於老。但他們對儒家的理解不一定同於先秦儒家，有時反而近於漢儒所說，在「情」的立場上即很明顯。漢儒看待「情」字，常含貶義。《說文解字》云：「情，人之陰氣有欲者」，許慎的註解未必是「情」字的本義，但卻是兩漢魏晉的通義。董仲舒即持此看法：「人之誠，有貪有仁，仁貪之氣，兩在於身。」「兩在」者指的是性－仁－陽與情－欲－陰。班固的《白虎通德論·情性》引《鉤命決》云：「情生於陰，欲以時念也；性生於陽，以理也。陽氣者仁，陰氣者貪，故情有利慾，性有仁也。」《孝經援神契》所說略同。鄭玄注《禮記·坊記》更云：「情主利慾」，若此之言不一而足。秦漢的性情論是氣化宇宙論下的一項分支理論，情性比配陰陽。陰陽同為宇宙變化的兩個模態，雖都不可少，但在以《說文》為代表的氣化宇宙論圖式的籠罩下，「情」是陰氣之欲，是負面的，因此不免蘊含「情惡」之意。北周蘇綽仿《周禮》作〈六條詔〉，有話云：「性則為善，情則為惡」，其說也是遠承漢儒舊說而來。所以最好的人格自然要「無情」。

玄學的情論有繼承兩漢來的源頭，也有新論介入。六朝的新論即為玄學，玄學的主軸在三玄與般若學，佛老解脫論的色彩濃，它們的解脫論基本上要求心性清淨的前提，而心性清淨的境界通常又要有滌情化識的前提。所以它們思想所側重者，乃在「情惡」與「無情論」。「情惡」之說乃是當時佛教徒普遍的共識，佛教以「有情」為眾生，凡動物皆有情識，皆有逐塵附著的功能。從「情」之複合詞如「情見」、「情識」、「情塵」、「情懷」都帶負面義，都需轉化，眾生既為有情，則「情」乃生命之本質因素，其具體的指涉即指知覺作用的六根為六情，《金光明經·空品》說：「心處六情，如鳥投網。其心在在，常處諸根。隨逐諸塵，無有暫舍。」更進一步細分，情還可分內外，《大智度論·四念處品》曰：「眼等五情名為內身，色等五塵名為外身。」魏晉後的佛子居士對情的理解常沿襲此一脈絡而來，釋僧佑〈安般守意經序第二〉以六根（眼、耳、鼻、口、身、心）、六界（色、聲、香、味、細滑、邪念）為內外六情，內外六情都很容易引致「邪行」。郄超〈奉法要〉也以六情為「生死之原本，罪苦之所由」。在解脫論的籠罩下，我執需要「情」此無明來負責，「脫情」遂成為六朝僧侶、居士共同的追求。

慧遠與謝靈運關係特深，慧遠所在的廬山實即當日的文化中心，他對情的理解也是沿承佛教的脈絡而來。在〈沙門不敬王者論〉一文中，他提到：「有靈則有情於化，無靈則無情於化。無情於化，化畢而生盡，生不由情，故形朽而化滅。有情於化，感物而動，動必以情，故其生不絕。其生不絕，則其化彌廣而形彌積，情彌滯而累彌深，其為患也，焉可勝言哉。」

「有靈」實即「有情」，情是包含人類在內的有靈之共同規定，它是累滯苦痛的泉源，也是蒙蔽另一正面心靈功能「神」的罪犯。天若有情天亦老，樹若有情，不會青青如此。在解脫的目標下，「情」被視為負面的，但它的根極深，與命同在。因此，需要艱困的修行歷程，先是「不以情」累其生，進而「不以生累其神」。最後，「神」才可「冥」，輪迴才可擺脫。

六朝情論繼承先秦、兩漢儒道兩家的論述而來，情論呈現一正一反的發展路線，我們稱呼正面意義的情論為文化主體論的立場，負面的情論為解脫論的立場。玄學的主軸遠離儒家的文化主體論，而與佛道兩教的關懷頗相近，所以「無情論」佔了上風。然而，解脫論所說的「無情」不見得是字面的意義所能拘囿的，它通常不是指人當如同慎到主張的達到「無知之物」如同石塊，或禪宗所謂的「枯木禪」之存在狀態。它仍可支持一種非情的「神」、「幾」之類的心理機能。筆者相信何晏或後來的郭象等人所主張之「無情」，是有特定脈絡的，他們與王弼的差別不見得在「有情」與「無情」，甚至於也不見得在有沒有肯定「神」這般的心理機能，而是在「神」或「神明」與「五情」的關係上而已。

解脫論所說的神、或神明與五情的關係，通常是「逆情為神」或「化情為神」之類的逆覺模式。文化論的主張則是「性其情」的順通模式，性為軌約，情為動力，由此結構以開展出文化領域。詩歌的題材不同，它們所要求的「情」之性質也會不一樣，不見得所有的詩都是要「抒情」或「緣情」的。晉宋山水詩或山水畫論的特色只有放在「情」的逆順流程的結構下，更落實地說，也就是放在「化情」「逆情」或「平淡」的觀點下考慮，它們的特性才可以顯現出來。山水論述既然要有「化情」或「逆情」的前提，這樣的論述就不可能沒有工夫論的內涵。

三、賞心與貞觀

「山水」和中國詩歌其他常見的主題如「邊塞」「宮體」「詠史」「詠物」「饗宴」「遊仙」不一樣的地方，乃在「山水」主題的人文成分偏少，帶有特多「自然」的屬性。其他的詩歌主題比較可以歸到抒情的範圍下定位，人的情因「物」而興感，因感而創作，這樣的過程可說「緣情」說之所起。但六朝所理解的「山水」不是一般意義的感性之物，而是一種另類心眼下所見到的真正山水。此真正的山水即是「玄化」山水，一種大道盈滿流行的山水，玄化山水不對感性主體開放，所以不可緣情，至少不是一般意義的緣情，它只對另類心眼開放。這種另類的心眼的心即是「玄心」，支道林所謂：「亹亹玄心運」；皇甫謐所謂：「玄心坦蕩」；僧肇所謂：「玄心默照，理極同無」。這種另類的心眼的眼即是所謂的「貞觀」，謝靈運詩云：「貞觀丘壑美」。

貞觀之眼不屬日常生活中的知覺，它是一種提煉過，也可以說是「本來性」下的知覺。玄心也不屬於日常生活云為中的主體，它是滌潔淨化後的主體。但「玄心」一詞雖可解釋玄化山水所涉及的主體面向，但其施用範圍太廣，落實到山水議題，此主體需要再更進一步的規定。這樣的主體意識即是所謂的「賞心」，謝靈運道：「賞心不可望」。「貞觀」意味著一種貞定的視覺作用，「賞心」則指向一種賞玩遊化的意識作用。氣化主體中的形神關係乃是一體的表裡兩面，意識與知覺相互規定，有「賞心」才有「貞觀」，「貞觀」也要預設「賞心」的前提，「貞觀」與「賞心」兩者聯袂而來。謝靈運是首先使用「賞心」一詞的詩人，他的選擇具有重要的理論意義。「賞心」是境界語言，它要先行提煉過現實意識中私慾性的因素，當時稱呼這種私慾性的因素為「情」。我們在謝詩中常見到他將「遺情」與「賞心」相對立，兩者呈現一種相互涵攝的關係。底下，我們選四首詩，更確切地觀看其關係如何。

A組中的「情」基本上是負面的，需要被排遣。B組則著重於「賞心」的殊勝，謝靈運常用排遣負面性情意的「賞心」一詞，藉以表示遊覽山水的主體。唯一較特殊的是「情用賞為美」一詞，此詞指出有一種可稱「賞情」的情，「賞」當然也是情的狀態，「賞情」實即「賞心」。簡言之，謝靈運所遺、所無的「情」，乃《說文》意義下的私情；所重的情則是賞心之情。兩者不同層，功能也不同，但同是情的變貌。只有化掉私慾之情，讓情呈現平淡氣感的狀態，而且沒有懸崖撒手般地躍入存在深淵的超越層，「賞心」才可呈現。謝靈運將「賞」與「情」正面連結，只此一例，正規的用法是將「賞」與「心」聯用。

「賞心」一詞造語奇特，謝詩中的「賞心」常和遣情、怯情的意思連結在一起。山水不可「緣情」而得，它當「逆情」。但其「逆情」卻不是東方意識哲學下求道者所要求的那般將意識徹底的袪情化，直至玄秘的源頭，以證無分別的絕對同一。謝靈運山水詩的逆情是去除其心理學的私慾成分，並進入一種美感的關照，此時的心境即是「賞心」。

「賞心」與佛老的無限心在某種程度上頗有近似之處，兩者都要求程度不等的逆覺歷程；兩者也都帶有「涵攝萬象、朗照萬象」的明鏡隱喻。但前者的「逆覺」並沒有達到「浩浩狂瀾翻到底，更無涓滴肯朝宗」的超越層次，也不想達到此層次，更不許進入此層次。它想達到的是一種非私慾的純感狀態，不能躍入超越層的境界；其所照之象也是形象融釋的美之關照，而不是性體此太虛所蘊含的物之本根。

「賞心」或其家族語詞如「欣賞」在當代的用法中，常蘊含一種觀照的意思，「賞心」一詞更容易令人聯想到澄懷靜慮般的寂照。然而，當謝靈運放棄傳統的心性語彙，而特地使用「賞心」此一奇特的字彙時，我們很難相信他沒有深思熟慮過。「賞」字意味著禮物之賜，是一種承受，「賞心」與其說是觀照的成分較多，還不如說兩相印合的情況要濃一些。我們看謝靈運所用的「賞心」既可用之於人，也可用之於山水，即可了解「賞心之人」乃是兩情相投之人，「賞心之情」也可說人與山水之兩情相投。換言之，「賞心」意味物與我之雙向流通，互逆互入。觀者真正融入山水的氛圍中時，主客雙泯，恬淡自如，「賞心」比寂照之心多了氣的流動與主客的互逆性，這是一種美感的現量境界。

「賞心」此一詞語乃謝靈運詩中的字眼，這是極具美感意味的詞彙。心靈具有多少屬性，這是中國哲學的老議題，唐君毅先生的分類有性情心（孟子）、知識心（墨家）、靈臺心（莊子）、統類心（荀子）等等，心的屬性早在先秦時期已紛紛被提出來。但心靈是否具有美感的屬性，此事一直被忽略。中國詩歌詠自然的歷史甚早，但對欣賞自然或創作自然詩的主體條件為何，卻著墨不深。我們現在稱作「自然詩」之「自然」是當代的學術語彙，在19世紀之前，此詞語常作為一種境界頗高的狀態詞使用。「自然」帶有玄味，因此，要有另類的主體才可契近之，這類的想法始見於老莊與戰國前期儒家，而後再經由玄學的激蕩才更明顯地呈顯出來。謝靈運提出「賞心」論，指出一種不以私人性，而以相互回贈性（賞）；不以緣情，而以逆情（而非滅情）；不以物象糾葛，而以澄覽明照的意識，乃是欣賞山水的真正主體，「賞心」可以說是種特殊的美感主體。

筆者在上文中用到「現量」一詞，此詞是佛教用語，意指不經由「比量」，也就是不經由比擬、推論等抽象作用，而由知覺直接呈現者。王夫之論詩，喜歡使用此一語彙，他對謝靈運的詩讚美得無以復加，其意即以其詩足以冠得上此稱呼。謝靈運之於王夫之，就像賀德林之於海德格，這兩位詩人分別被東西兩位偉大的哲學家視為真正的哲人，因為他們都開啟了真正言語（詩）與道的關係。王夫之認為謝靈運詩所開啟的是「現量」的精神，他所說的現量是勝義現量，是知覺的本來面目。落在現實上講，勝義現量即可詮釋為「貞觀」。

「貞觀」是「賞心」此意識語彙的對應物，在形氣神此身體觀的構造下，意識有何狀態，其形體面也會有對應的狀態出現，因為「外部知覺和身體本身的知覺是一起變化的，因為它們是同一個活動的兩個方面」。「貞觀」一語出自《易經》「日月，貞夫觀者也」，謝靈運的用法與《易經》原義有別，其語意指一種不帶俗慮的正觀。此詞語在六朝使用的頻率並不高，晉傅玄曾撰文論「貞觀」之義，其文所說「貞觀之道」乃「內洗其心，以虛受人，外設法度，立不易方」，意思很簡略，但用意是要透過這種貞觀之道使虛偽者無從而逃。傅玄所用的「貞觀」大抵指君子依正確的內在意識與正確的外在法則，可以正確地判斷事物之情偽。謝靈運對《易經》相當嫻熟，他自然也知道《易經》用來抉疑、指示的功能，謝詩中不時運用到易卦的事例。易卦的卦象由天地、水火、雷風、山澤這八種自然的意象中的兩種組成，謝靈運涉足山水時，心馳目遊，其時所呈現的易象可能是原始的自然意象與其引申的義理兼而有之。易象一落到山水時，其本來的自然意義很容易顯現出來，「貞觀」一詞的知覺性格更加顯著，筆者懷疑：「貞觀」用於視覺可能是出自謝靈運的創造。

魏晉名士喜歡用來描述與道相契的雙眼即是「遊目」，從「遊目」到「貞觀」的過程很值得追究。在道家的系統，尤其六朝的文獻中，眼睛的作用雖在觀看，但此觀看並不是固定化或抽象化的作用，而是境界的開顯。眼睛是精氣所聚，它要轉換內外之境，使之互通。精氣所聚之眼在境界的開顯中要呈顯氣化的流動，「觀」字與「遊」字因而可以互釋，因而有「遊目」此一詞語在此時出現。在當代的文化論述中，視覺作用常被視為是理性的霸權的共犯。由於視覺是呈顯作用的體現者，而所呈顯者如要被認識，免不了要定性、定向、定量，也就是要抽象化，眼睛的惡名遂不可免。事實上，眼睛確實有可能有此惡劣作用，不只沙特對眼有戒心，莊子事實上早就提出學道者要有如初生之犢的眼睛。初生之犢的眼睛可以「無心而不可與謀」，純任知覺流行，由此顯示，視覺的作用不一定要往僵化的理性作用上發展，它也可和氣化主體合作，維持一種不斷新衝的能量，化靜為動，此時即有「遊目」的作用。

玄學大興後，也就是從公元3世紀（魏晉）以後，「遊目」一詞日漸流行，甚至可說逐漸取代「遊心」，這是個很有意義的語詞之轉變。因為相對於心性論語詞的「遊心」，知覺語詞的「遊目」更可因眼睛的開顯，同時彰顯物之氣化狀貌，一種新狀日出的面貌。所以就價值感而言，它可以說呈顯了真正的物之面目，所以「遊目」的視覺作用可稱作「貞觀」，「貞觀」下的物象呈現「美」的屬性。

謝靈運選用「貞觀」一詞可能有特殊的用意，他的山水詩比起前人所描述的自然景色，色澤特別鮮麗。中國詩歌以往顯現的自然景物在「觀山則情滿於山，觀海則意溢於海」的情意主體作用下，自然景物的自在面不顯，自在面不顯乃因「自為」的意識滲進了太多情意的作用，因而使得視覺的作用情意化了。然而，謝靈運重視山水的滌情化意作用，他說「理來情無存」，因此，其視覺作用特顯明朗。眼睛是上天賦予人的感官，山水亙古以來即存在於大地，古往今來不知有多少雙眼睛遊觀於群山萬壑之間，但能正視山水本身的性質，而且是特別明亮鮮潔的性質者，不能不有待於謝靈運的雙眼。「眼」作為意識開顯的重要管道，亦即道的彰顯途徑，此意在當代文化研究的制約下，被汙名化。筆者認為對待視覺，我們有必要回到「耳聰目明」的老傳統，也有必要回到柏拉圖「以火遊火，同類相觸，開顯世界」之說，或回到黑格爾的「靈魂器官說」。

與謝靈運同代的宗炳與王微在山水畫記中，都盛言「質有而趣靈」的山水與玄化主體間的關係。謝靈運比起他們來，他在虛靈主體上的著墨並不多。筆者認為順著他提出的賞心－貞觀的體系向下推論，審美主體的問題不可能不出現。謝靈運之所以著墨較淺，最大的可能是隨著「賞心論」的提出，他期待一個更文理密察的理論，更足以解釋遊觀山水時的存在情態，也就是較以往的蕭散人格可以更集中心力的藝術主體。但單單由「賞心」「貞觀」之語看來，我們大可說：謝靈運不但是創造中國山水詩的典範人物，他也是賦予其哲學依據的奠基者。

四、形媚與理感

山水鑑賞的主體是和山水客體意義的改變是同時而至的，當山水詩人發現一種具祛情－賞心的虛化意識乃是鑑賞的主體時，他同時也發現了一種虛化的山水。筆者稱呼此種山水為「玄化山水」，其原因為此山水受玄學影響，故以「玄」名之，一也；第二，孫綽當年已提到時人有「玄對山水」之舉，「玄化」改寫自「玄對」一詞；第三，「玄」意指深層，「玄化山水」指的是一種深入山水本性的自然觀；第四，如前所述，支道林、皇甫謐、僧肇都已用過「玄心」一詞，主體具「玄」意，此詞意味玄化對象的主體也可轉化。依據上述四個因素，「玄化」一詞於文本有據。上述四個因素當中，「玄化」與「玄心」及深層山水的因素是最重要的。「玄心」姑且不論，所謂的深層山水，筆者認為宗炳所說「質有而趣靈」一語可以盡之。山水詩人所見到的山水，受《莊》《易》影響甚大，《莊》《易》本來都是「變化之書」。加上郭象「獨化」說詮釋下的《莊子》之自然觀，可能是當時影響最深遠的一種理論。依「獨化」的眼睛所看到的自然事物，無一不處在「變遷之途」與「日新之流」當中，這也是所謂的「趣靈」之說。

「質有而趣靈」的山水觀在《易經》與《莊子》書中已可見出，但這樣的論點滲透到詩文與繪畫創作上來，卻要到晉宋時期，才告成熟，至少才有初步的體系可言。竊以為孫綽的〈遊天台山賦〉所描述的天台山最可代表「質有而趣靈」的時代趣味，永和年間的〈蘭亭序〉與晉宋時期的〈遊石門詩並序〉也同染此風。謝靈運的山水詩也當在此格局下定位。

晉宋的山水觀最大的特色在「化」上，「趣靈」即是一種較穩健的「化」，一種帶著形式的緩化。因為山水如果只是化，沒有形式作為框架，它即無法成為美感的對象，任何美感的客體都無法貞定其身。《莊》、《易》論化，其施用範圍是有限度的，玄學的理趣不能原封不動地移至文化的領域。宗炳《山水畫序》中除提出山水的「趣靈」屬性外，他另提出「山水以形媚道」之說。道不可見，但在儒道泛道論的思考方式下，道卻顯像在風雨霜露，在稊稗屎溺，遍布一切存在。到了晉宋時期，一種更具體的美學的泛道論思想成形了。宗炳指出：山水比起其他的存在物，它的形狀具有特殊的效應，它可使道「媚」起來，反過來說，道可在山水的面貌上呈現「媚」的美感面貌。

論及「媚」的性質前，我們馬上會想到一個前提：為什麼山水的「形」可使道「媚」呢？答案很清楚：山水的形乃是道之所聚。中國有很強的泛道論傳統，作為最高的存有的「道」不以人格神的面貌出現，它遍布於世界之內。就道與世界不離考慮，泛道論也可以說是某種意義的泛神論。因此，山水與道的關係似乎可推論至先秦時期。筆者認為上述的推論不能說錯，就理路而言，一旦泛道論的思想形成，道即不可能不在山水之內，山水也不可能不在道之內。然而，理路是一回事，實現是另一回事，一種具有典型中國玄化趣味的山水觀卻只能在六朝形成。六朝形成的玄化山水觀首度具體地呈現了一種「質有趣靈」的道之模態，此模態沒有黑格爾使用的「精神」之意義，但卻有一種貫穿意識與自然的道之流行之意義。六朝的山水之於六朝人，絕非18世紀的自然之於黑格爾。在黑格爾的美學系統中，自然是以精神尚未覺醒的無機物之組列出現的。自然如果有精神的意義，主要是它湊巧引發了觀者內在的情感，再由此情感投射所致。如論自然本身，精神價值是看不到的。

謝靈運與六朝人絕對不會將自然看成無機物的集合，山水的本質不會是俗情或是所謂的現象一般的山水之意義而已，它是道的聚結，道成於山水之肉身。如果我們將主體的概念限定於意識之內，山水誠然沒有精神性，大自然的一切也都沒有精神性。但主體如果紮根於形氣構造之身體，進而紮根於自然（氣）之內，我們不能不認為：山水內自有神氣化的形式，此神氣化的形式一方面趣靈，一方面有形式的結構，此謂之「理」。理是傳統的語彙，它不管用於性理、玄理、空理或文理之上，多少都帶有規定、軌範、結構的形式之意義。在典型的山水詩中，「理」指的是一種玄化而具有美感意義的形式。從王羲之的「寥閴無涯觀，寓目理自陳」到謝靈運的「感往慮有復，理來情無存」，指的都是大自然湧現出的一種有意義的形式，它無疑地帶有形上之道的內涵，但卻是以美感的形式呈現出來的。

山水詩與畫論中的「理」字是個值得注意的核心字眼，謝靈運詩中除了前引的「感往慮有復，理來情無存」出現了「理」字外，我們還看到其他的案例，如：「三江事多往，九派理空存」、「孤遊非情嘆，賞廢理誰通」、「事為名教用，道以神理超」，這些詩句中的「理」字之意義都很曖昧，或者說：都很多義，它們可能有些玄理的蘊含，但這些玄理都與現象之山水、感興主體、事物現狀緊密相合，我們不能不感受到個中的美感趣味。謝詩的美感之「理」不是孤立的案例，我們看同一時期的廬山諸道人〈遊石門詩〉云：「超興非有本，理感興自生」；慧遠也有詩：「流心叩玄扃，感至理弗隔」。所謂「理感」不會是超絕的宗教語言，〈遊石門詩〉有〈序〉，〈序〉中有言：「會物無主，應不以情而開興，引人致深若此」。「理感」即是在現量的自然界被引發的感動，但這樣的感動何所起，何所緣，是無從揣摩的，也可以說是脫主體化的，它就如是引人起興。「理」是六朝玄學及文化史領域內的重要語彙，但此字的美學意義似乎受到重視的程度仍然相當不足。

上述有關「理」的詩句中，我們看到「理」字通常與其他的關鍵詞相連，如理―情、道―理、理―興，意義是在詞彙的相對照中產生的，單單看這些語組，我們也可感受到其間濃厚的玄學氣味。謝靈運、廬山諸道人、慧遠、還有宗炳，他們處於晉宋之間，他們的思想處於玄學的儒道交涉期的尾端，也處於玄佛交涉的關鍵期。由於這些人都是佛弟子，因此，我們很容易想到這裡所說的「理」是佛教的空理，亦即緣起性空的第一義諦。在山水中體會空理，此義在六朝詩中確實可見，如支道林詩中即多此義。然而，論謝靈運山水詩的特色，或論宗炳〈山水畫序〉在文化史上的地位，空理之說殊不當理。即使我們加上了「緣起」，用緣起性空之義釋之，恐仍嫌空泛。

晉宋山水詩與理相關的文字有個特色，此即此理都是在山水的框架中顯現的。這樣的現象除了有歷史的因素，亦即山水詩緊接玄學詩而興起；以及地理的因素，亦即江浙的原始山水提供了名士玄思的天然背景。除此因素以外，筆者認為：此時期的理恐也有特殊的含意。論及「理」字，我們很容易想到唐君毅先生說及的「理」之六義：文理、名理、空理、性理、事理、物理。但這六種理不管就理路或就歷史文獻而言，皆很難與山水詩人所說掛勾。山水詩人論及理字時，總是將其義與山水意象相連而論，如「理來情無存」乃繼承「傾崖光難留，林深響易奔」而來，「三江事多往，九派理空存」乃繼承「攀崖照石鏡，牽葉入松門」而來，所承者如可視為景句，繼承者視為理句，兩者之間似有因果關係，此關係是否可視為一種意象旁通的聯想關係？或是一種更深層的感興關係？「理」字何所為而來？

謝靈運佛學造詣甚深，又是佛教徒，因此，其詩中的「理」字很難不令人往佛理的路上聯想，而這種聯想在某些非關山水的詩上確實可以解得通。但如果山水詩中的理含有山水意象的因素在內，則泛泛而論的空理恐不當理，即色遊玄或不落存有一邊的般若精神，恐怕也還隔一層。謝靈運山水詩中的理帶有形上意義，但又與形上之理有別，乃因此玄味之理帶有美的屬性。比如在〈於南山往北山經湖中瞻眺〉此名詩中，謝靈運以他一貫的筆法，寫道早上從陽崖出發，接著開始鋪陳景物，一路山光水色，「撫化心無厭，覽物眷彌重。」賞玩的心情隨著自然景觀的移動，新新不已，毫不厭怠。此詩最後以「孤遊非情嘆，賞廢理誰通」作結。詩中的「賞」字指的當是能賞之心，心賞的主要對象則是山水，賞心與山水不斷湧現的美感形式（理）同步出現，沒有賞心的關照，美感之理就無法傳達了。山水之美（理）雖內在於山水本身，但它的意義卻有待「自為（for-itself）」的精神（賞心）為之彰顯，否則，其美亦無以自顯。黑格爾的自在－自為之說此時倒可派上用場，謝靈運的山水詩再度確認了美感之理已建立。

如果謝靈運山水詩的「理」是美感之理，那麼，這樣的「理」將是以非認知性的感性性質出現。比起前代的山水詩，我們不能不注意謝詩中論山水之美的形容詞不少，如「清」「麗」「鮮」「輝」「新」等，這些詞語呈現的是光亮鮮麗的性質。「清」「麗」「鮮」「輝」「新」這些詞彙自然不是謝靈運創造的——他也不是唯一使用這些詞彙的詩人，但他運用得特別地好。上述這些亮麗概念不屬於自然物本身的「初性」，也似乎比一般的「次性」多了些東西，亦即多了光線的外因所誘發出的綜合性感覺。陽光是呈現原則，是生命原則，它與眼睛的開顯作用相呼應，我們很難想像詩歌中會沒有「光」之因素。但有此因素是一回事，能自覺地運用此一因素又是另一回事。

謝靈運是極早注意到光線與空間感的詩人，光線在整體謝詩中所佔的比例尤為重要。陽光所至，境界遂顯，詩的格局由此展開。我們且細參這些名句：「遠巖映蘭薄，白日麗江皋。原隰荑綠柳，墟囿散紅桃。」（〈從遊京口北固應詔〉）、「石淺水潺湲，日落山照曜；荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。」（〈七裡瀨〉）、「時竟夕澄霽，雲歸日西馳。密林含餘清，遠峰隱半規。」（〈遊南亭〉）、「亂流趨正絕，孤嶼媚中川。雲日相輝映，空水共澄鮮。」（〈登江中孤嶼〉）、「早聞夕飆急，晚見朝日暾。崖傾光難留，林深響易奔。」（〈石門新營所住，四面高山，回溪石瀨，茂林修竹〉）這些詩句中的光線或早或暮，或隱或朗，它拉出了上下遠近的縱深、明暗幽顯的色澤，也使得自然景物呈現了更為繁富的變容。至於〈石壁精舍還湖中作〉此名詩的結構，我們更可以說：作者是緣著陽光的行程展開他的旅程的。作者從「昏旦變氣候，山水含清暉。」開始鋪陳起，一幅山水畫由此展開。謝靈運是中國自有詩歌以來，首位大規模地將當時中國南疆的自然景物帶上詩壇的詩人，浙江的風光雲霧也首度被帶到創作意識的光圈內，在漢字傳統中映照出存在的光芒。

在這些亮麗的語彙中，最特殊者乃是「媚」字。謝詩喜用此字，且所用的場合常是謝詩中的名句，其言如下：「覃曩日之敷陳，盡古來之妍媚」、「潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音」、「白雲抱幽石，綠筱媚清漣」、「亂流趨正絕，孤嶼媚中川」、「江山共閒曠，雲日相照媚」、「蘿蔓延以攀援，花芬燻而媚秀」。我們將這些詩句與宗炳「山水以形媚道」作比較，不難看出兩者的相似性，筆者認為兩者乃同一套論述，而且當互相詮釋。我們如以宗解謝，以謝證宗，則自可推論出底下的論點：謝詩中所有山水、動、植物之媚，都是用形狀之美感以彰顯道，此之謂「媚道」。

論及山川之殊勝，謝靈運之前常以「美」字稱呼，莊子言：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，緣天地之美而達萬物之理」，此段話乃中國美學文獻中對「美」的經典定義。魏晉論「山川之美」「土地人物之美」者不少，《世說新語》多有記載。《莊子》與《世說新語》所說之「美」，與今日美學之美所述者接近，謝靈運也用到「美」字，他也暢論「美景」諸事，事實上，「良辰」、「美景」、「賞心」、「樂事」此四美即出自謝靈運所述。但比之「媚」字，謝詩中「美」字出現的頻率偏低。筆者認為謝靈運之所以選擇「媚」字，視之為山水的美感屬性，其理由當在宗炳所說的「質有而趣靈」此特色上。當山水以靈動之姿無言地而又奧秘地呈現在眼前時，謝靈運顯然深陷在「表達」的困擾中。他一方面要掌握山水特殊的結構，一方面又要掌握它的靈動性質，而且多少還要傳達出個中的「道」之迴響。此時，一種帶著靈巧、變化、柔性的詞語——「媚」就脫穎而出了。

「媚」與「美」字上古音同屬明母脂部，擬音同作「miei」。中古音同屬明母，開口，三等，只是「美」屬「旨」部，「媚」屬「至」部，擬音也是同作「mi」。「美」、「媚」音通，義通。但謝靈運、宗炳所以選「媚」字或許還有更深的義涵，我們如作漢字考古學的挖掘，將會發現除了「美」字之外，「脕」或「娩」字也很值得留意。《禮記·郊特牲》：「婉娩」，鄭註：「婉謂言語也。娩之言，媚也。媚，謂容貌也。」容貌美而有光澤，可謂「娩澤」；《荀子·禮論》：「說豫娩澤」；王念孫云：「娩澤，謂顏色潤澤也」；〈遠遊〉：「玉色頩以脕顏兮」，王逸註：「面目光澤，以鮮好也。」「脕」字意味著有光澤貌，光澤是從本質顯現於體表者。「脕」、「媚」音義皆通，山川顯現出有光澤之美貌（媚），乃因道之外顯所致。「媚」字是六朝人物品鑑的語彙之挪用。

「媚」字會在公元5世紀成為中國重要的美學詞彙，這是個值得觀察的現象。除了此字蘊含的「裡表」、「隱顯」的作用外，或許還有歷史積澱的因素。「媚」字觀其形，也知與女性有關。早在殷商時期，「媚」就用以指涉女人，而且很可能是美女。而且也早在殷商，「媚」字很可能即與「魅」字通假，「媚蠱」兩字已連用，其義當為「魅蠱」。在《山海經》書中，我們看到類似春藥的巫術植物，服之可使人「媚」，「媚」總是和一種非理性的「魅」字相關。我們不會忘掉，正是在永嘉之後，江浙的山水才第一次正式進入中國詩歌的題材庫裡。當時的山水一方面仍是巫術的，洞天府地的概念在此時期形成，江浙的山水就像《山海經》中的山水一樣，仍居住著許多妖魅之「物」。山川水澤中的「物」之媚人者，首見於《九歌》中的湘夫人與山鬼，她們是魏晉道教中許多漂亮女神或女鬼的前身。

但魏晉後的江南到底不同於戰國時期的江南，它的性質分化了，對某些道士而言，江南的山水仍是別有天地非人間，需要巫術的媒介，才可進入。但隨著玄談名士不斷地入山、居山，與山水對話，我們看到山水的魅力在某一方面或對某些人而言，其吸引力迅速地由巫術的轉往美感的，山精水怪不知不覺中從名山名川中撤出，留下的是活性的美之意象流動於山水之間。如果說公元3世紀的陸機發現到山川之媚好時，他假〈文賦〉所宣稱的「石韞玉而山暉，水懷珠而川媚」，這樣的「川媚」多少仍帶有巫教聖物的氣息的話，在公元5世紀的宗炳與謝靈運著作中，「媚」字已成為重要的美學概念，甚至比「美」字還重要，這樣的轉化應當與山水的除魅化（或部分的除魅化）過程有關。巫術的除魅化與美感的媚化，兩者可以說是同步生起的，這種同步性有可能意味著山水詩之媚消化或轉化了巫教山水之魅。

「媚」字何以會出現在謝靈運的詩作中，他何以選擇此字表山川之美，筆者懷疑他是從書法評論中得來的靈感。在謝靈運之前，不管論文、論詩、論思想，我們都極少看到「媚」字出頭，但同一時期前後的書法評論作品，則不時可見。《書斷》評論蕭思話，有言：「風流媚態」；評王獻之，王僧虔則云：「骨勢不及父，媚越過之」。《南齊王僧虔論書》中對晉代郗超的評語，說郗：「緊媚過其父，骨力不及也」；對宋代謝綜的評論，則有「書法有力，恨少媚好」之語。除上面所舉之外，還有「妍媚」（《書斷》）、「婉媚」（《南齊王僧虔論書》）等一些例證。六朝是中國書法的形塑期，書法批評理論也在此時期形成。如何評斷書法之美，尤其面對新的行書、楷書出現，也面對王羲之等大書家的作品，這個問題不能不浮上檯面。王羲之的書法在當日即被視為生妍媚趣的代表，後人甚至有「女郎體」的謔稱，其媚可知。

中國書法出現的時間很早，但書法被視為重要的藝術而且蔚然成風，其時間不能不下推到魏晉，此時大約已是山水進入士人意識裡的時間。我們觀看山水雲雨、潛虯綠筱，不能不想到其姿勢真有行書、草書迂旋迴映之妙。水之靈動婀娜之美，以「媚」形容，固然恰當。山嶽堅拔，其狀與「媚」字連不上。但如果山嶽多雲霧遊氛，而且如果有溪流糾纏縈繞，其美互為詮釋，整體之美也就不難化而為「媚」了。我們前引「媚」之詩句，除了山川不論外，若「潛虯媚幽姿」、「綠筱媚清漣」、「雲日相照媚」、「孤嶼媚中川」等，除了最後一句以外，皆是詩中之物帶有飄動流行的樣態。即使最後一句「孤嶼」之媚例外，但其詩當意指因流水流動，川中孤嶼遂也彷若遊動了起來。這些「媚」皆指向物形之流動。

謝靈運身為東晉王謝家族的代表人物，其人與王家本來的關係就極密切，加上謝靈運本人也是位書法家，他此一身分殊少受到注意。謝靈運生前不但傳有詩書「二寶」這類的逸事。他家居生活時，「翰墨時間作」（〈齋中讀書〉），「翰墨」此一文人技藝變成了他的日課。筆者相信謝靈運寫信有可能帶有美的創作意識，六朝書法名品多為書翰，謝靈運或亦屬於此道中人─雖然他目前所知殘存的唯一作品是片石上的數個字。筆者認為綜合其家族傳承、時代風氣以及個人的技藝，他很可能將來自於描述書藝中的線索靈動飛舞之美的「媚」字移之於山川之美上。

山川形媚，仙女嫵媚，草書妍媚，一種體現姿態美的賞趣蔚為此一時代的美感軸心。比起中國美學史上的各種「美」之呈現，「媚」特具形式之美。形式之美是藝術或任何物的「框架」，「框架」使得內容有了歸趣，它與內容的意義密不可分。從普遍的文化形態著眼，形式美都不是無關內容的形式作用而已，從六朝的山水詩著眼，兩者更是緊密。山水詩顯現出的形態是一種精神的體現，由此有「道」與「媚」的關係之議題。

「媚」字或其通假字「娩」意指容貌美麗且有光澤之義，美到了膚表上來了，但膚表上的美有更深的源頭。依據傳統醫學的表裡論，外表的光澤是由內在的生命力（元氣）湧現上來所致。同樣的，山川、孤嶼之美也是由山川景物底層的生命力湧現到大地的膚表所致。謝靈運、宗炳的用法運用了身體的隱喻，在傳統醫學的用法中，誠於中，就會形於外，感官、臟腑是有機的整體。運用到人物品鑑上，情形亦然，「外表」的美貌是由內在的器官，甚至於更隱微的氣之系統等等「內在」的因素外顯所致。

中國有悠久的道論傳統，儒道兩家的道論之大宗類似泛神論，泛神論中的神是要顯現於自然的，它不是超越於自然，而是內在於自然而且顯現於自然。謝詩的山水論述也反映了道論的構造，只是此處的「道」湧現於自然體表時，其性質既非宗教的，也非道德的，而是美的形象。山水的美之特色在於其「勢」「理」，也就是在於整體的有機結構中且有美的屬性，而這樣的美之屬性同時又能引發觀者一種接近崇高之美的感受。如果「美」的追求是人性的基本屬性的話，我們很難說：這樣的屬性在六朝才產生的。但媚之美在六朝之前是未獨立的，它寄托在山川的神祇當中，或道德理念當中。它或象徵性地以「山鬼」「湘夫人」這樣的女神之形象顯現出來，或被視為仁、智的載體。屈原的山水不是不美，而是在山水的整體圖像中，女神之美是主角（figure），山水是整體式的背景（field）。同樣地，在《禮記》中的山水也不是不美，而是這些山水的樣貌或活動所呈現出來的教育性的理念才是主角。山水本身在兩者的敘述中，都只是圖式的襯景。

五、山水與悟之旅

謝靈運的山水詩之所以有功於六朝美學者，在於他的山水詩賦予「理」字一種新的內容，此即他的山水詩結構儼然，鋪陳有序，王夫之認出其中的「勢」之韻味，王夫之的說法自是通人之論。但「勢」的理念與「理」「媚」等不同，與「理」相比，它多了歷程的意義；與「媚」相比，它多了結構的意義。「勢」落在空間形式上講，乃是由前後、輕重、上下、物相等等相互參差所形成的結構；落在時間形式上講，它是由今昔、記憶、期待等所凝結而成的歷程；落在具體的詩作上講，我們不妨說：謝靈運的山水詩是以時間展延的方式呈現時空坐標中物之形象，並以詩的文字載體呈現出整體論的構造。有時序性的構造是謝詩的美感之理的重要屬性，「整體結構的意義之盈餘外另有本體論的意義之盈餘」則是他的山水詩的一大特色。

「意義的盈餘」是現代詮釋學常用的概念，它常以「整體大於部分的總和」此一古老的命題出現。此一命題不知源自何時，但在近現代的突創進化論、格式塔心理學、現象學諸領域中，我們時常可見到此說的蹤跡。落到謝靈運的「勢」之詩中，我們看到他的每首詩雖然都極盡雕琢刻畫之能事，但敘述完旅遊的全程，整首詩一體而現之後，我們總可發現其詩別有章句總合以外的意義。

筆者所以在「總體論的意義之盈餘」外，另加「本體論意義的盈餘」，乃因在中國非人格神的泛道論模式下，「本體」與「整體」的概念常不免模糊、錯用。但就概念而言，「本體」離不開「總體」，「本體」卻總比「總體」多出了另一層超越論的意義。謝靈運寫山水詩，其作品不是三教論述，因此，其詩原可不必介入玄理的因素。然而，謝靈運的詩不同於其他人的詩，他的詩之結尾常藉助三教的概念，藉以表達他在山水的總體之外另有所悟。不管其所悟者是為何，但至少在形式意義上，謝靈運是運用了玄學的語彙，筆者相信謝靈運的選擇不是偶然的。

我們且選擇性的抽取兩首詩，觀看謝靈運如何借著「勢」的鋪陳，讓「理」由景中顯現，造成兩重「意義的盈餘」。且先看〈從斤竹澗越嶺溪行〉，「／」記號是筆者藉以分節的標記，全詩共得四小節。其詩如下：

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下雲方合，花上露猶泫／逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。川渚屢徑復，乘流玩迴轉。只萍泛沉深，菰蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷／想見山阿人，薜蘿若在眼。握蘭勤徒結，折麻心莫展／情用賞為美，事昧竟誰辨。觀此遺物慮，一悟得所遣。

前面四句描述晨冥交迭的時光，乾坤乍隱乍現，萬物半醒半瞑，詩人不知何故，於此時辰出發旅遊，這是全詩之「起」。接著十句描述他一路上所見的景色，他走過曲折的山徑，渡過急湍的溪流，涉溪出溪時，不停地賞玩山水間的景物。這趟旅遊的路途曲曲折折，每一曲折的景象即構成旅途整體結構的有機片面。這樣的片面就像樂曲中的章節一樣，不可跳過的，這是「承」。當他在山水間玩飛泉，摘葉卷時，忽然思念起「山阿人」來。

「山阿人」藉自屈原在〈山鬼〉篇中描述的漂亮女神，謝靈運想念的這位「山阿人」可能是他的從弟謝惠連，也有可能是友人或情人，古詩的用典常是半隱半顯，費人猜疑。但看「徒結」「莫展」之語，也可知道他們至少一時之間無法聯繫，這四句是「轉」。重點在後面四句，這四句的後面兩句易解，就是排遣塵慮，體悟真實之意。第一句較難疏理，他想到：「情」一定要「賞」才是美事，情用賞為美。但我們前文已看過：謝靈運所用的「情」字通常是負面的意義，此時卻認為在「賞」的情況下，它未嘗不美。山水之旅應當產生了意義的轉化，「起」「承」是「景」語，「轉」是「情」語，「合」則是「景」「情」兩者的關係上起了微妙而深沉的轉化。

謝靈運山水詩的「起」「承」「轉」「合」的構造非常一致，「悟」的事件大體都出現在旅途結束後，因新「景」的因素介入，原有的「情」之內涵發生了變化，此際，遂有更高統合的人生境界產生。本詩特別值得注意的是「賞」義的出現，「賞」與「情」結合時，「情」的身價就變為正面意義的了。「賞」字自然令我們想到「賞心」一詞，能賞的情就是「賞心」。「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」，《牡丹亭》此聯語不知牽引了多少觀劇者的情念意緒。在「良辰、美景、賞心、樂事」這組詞彙裡，「賞心」一詞不牽涉到對象的問題，所以詩中的賞心的對象是人呢？還是景呢？觀最後四句是繼承「想見山阿人」而來，明顯地指的是可以相互欣賞的人，但「賞心」不一定指向友誼的問題，有可能是新的物我關係的展開。為何在越嶺溪行的旅途中，謝客才有此「悟」呢？原因在於山水中的美景樂事如果沒有人加以欣賞，使山水成為「自為」的存在，這些美景終究是無人知的。若人若物都有待人加以賞會的，而人之情之所以可貴，乃在它能「賞」。謝靈運就在山水中體悟此理，一些俗情塵慮就不再縈懷了。此詩的結尾顯然已非抒情的韻味，而是玄理的展現。

接著我們再看標題很長的一首詩〈石門新營所住，四面高山，回溪石瀨，茂林修竹〉，此詩的內容如下：

躋險築幽居，披雲臥石門。苔滑誰能步，葛弱豈可捫？嫋嫋秋風過，萋萋春草繁／美人遊不還，佳期何由敦？芳塵凝瑤席，清醑滿金樽。洞庭空波瀾，桂枝徒攀翻。結念屬霄漢，孤景莫與諼／俯濯石下潭，仰看條上猿。早聞夕飆急，晚見朝日暾。崖傾光難留，林深響易奔／感往慮有復，理來情無存。庶持乘日車，得以慰營魂。匪為眾人說，冀與智者論。

前面六句可視為「起」，詩句描述新建的住所，它顯然座落在山水之間，景觀不錯，但似乎不宜人居。中國古代最早的住屋形式據說是住於山丘，後來農業文明發展了，遂居平地。魏晉後，我們慢慢發現又有「山居」此返祖的現象。接著的八句明顯地是思念一位「美人」，是男是女，是實指還是虛想？不易判斷，這是「承」。再接著六句描述新營住所附近的景色，我們看到詩人大概早晨就出門了，但陽光出現得遲，很可能是被山勢擋住了；晚風卻又吹得早，大概是被崎嶇的山勢招引來了，所以才有「早聞夕飆急，晚見朝日暾」此名聯。陽光傾洩在崖壁上的時間不會太久，從崖壁的觀點看，則可說是「崖傾光難留」，此句蘊含了明鏡的隱喻。樹林縱深長了，水流湍急，迴蕩之聲更響亮了，所以說「林深響易奔」。上述六句寫景極佳，它們可視為「轉」。

「轉」下的六句是「合」，謝靈運由上述的光景想到「感往慮有復，理來情無存」，最後四句易解，表示他悟到的人生智慧只能和智者分享罷了。但為什麼從上述的寫景會想到：「情感思慮營營憧憧，不斷交引；只有『理』來了，這一切『情』才不存在」了呢？我們不妨試著理解如下：「感往慮有復」取象於「林深響易奔」，由於有了森林縱深的迴蕩，分貝加乘，所以聲音更響了。同理，由於有了私情的響應，情慮更複雜了。至於「理來情無存」可解為在上述美感的觀照中，風日光影交織成有意義的形式，此形式朗現之時，諸種私情自然銷聲匿跡。亦即美的形式收斂了紛擾的心情，觀者暫時得到了寧靜。

謝靈運山水詩的結構很一致，也可以說是很公式化，基本上呈現起興－遊覽－感懷－悟道的構造，「遊覽」與「感懷」的序次有時可以調換。以謝靈運之勇於作古，他的詩風竟然始終一致，不能不說是種有意義的執著，他這種四重奏的構造應當蘊含了深層的道理。我們觀看他的山水詩敘述緣起時，皆是俗世現量般地走入大自然中，沒有特別的預期。接著敘述走進山水中時，我們看到他描述途中所見之山水風物，用字極講究，結構很緊密，幾乎沒有浮響泛辭，很少虛字，也極少現出所謂「情景」交融的手法，山水以客觀、清冷、在其自體的姿態顯現自身。在這種物的自我呈現之歷程當中，私人性的情意因素減殺了，恍若有了明鏡之後，渣質就朗現無隱了。我們不妨將這個階段所呈現的情意因素視為一種「疑情」。而在最後的悟道部分，謝靈運總會將在山水中所悟之哲理或美感之理帶入詩中，他的困惑解決了，這一手法顯然繼承了玄言詩。沈德潛說謝詩：「經營慘澹，鉤深索隱，而一歸自然。山水閒適，時遇理趣。匠心獨運，少規往則」前三句意指謝詩的結構特別緊湊，「山水閒適，時遇理趣」則指在遊山玩水中，閒適的心情會發現新的「理趣」，筆者認為此處的「理趣」可指新的美感形式。至於最後面兩句說的是謝靈運的遣詞造字工夫，一無依傍。此一評價，應屬公平。

六朝言山水詩，必以謝靈運為巨擘。六朝山水詩與玄言詩的歷史淵源非常密切，謝靈運的山水詩常以悟道作結，其詩可視為玄言詩。反過來說，他之前的玄言詩中常有山水敘述，這些詩中的山水都具玄理，這些詩如視之為山水詩亦無不可。謝靈運的詩就形式而言，和之前的玄言詩之結構並沒有什麼出入。然而，一般所以認為山水詩在謝靈運手中才建立，此一判斷也有道理。簡而言之，在謝靈運之前，自然詩中的「自然」與「道」或「理」的關係是斷層的，詩人因自然而悟佛理、玄理或人生處世之道時，「自然中的道」是「道」加在「自然」上面的，許洵、支道林都難免如此，即便謝靈運早期的詩也不免如此。

謝靈運所以能從玄言詩中走出，山水在他手中才生光流動，全貌朗現，乃因他在山水中真正體受到媚的屬性，他建立了「賞心」的主體。玄言詩中的詩人之觀照自然，通常是由自然的物像就跳到了相關意象的哲思，他們不會流連於物像的豐盈。謝靈運不然，他很自覺地呈現旅途中風景的全貌，而且他還認為這些生香妙色的展現即是道的展延。道在山水中步步呈顯新貌，因風因雨，因晨因昏，因山因海，時時不同，地地不同，所以每一剎那皆須「貞觀」，皆須以勝義現量的知覺體認山水剎那生生不已的本來面目。謝靈運的山水詩特重寫實，密不透風。其寫實實非寫實，而是追蹤道在自然所開展的步伐。

謝靈運的山水詩特重歷程的展現，而且重視每一時空交會下的物之新貌，如他在〈登江中孤嶼〉詩中所說的：「懷新道轉回」，此處的「道途」之「道」可視為「至道」之「道」的隱喻。道是要迴轉的，歷程是它的本質的成分，道不是頓時可得的。我們不會忘了佛教的頓悟義在晉宋時期正在醞釀，謝靈運的佛理和山水詩的內容顯然定位不同。謝靈運進入山水時，大自然將他帶向了另一種哲學立場。詩人要求我們在旅途中時，要懷著新意，也要領會新意，與道婉轉。山水中的心靈不是波瀾不起的明鏡，客觀地物來物映；而是虛明中帶著遊化的氣化主體，與物婉轉。謝靈運的山水詩很明顯地體現了《易經》的精神，中國經典中，《易經》是最明顯地體現歷程的結構的。每一卦由第一爻至最後一爻，爻爻新境，取義各異，六爻合成一卦的綜合義又不同。但每一卦施之於自然，用之於人事，卻又成始成終，本末一貫。謝靈運的山水詩的每一首皆可視為一個卦的開展，差別在易卦由六爻組成，謝詩則以四重奏的形貌出現。

我們將《易經》引入，這樣的理解並非不同文本的誤挪，謝靈運山水詩的「勢」、「結構」很顯目，與《易經》的關係也很早就受到重視。如果山水的開展就是道的開展，山水的開展呈現了一種新的秩序的產生，那麼，詩人的每次遊山玩水，可以說都是對於道的一種體認。就謝靈運這樣性格的人而言，他的一趟完整的登山臨水之行無異於一趟朝聖之旅。筆者此處說朝聖之旅（pilgrimage）並不是模擬，朝聖之旅通常意味著俗聖空間的轉換，身心的鍛鍊，而且要經歷一段轉化的階段，謝靈運的山水之旅的結構不也是如此嗎？

由於是帶有救贖功能（雖然只是哲學性的）朝聖之旅，所以詩人從山水中發現新秩序，由此體悟後，此自然的秩序反過來可以安頓人生的秩序。謝靈運多才多藝，天資甚高，加上名門之後，王謝子弟，其人之遊宦經歷與內心世界特顯波瀾。可以想像的，這位在佛學、玄學上皆有極深造詣的詩人，他的處世智慧並不高，他的內心也從未平靜。山水之旅因此對他更有非比尋常的意義，因為他要借外以安內，當他懷著賞心，以貞觀的視線深入自然實相時，他內在的情緒糾葛也就暫時獲得澄清，澄懷觀象。

山水詩是玄學的結晶，玄學注重本末一如、體無跡冥的精神，到了山水詩才逐步落實。山水詩一百年的醞釀過程，可以說是玄學精神完善的過程，到了謝靈運，美感主體正式確認，這種美感主體即是能融合玄理於美感的賞心。他那些一首首具體寫實的詩歌，也都是道在世間行程的一段段的寫真的照片，它是早期的美學版的理事無礙法界。

六、山水詩也是工夫論

謝靈運的山水詩帶有很濃厚的玄學意趣，這樣的現象不難找到，也很早即受到學界注意了。筆者說「美學版的理事無礙法界」亦非虛說，但這種玄學之理到底何義，卻不一定那麼容易確認。由於謝靈運是佛教徒，他在六朝佛教著名的「頓悟」義之爭辯中，與道生同一立場，其「頓悟」說頗受後人重視。因此，後人解釋其山水詩之理之道時，很容易往佛理傾斜。

 

然而，謝靈運山水詩的特色恰好不在「頓」義上頭。「山水」與「頓悟」義如何掛勾，此義頗玄。但代持此義者想，顧名思義，「頓」意味著時間的終止或不相干，因此，能體現一種剎那的山水之意味者，或許可以說其時具有頓悟之禪義。由此入手，蘇東坡之「山空無人，水流花開」；崇慧禪師的「萬古長空，一朝風月」；德韶國師的「通玄峰頂，不是人間；心外無法，滿目青山」；或王維的一些當下乍顯空間景物並列而現的五絕，如「人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中」（〈鳥鳴澗〉），這些作品借著景物一剎那的呈現，如水流、風月、峰頂、鳥鳴，知覺急遽地凝聚於一點的色聲意象，由此突破，因而帶入一點之後的空之體，它們或可視為「頓悟」義在自然詩歌上的體現。

 

時空與道的關係是決定自然詩歌的學派屬性的一個因素，由於詩歌不能不假借意象，空間的有效性（至少是文學上的有效性）不能不先預設著，所以空間的模態與學派的關係較不易區分。然而，時間的有效性，尤其時間是否道所必具，因為它會因時間的綿延性質而帶出「新」的因素，亦即朗現原來的「體」之概念所未曾顯現者，所以對時間虛實的判斷會決定道與物的關係。放在道與時間的觀點下考慮，我們發現以謝靈運詩為代表的山水詩的特色剛好不在時間的泯滅，而是在時間的鋪陳。而且時間是和景物的具體之相勾連而成的。這種在時間上展現的景物之相的詩歌特重歷程性之「勢」，也特重結構性之「理」。換言之，山水之「勢」之「理」乃詩人透過山水的遊歷呈顯道在時間之流中新義的展現。

如果依據黑格爾的理念，山水是沒有精神性的，山水詩因此也可說是與道不相涉的。但在儒道傳統，尤其在《易經》與《莊子》中，山水不是這樣被看待的，山水的精神性格、時間的真實性以及時間與道的關係等內涵都已有了。我們不會忘掉：《易經》與《莊子》是魏晉時期最受重視的三部經典中的兩部，山水詩是在三玄的氛圍中醞釀出來的。經過玄學洗禮之後的山水詩自然濃縮了玄學所欲傳達的理念，我們知道一件完美的山水之旅要由下列諸要件組成：首先，遊山玩水者需要轉化自己的情念，使主體成為虛靈的「賞心」；其次，他要在每一具體的時間之流轉中，賞玩物在光線、空氣、遠近模態中的相，這是可賞玩的「理」；再其次，經由這趟歷程，這場整體的經驗會使他對人生有些了悟。

就這三點而言，一趟山水之旅可以視為一趟工夫修煉的歷程，一首好的山水詩因此也可視為一種工夫論。因為遊者之遊山玩水，從發心起念到行旅到遊畢，他的行動都很自覺地與轉化主體有關；主體轉化，此歷程也可以說同時希望了解「物」潛藏的實相。「工夫」在後世大乘佛教或理學的用法中，通常意指對人的本性（或物我同具的本體）的體現之追求，工夫論則是體證此本體的學問，這種性天相通的義涵幾乎佔據了「工夫」一詞所有的語義。然而，我們如追尋「工夫」一詞的語義，不難發現「工夫」與「功夫」兩詞本通，它原本由「功」與「夫」兩字組合而成，意指僕夫之功，僕夫的勞動之功自然不會限於心性的轉換上面。「工夫」一詞在魏晉之後開始流行，當時「工夫」一詞除了見於佛道的修行理論之外，也見於書法領域，好的書法家是頗見工夫的。意即他要花時間、精力，進而熟能生巧，最後才完成一件作品。而在這種完成作品的過程中，通常主體的狀態也要跟著轉變，有這種過程才可「由技進道」。書法在魏晉時期的流行和道教有很密切的關係，「工夫」一詞同時可用於道教的修行與書法的實踐兩個領域，或許不是巧合的現象。

「工夫」一詞通常意味著花時間，用精力，技術精巧以達成某種目的。在後世三教的論述中，此目的通常是指本來性彰顯的涅盤、逍遙或天理流行的境界，也指成佛、成仙、成聖的最高位階。然而，「彰顯本來性以證成最高人格」之說雖然在傳統的價值中居有核心的位置，卻不宜視為工夫論唯一的模式。如果「工夫」意味著主客體存有地位的轉變，禮樂教化、琴曲書法事實上都可以發揮這種功能。山水詩何獨不然？它何嘗不需要詩人花時間、精力，然後興起賞心，以體會山川之媚。中國典型的工夫論大體都有轉化主體以切入實相的結構，「山水詩當作一種工夫論」此說應該可以成立。

將工夫與山水詩結合起來，此說看似怪異，但其實只是收復「工夫」一詞原有的領域罷了。如果工夫論要求我們對主體與客體同時有種了悟，我們沒有理由認定其途徑只能局限在心性論上，感官知覺方面的大門卻是被封閉的。歷史的真相恐怕不是如此，眾所共知，中國歷代的山水畫論之論點常常介於美學與玄學（尤其是道家之學）之間，畫家、書家也常將「藝」與心性體悟之言掛勾，大畫家（如郭熙、黃公望、倪雲林等）的心境與藝境可以說是同步展現，他們的作品往往顯現了淡或逸的性格。人藝合一，書如其人，這些語言似乎是前近代的傳奇了。但如果我們還原到歷史的現場，這樣的現象恐怕是有的，而且是有理據可說的，而且更是中國山水美學的一大特色。

 

如果山水詩是種工夫論的話，山水畫論也可以是種工夫論。詩人歌詠山水，畫師模山範水，他們都要經歷主體與客體的轉化，轉化的結果大體都是主客兩面的虛靈化。由此，我們可以理解為何「平淡」美學在中國的畫論中居有那麼高的地位，在宋朝以後的詩論中，它也被定位為極佳的詩品。因為「平淡」的前提常是詩人、畫家本人的祛情化性、合氣於漠所致，這樣的主體運作於詩畫的作品上時，自然會顯現「平淡」的色彩。而在書如其人、畫如其人的傳統價值觀軌約下，一種可以反映人格高度的作品自然也會水漲船高，倍受重視。

在山水論述（含山水畫、山水詩）的傳承中，晉宋時期佔有相當重要的地位。筆者認為從永和到元嘉的百年間，典型的山水論述已經完成，而所謂的美學工夫論也孕育於此時。晉宋是玄佛交涉的關鍵期，主體的認識與玄境的體認是此一時期顯著的思潮。山水詩在此時期茁壯成長，它會感染玄風，追求理境，這樣的現象是可以預期的。筆者認為山水詩發生期的文化氛圍構成了爾後山水詩的重要特徵，以謝靈運作品為代表的山水詩因時代氛圍的緣故，它的工夫論之結構較具體，主體與客體的意義轉換之意識很明確。謝靈運的山水詩可視為一種理想類型，後世的山水論述因作者才性與時代氛圍不同，因此，其詩蘊含的工夫論比重或性質自然不會一樣。但從類型學的角度看，它們應該分享了共同的定位，山水詩與工夫論關係不只局限於六朝才能談。

「工夫論」一詞如果可以用在山水詩上，論者很容易聯想：可以由技入道的藝術何止山水詩？田園詩、邊塞詩、詠物詩有沒有工夫論？山水詩的工夫論如果可視為一種美學的工夫論，那麼，琴棋書畫有沒有工夫論可言？甚至於我們是否可以回到莊子的立場，莊子「由技入道」的「技」幾乎涵蓋了手工運作的一切技藝，這些「技」都可因創作者主觀的能力轉化了「心」「物」存在的模態，那麼，是否其間都有工夫論？

本文既然將山水詩與工夫論扣連起來，上述的質疑自然會湧現上來，筆者如果採取最簡便的方法，當然可以指出山水詩所以會和工夫論連結得上，乃因謝靈運有此意識，而謝詩後來又成為後世山水詩師法的原型所致。但這樣的答覆未免便宜行事，錯過了問題的意義，因為論者這些質疑其實是有理路的，值得細思。筆者會試著正面回答道：如果我們接受儒家六藝傳統或莊子道藝論的啟示，那麼，任何只要能轉換心物關係而且予人開悟之感的創作行為，不管是詩歌或是手工業勞動，也不管詩歌的何種題材，原則上都當承認其中有工夫可言。而只要其人對這些詩文技藝的反省夠深刻，而且能表達出來其間的心物之轉化關係，他表達出來的文字即有工夫論的內涵。

筆者所以要彰顯山水詩的工夫論內涵，其原始的著眼點乃是對於「道」的性質之重新體認。因為當我們將「工夫」一詞和以「復性」為導向的論述脫勾以後，一種隨著人性日生日成，亦即一種隨著道的創生（也是新新）性向前發展出的創造模式即需要受到高度的肯定。筆者相信王夫之從《易經》、張載思想處汲取的這種靈思極有說服力，謝靈運的山水詩恰好提供了王夫之論述極佳的事例。

如果山水詩真有工夫論的涵義，我們最後可以追問一個人人想說卻又不忍說的問題：「工夫」總是和人格的提升或轉化有關，「工夫論」更意味著對這種提升有種自覺的意識，那麼，這種山水詩工夫論對謝靈運到底有何意義呢？或者說：發揮過什麼影響？

這真是個尷尬的問題！就我們目前所知的資料看來，謝靈運雖然是山水詩的奠定者，也是一大家，但就「作工夫以轉化身心」著眼，他顯然不是個很有說服力的案例。智及之，仁不能守之，此事真是無可奈何！但至少在整個「遊賞山水」的事件中，謝靈運是處在另一種轉換身心狀態的氛圍裡的，只可惜一離開山水後，難免又淪入原來的存在狀態罷了。

從此觀點看，山水詩雖可視為一種工夫論，這種工夫論對其人身心的滌化與創造能力是有幫助的，它透過脫情、化情的遮撥之途徑，使得知覺與感受的能力變得精緻敏銳。但身心感受能力的強化卻不見得直接有益於悲智之開發，也可能對人生之定位起不了根本性的作用。工夫論有多種，因為人格也有多種面向。包含山水詩在內的美學工夫論自有其勝場，不能被取代，但一種有效的安身立命之工夫論顯然需要更多的內容。

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