《離岸流》:小說的包容與自由

　　人到中年開始小說創作的凌嵐，集詩人、翻譯和時評作家於一身，也是我有幸結識的於古今中西小說廣有研讀的飽學之士。她的小說集《離岸流》最近出版了，作為其中多部作品的較早讀者，我願意談談自己的看法。

　　幾乎每一個故事，都是「追尋」的故事

　　13部中短篇小說，主人公均以在美生活的華裔為主角，風格有的委婉低回，有的俊朗剛健，如果一定要圈出某個一以貫之的主題，或許就是「追尋」——幾乎每一個故事，都是追尋的故事。

　　《冰》寫了一對離異夫婦藕斷絲連，登上奔赴南極探險的豪華郵輪，化解前嫌、重修舊好的故事。看上去，似乎是女主人公林裡在尋求婚姻的破鏡重圓，可是到了故事結尾，讀者才恍然悟到，那個從題目至旅程，一直貫穿其中的近乎抽象的「冰」，才是女主人公追尋的象徵——「偉大、冷酷，超越一切。跟這個無限的存在比起來，她人生的一切，完全微不足道。」這樣的面對終極的靈魂覺醒，讓林裡於兩性博弈中由被動轉為主動，也使兩人經歷重重阻撓，彼此產生一點難得的陌生感和新鮮感，又借脆弱的性，來彌合支離破碎的關係。

　　《司徒的鬼魂》寫林裡在小鎮偶遇印第安酋長後裔司徒，兩人因喪偶、因病弱而同病相憐，進而由憐生情的故事。結尾處司徒披著祖先作法時候的白頭鷹羽毛蓑衣一飛沖天，而林裡則在「你要信」的囑咐聲裡沉浸。「信什麼」？小說沒有給出明確答案。信某種宗教，信人人平等，甚至以小說為信仰——似乎都無不可。總之，要「信」，要追尋。

　　《橋水》敘述的是「我」陪伴親人般的婉姨在美國小城尋找親生女兒，卻與女孩失之交臂的故事。婉姨是中國改革開放之後依靠個人奮鬥成功的女強人，可她卻有著難於啟齒的隱痛——改革開放之初，為了當時難得的出國機會，哄騙年幼的女兒赴美，卻不料從此失去了女兒。通篇的故事都在追尋，其實通篇也是對價值的追尋。

　　《桃花的石頭》以插敘、倒敘的方式，寫了兩代、數位華人女性，面對婚戀、生育、職場乃至人生夢想時，往往顧此失彼的艱難選擇。

　　這樣的可以導源於希臘神話的「追尋」母題，在豐富華語移民文學內涵，尤其是豐富其中的女性形象方面，皆有可貴的探索與貢獻。

　　「借景」式的雙線敘事

　　明代計成在其造園藝術理論著作《園冶》一書中，提出了「借景」說：「……高原極望，遠岫環屏，堂開淑氣侵人，門引春流到澤。」又說：「夫借景，林園之最要者也。如遠借，鄰借，仰借，俯借，應時而借……」

　　現代華語小說之中，較早踐行這種美學上的「借景」敘事的，當推魯迅的《藥》。而凌嵐在《離岸流》多篇小說中的「借景」式雙線敘事結構，又可細分為數種。

　　比如《一條名叫大白的魚》，給我的閱讀感受就是「遠借」：有如隔簾觀山，竹簾之內的近景——美國的現實生活、等待綠卡的煎熬，似乎還不是敘述的實際焦點，那最牽動人心的，是簾外的「遠岫」，是從未於小說中露面的，因種種不得已、暫時無法去探望的垂危父親。讓我想起了國內千千萬萬如凌嵐父母一樣的長者，他們肩住了此岸生活沉重的閘門，放孩子到彼岸去追尋新天地、新可能。

　　《冰》裡的「借景」：破鏡重圓是近景，林裡對自我的尋找，那個無處不在的終極卻需仰視才見——那種借景是「仰借」。

　　寫母女關係的《桃花的石頭》，裡面的借景手法當屬「鄰借」：女兒桃花的成長是面前的近景，母親葉曦的經歷是鄰近的風景，近景鄰景聲氣相通——是在桃花的回憶中；那真正的交會，則是腹中胎兒的去留問題——兩人都選擇了留住孩子。

　　而《蜜蜂》中的借景則是「俯借」：小歐父母的離異及其對孩子的深層影響，是要有如剝開地表枝蔓，向著盤根錯節處層層深挖似的探尋。

　　不難看出，凌嵐多次採用的「借景」敘事手法，或許尤其適合於移民文學——正如那句名言所說：「離開，是寫作的開始。」移民文學寫作者仿佛身處一座命運的巨輪，從母語國度駛向目的地國度，從一座城遷移到另一座城，故鄉的風情與歷史，途中的所見與所聞，直至新家的人情與世情……往往可以作為遠景、中景與近景，交互切換、幾廂映照，從而使讀者在花窗式的剪裁中，窺見層層深遠的風景。

　　「萬物興感」的擬題方式

　　說到擬題方式，《離岸流》一書的13篇小說題目，幾乎每一個都不能僵硬地坐實。好像除了《啊新澤西！》之外，每一題目都蘊含了不止一層的寓意。比如《離岸流》既是指稱結尾那股帶走胎兒骨灰的海流，同時，又何嘗不是指代了「我」和紅雨這樣從中國內陸來到美國闖世界的出國潮中的留學生？比如《槍與玫瑰》，既是那個作為禮物的樂隊海報，又是柔絲與富商婚外情的象徵，或是男女性事的隱喻；《必經之路》表面是寫林裡上班的必經之途，讀到結尾才發現，那也是主人公悟出人生與愛之真諦的必經之路；《無盡裡》既是「我」的父母所居街巷的名稱，又象徵了「我」對父母的思念；《橋水》，既是「我」陪婉姨去尋找女兒的目的地小鎮，也是英文成語「橋下之水」，意即「已經過去的不可改變的事」；《帶雀斑的鸚鵡螺》，以「我」對女兒講解鸚鵡螺「是一個貪婪的捕獵者」作為開篇，以珍妮贈「我」鸚鵡螺為呼應，最後暗示珍妮對「我」的愛而不嫁或許隱含著性榨取的「捕獵」意味；《蜜蜂》則是藉由小歐在與莉莉安郊遊時候被蜜蜂蜇傷一事，暗喻了情慾有如蜜蜂之刺，在小歐的父母婚姻中傷人，也在小歐的內心觸發「欲望」與「原罪」的衝突；《桃花的石頭》，看上去是埋伏於結尾處被桃花懷著叛逆心理踢飛的石頭，實際上還埋伏在小說的中間，藉助「桃花的心裡也是一塊石頭落了地」，來指代她腹中的胎兒——有助於本文具備更深的探討女性自我覺醒的內涵；至於《一條名叫大白的魚》，小說的寫作動力雖是喪父之痛，擬題卻引讀者目光聚焦在「魚」的身上，尤其是到了結尾，當大白率領著魚群昂然出現的時候，這條錦鯉儼然成為一種生生不息的華裔移民奮鬥精神的化身。

　　列舉了上述的擬題寓意，似乎不難發現，凌嵐這樣的兼備詩人身份的小說家，在構思小說的過程中所具備的某種優勢——那就是「萬物興感」：生活裡任何一個微小之物，都可能作為觸發，成為隱喻的外殼，成為詩心的外化。

　　說到詩心的外化，不免著重提到《無盡裡》和《蜜蜂》這兩篇，它們的「去故事化」，給我帶來格外新鮮的審美享受，讓人聯想到契訶夫的《美女》等散文化小說。

　　閱讀凌嵐的《離岸流》，常常令我感悟現代意義上「小說」這個文體的包容與自由——它可以有著戲劇化故事化的果皮，散文情緒的果肉，詩心的內核。（凌嵐）