現代化進程對少數民族地區社會文化具有新時期的歷史影響意義，《米花之味》以詩意化的鏡頭對少數民族地區老中少三代女性形象的建構，細微入致地將傳統村寨社會轉型期的矛盾與衝突深度體現出來，構建了「女性」作為個體與集體的民族文化認同符號的現代性，並試圖以女性性別隱喻的方式進行文化表達。
新世紀以來，現代化進程持續的推進使我國社會城鎮化趨勢日益增大，城鎮化趨勢讓鄉村型主體社會結構逐漸向城鎮型主體社會結構過渡，傳統村寨中的青年群體走出偏遠村寨，在城市中接受現代文明的衝襲，留下老幼群體在傳統村寨繼續生活，形成祖孫二代共同生活的村寨景觀。少數民族地區此類生活景觀近幾年日益顯著，留守兒童與空巢老人成為村寨生活的主力軍，時代賦予的不僅僅是傳統村寨的「空心化」現象，更值得深思的是現代化進程對於少數民族村寨文化的強力衝擊，這種進程甚至是「突襲式」的，在接受現代性思維模式的同時，少數民族地區也承受著現代化社會進程帶給傳統民族生活的裂變。
少數民族題材電影《米花之味》由青年導演鵬飛根據自身在雲南滄源傣族地區生活體驗改編創作，影片通過講述進城務工返鄉的傣族單身母親葉喃與經常缺失父母陪伴的女兒喃杭之間由疏遠到包容理解的故事，聚焦了現代化進程中民族村寨中留守兒童的生活狀態，影片中的女性形象是敘事核心內容，其文化表達是建立在女性身份的建構中，而「社會性別的概念強調文化在人的性別身份形成中的關鍵作用，認為性別是文化指定、文化分配、文化強加的。」
在現代性視域中，影片中的性別認同影射出當今少數民族地區女性族群身份認同的建構過程，凸顯出性別文化的表達意味，導演將現代化進程中的中國農村地區的青年缺位現象，以少數民族地區作為典型對象進行影視藝術再創作，更具有藝術衝擊力。在我們所認知的大多數少數民族地區電影中，尤其是雲南地區少數民族題材電影中，青年群體特別是女性群體都是能歌善舞、追求浪漫愛情的形象，《米花之味》中老中少三種女性形象的塑造無疑是對這些浪漫的「他者」想像的突破。
01.淳樸與封閉共生：群體符碼的混雜指向
在《米花之味》中，老年群體是子女外出務工、獨守家園養育孫兒孫女的少數民族群眾形象，她們被迫接受現代社會轉型的結果，大多被塑造成淳樸但又封閉愚昧的形象。電影中賀英旺帶領的文藝表演隊中的老年女性不願離開自己生活的地方到其他村寨表演，她們基本上白天排練、幹活，晚上需要帶孩子或孫子，「外面的東西也吃不習慣」更是將她們封閉淳樸的形象生動地凸顯出來，對於外面的事物她們還未完全接受，但她們卻又接受了「廣場舞」這一中國現代化進程中城鄉通用的現代性詞彙，甚至將跳廣場舞益於鍛鍊身體這一現代健康生活的理念融入她們的日常生活中，而她們所跳的舞蹈也非自己本民族的舞蹈；在進行表演時因舞臺音響設備故障，文藝表演隊的老年女性被迫由藏族舞蹈換成拉祜族舞蹈，這是一種雲南地區民族舞蹈融入廣場舞的現代化表現，在信息相對閉塞的空間，少數民族女性形象已不再是單一而獨具民族特色的，他族文化通過各類現代信息媒介形成匯流，又分散傳播著。
「作為現代個體的我們，渴望的越多，越焦慮。或者說，在現代的背景下，獲得所渴望之物的責任越來越集中在個體身上，這種理性個體選擇，以及個體對自我命運負責的傾向也可能引發更多的集體焦慮。」現代化進程中，人們傾向性地選擇城市生活，而對於未走出過村寨的老年群體，城市成為一種難以觸及的想像空間，所以他們自然會對城市生活歸來的青年產生一種好奇或特別關注心理，體現出一種被現代生活所帶來的老年群體焦慮情緒。
《米花之味》中葉喃隨父親去寺廟中「叫魂」的途中，遇到兩位長輩女性，其中一位老年女性用扁擔挑著雙胞胎孫女，另一位背著草料，這是典型的子女缺位的老年女性眾相，但她們仍以兒子媳婦進城務工為榮，表現為一種趨同性的焦慮；對於葉喃辭職回鄉，她們甚至以背後議論的方式來凸顯子女在城裡務工的優越性，以及對葉喃突然返鄉的疑惑性，這是典型的農村傳統婦女心理，她們既淳樸又封閉，既想要接受現代城市生活文化，卻又無法完全融入城市生活心理，對於葉喃單身撫養女兒的生活狀態，她們議論紛紜，甚至質疑她在城裡的工作，這種現代性的焦慮是至上而下的，表現為一種老年女性群體內視角無法融入外視角、甚至互相矛盾的群體心理。
《米花之味》中族群中女性身份隱喻在老年女性群體中尤為明顯，影片中的勤勞「陰性」特質較為明顯。勤儉持家是中華美德賦予女性形象的固有品質，也是成為一種女性化身份建構的重要標準，在標準「禁錮」中，女性身份的認同價值與文化審美價值更將性別特徵標準化。影片中的老年女性在男性群體集體弱化或失聲的狀態下，女性主動承擔家中勞作，因為傣族地區以女性主持家庭事務為榮，在此種文化背景中，女性的辛勤勞作形象尤為凸顯，她們白天幹活，晚上帶孫子孫女，現代性社會結構給予她們新的勞作模式，家庭勞作的同時仍需要幫助撫育第三代，隔代撫養成為新時期傣族地區老年女性勤勞的普遍化現象。葉喃的父親則是更為明顯的女性化身份隱喻，葉喃生活在單親家庭中，老父親承擔了本應由母親承擔家庭勞作，同時撫養葉喃的女兒，自己的外孫女，這種複雜的家庭結構模式極具現代性，父親主持家務以及撫育第三代的形象建構，無不隱喻了少數民族族群身份的女性化和異質化。
即使受現代化進程影響，影片中的傣族村寨仍保留著民族風俗習慣，這種二元對峙的空間格局下，老年女性被賦予一種了傳統神話特質。影片中請來為喃湘路叫魂的山神則是一名老年女性形象。她高高坐在眾人神堂上方，接受眾人禮拜，以及嘗著米花米酒，甚至無能力「治好」喃湘路的時候自嘲自己是個微不足道的小山神，無力治病，引導眾人去祭拜山中石佛。
可見這種自圓其說的神佛論濃縮在此女性形象中，即使是現代化進程已經影響村寨生活的當今社會，現代性的科學思想仍無法適從於傳統的村寨封閉自我的群體中，所以影片借山神這一老年女性「神」的化身隱喻了現代化進程中神論與科學觀之間共存乃至博弈的局面，少數民族地區信仰是否會被現代化進程的科學觀所取代仍是值得去商榷的。在《米花之味》中，儘管「神論治病」在外面的世界看來有些愚昧，但文化根性仍體現在此類儀式活動中，對自然的敬畏之心也由此表現，體現了在未進行現代化社會轉型前，傳統村寨「靠天吃飯」的社會屬性。
02.現代與傳統互滲：女性身份的現代隱喻
現代化的進程讓大多數中青年群體遠離傳統民族村寨，背井離鄉，在城市裡工作與生活，他們是溝通村寨與外面現代都市的流動橋梁。新世紀少數民族題材電影中，凸顯此類現象較多，如《婼瑪的十七歲》中鄰居外出打工女孩回鄉給婼瑪講述城市生活的豐富多彩；《花腰新娘》中進城從商的阿明給鳳美帶來的各種城市中的商品等，他們作為新時代走出民族村寨的中青年群體，帶著少數民族身份在城市中紮根立足，成為一種民族身份符號景觀的同時，也將城市中的現代性符號帶入傳統村寨。
「在中國當今的電影市場中，男性的『凝視主體』地位並未發生根本改變，在以『華夏文明』為主流文化的背景下，雲南少數民族題材電影中女性作為族群文化的表徵，往往成為『陌生化』的視覺奇觀，被塑造為大眾消費的欲望客體」。
《米花之味》中女主角葉喃的形象突破以往少數民族日常唱歌跳舞的形象，而是以一名外出務工返鄉的單親母親形象展現給大眾，這種少數民族中年女性形象的建構是具有突破意義的，它突破了少數民族女性通常以田間家庭勞作形象的身份建構，在當代社會具有強烈的社會認同感。同時單親母親的設定頗具現代性生活人們的品格——自由，它突破了傳統價值觀中女性依附男性生兒育女的生活價值觀念，成為一種城市化轉型社會中具有普世價值的單身女性個人主義的少數民族地區女性意識覺醒的象徵，這種性別景觀讓男性的凝視會產生某種不安的情緒，它挑戰了男性主導地位的傳統少數民族村寨的性別文化觀，男性的「閹割」情結在這種凝視中受到極大挑戰，這正是現代性賦予女性對身份認同的時代表現。
作為女性自身的主體性同時也表現在葉喃在寺廟忘記脫鞋的場景中，傣族村寨的寺廟中，女性必須拖鞋，這源自於傣族地區古老的宗教信仰觀念，男尊女卑的思想禁錮著當地少數民族族群的生活方式，葉喃因長期在現代化城市中工作與生活，其思想早已浸染都市生活的現代性，其人格是獨立的，所以才會有未脫鞋而站在寺廟的階梯上督促蹭wifi的女兒回家睡覺的情形，這一場景，頗具戲劇性，一同蹭wifi的女兒的同伴中，女生全都赤腳，男生則相反都穿著鞋，而看見葉喃沒脫鞋，一名正在認真玩遊戲的小男生卻提醒葉喃：「阿姨，你沒有脫鞋。」
葉喃略顯尷尬但也未脫鞋，而是將寺廟裡的電閘拉下，燈火通明的寺廟頃刻黑暗，而葉喃的一句「佛祖也要休息」更是將這種詼諧幽默的氛圍推至強烈，這是她作為現代女性的個人意識的覺醒彰顯，這絕不是她否定了自己作為傣族女性的身份認同，相反這是一種現代性的新時代少數民族女性對於自我身份重新認同的方式，這種方式是宏觀的，是社會大背景下人主體意識的凸顯。
當人與葉喃相反的則是一直在村寨生活的中青年女性，她們仍被傳統族群價值觀裹挾，比如影片開始葉喃偶遇的正在談戀愛的村寨裡的男女青年，女青年責問男青年只送兩隻雞，略顯不滿，男青年則是一味討好，從兩人的戀愛談話中可見，這類未出村寨的女性她們在潛意識上仍是較依賴男性，希望從男性方得到更多的物資需求，這是「華夏文明」中婚戀觀中的女性化的集中表達，女性的需求與男性的被需求呈現一種女弱男強的格局。
但值得注意的是，這種需求與被需求的關係，在影片中展示的是女性的更為強勢的「需求」，男性則是妥協式的「被需求」，這無疑是當代生活，民族村寨轉型中女性形象的男性化趨勢與男性形象女性化妥協。這種女性身份的強勢地位還表現在祭祀活動中，一同洗碗的中年女性同伴對男性只顧吃不做事的不滿情緒中，「快點吃，吃完我們還要去餵豬」，影片裡的臺詞顯然讓少數民族地區女性在接受現代性思維方式中，加強了她們作為女性視角來看待不做事的男性身份，女性做的飯菜供男性吃，而她們同時還要去餵豬，這裡用女性不滿的語氣似乎將男性與牲口對等起來，頗具隱喻趣味。
在現代性視域中，女性個人自我意識的覺醒以及傳統價值觀束縛下的對男性權威的挑戰，少數民族題材電影中的女性形象都是作為時代文化的預置前景，以隱喻的方式進行文化表達，但這種表達不是個人化的，是具有某種社會共識性，「將女性置於民族地區的生存環境和文化環境中，審視女性個體化的生命體驗，對時代、民族、生命和個體際遇互相關照，真正體現女性意識、表達女性情感的電影仍在被翹首期待中。」無疑《米花之味》將這種女性個體書寫成功地融入現代化進程中的少數民族地區社會轉型變遷中
03.孤僻與溫情互弈：成長經驗的文化認同
翻開少數民族題材電影史，不難發現我國大多數導演對於少數民族地區生活與文化呈現是作為主流對邊緣的再創造想像，「在這種對邊緣位置的少數民族生活再創造的過程中，少數民族的身份極其自然地與『女性』的身份劃上了等號。」漢族導演鵬飛，固然屬於非少數民族知識分子群體，在雲南滄源傣族地區一年左右的生活體驗，讓他較為深入地觀察少數民族地區的民族生活風貌與民族族群樣態，在民族村寨接受現代化進程中，少數民族族群的生活狀態發生了翻天覆地的變化，村寨中的青年群體外出務工熱潮，必然將加速這些民族地區的現代化進程，少年兒童的成長伴隨著父母缺席成長，孤獨的童年生活造就了這些孩子們，特別是女性少年性格上的早熟，她們聰明卻性格孤僻、事故圓滑仍保留著人性的溫情。
《米花之味》對於少年兒童女性的形象構建不同於《婼瑪的十七歲》中婼瑪單純質樸的少數民族地區少女形象的建構，《米花之味》的少女兒童女性形象更具有多樣性，這些形象對民族文化的認同問題更具現實意義。影片開始時，馬路邊的賣雞蛋的女孩通過她懇求葉喃多買兩個雞蛋，就能讓她早點回家的對話，這種對少數民族地區現代化轉型中商業經濟的寫實，讓這類女性形象更具一種世故圓滑的意味，經濟模式改變了此地人們的生活方式，以及經濟運作方式，我們無法從影片文本得出賣雞蛋的女孩是否是留守兒童，但肯定的是她已經在公路旁賣雞蛋時間不短，並形成了自己的一套商業運作模式，這類女性形象的建構，隱喻出現代化進程中，少數民族地區經濟文化與時俱進的改變。
對於民族文化的認同問題集中體現在葉喃女兒喃杭形象隱喻中，與母親長時間的相隔兩地，喃杭對於母親回家並沒有表現出驚喜或者興奮，更多的是一種生疏和不知所措，父母情感的缺失多帶來的家庭情感的陌生化，進而表現在對自身民族文化的陌生化；即使具有傣族身份，且生活在傣族村寨裡，喃杭不會跳自己本民族的祈福舞蹈，這是現代化生活對民族文化的衝擊，也是童年父母缺位而造成的民族文化淡忘以及民族身份認同感不強，喃杭甚至能在村頭和喃湘露一同表演印度舞蹈，穿上印度服飾在眾多穿著傳統傣族服飾的婦女中，她們顯得格格不入，但生活經歷告訴她們，她們屬於這片傣族村寨。
喃湘露臨死前才見到回家的父母，其悲劇情結是影片的中喃杭與母親關係破冰的轉折點，母女兩坐在寺廟前，彼此坦白內心的真實想法，「媽，我想像不到喃湘露已經死了。我想像不到，我也感覺不到悲傷」，「我也感覺不到」，從母女的對話中，這種對「死亡」的表現是情理之中，小女孩對於「死亡」並沒有多大的認知，而母親葉喃她是明白的，但是她仍以陪伴的姿態試圖陪女兒理解「死亡」。即使村寨裡的少年女性相對於少年男性形象略顯成熟，但她們對於「死亡」的感知僅僅是從少年視角出發，即某個親密的夥伴突然離開，她或者他還會不會回來？影片從喃杭的視角剖析了生命逝去這一人類文化的永恆主題，簡潔不做作，詩意化的表達了生命輪迴的文化價值。
以為喃湘露祝福祈禱為切入點，母親葉喃完成了讓女兒喃杭對自我民族文化認同的虔誠旅途，從脫鞋帶喃杭到寺廟祈福可以看出，兩代女性在完成一種民族身份傳承的儀式，儘管葉喃剛回傣寨來寺廟無意識忘記脫鞋，但此刻她作為一名母親，言傳身教地將民族習俗傳遞給自己的女兒。同時山中祭佛大典，也讓女兒跟著自己學習本民族的舞蹈。在母親陪伴中，喃杭將自己的一份成熟氣質融入民族身份認同之中，完成對自己本民族文化的繼承，影片結尾，母女二人在山中以舞祭佛，為村寨祈福的場景，導演採用詩意化的鏡頭和開放式的結局，從文化形式的展現到文化價值的體現，都是建立在一種女性視角之中，少數民族少年女性形象也完成了自我身份認同與成長，這種成長是現代化進程中民族文化傳承的重要體現。
《米花之味》以詩意化的拍攝手法，通過塑造西部邊陲地區少數民族老中少三代女性形象，將現代化進程中的族村寨社會文化以一種性別隱喻的方式進行表達，試圖探析在現代性的場域中，傳統社會文化在歷史轉折期的變遷與傳承現象。這種空間設置下的女性形象構建是否能成為新世紀少數民族題材電影創作突破的新意，仍值得進一步思考，特別是在現代化進程中傳統民族地區生活方式轉折點的當今社會，對少數民族題材藝術電影能否找到新的文化重構和認同路徑有一定借鑑意義。