黃梅戲唱腔隨著黃梅戲整體的發展而逐漸發展演變，黃梅戲的歷史有多長，其唱腔的歷史就有多長。百年黃梅戲發展史上，黃梅戲唱腔的演變大致經過了三個階段，也許黃梅戲唱腔確定以後的時期也可再細分幾類，但總的來說黃梅戲唱腔的變化已是在定型基礎上進行個性化豐富的道路上前進。
黃梅戲的「無定腔」時期
黃梅戲最初被稱為「採茶戲」，現湖北省黃岡市下轄之黃梅縣為黃梅戲發源之地，在鄂、贛、皖三省存在著數種關於黃梅戲起源的不同說法，佔據相當大比重的一種說法認為：黃梅戲本是因黃梅地區大水泛濫成災，人們祈禱上天的儀式上所唱的曲詞，而後沿江而東散布於鄂、贛、皖的十多個縣。
最初的黃梅戲演員並非脫產的專業演唱者，而是從事農事活動的空閒時間或者災荒年份進行演出，以演唱「黃梅調」獲得生活收入來源。在交通不便利、觀念落後的條件下，黃梅戲演唱者沒有統一的組織管理機構，更沒有經過統一的訓練。
各自為陣的表演組織方式雖然為豐富黃梅戲的唱腔、增加優秀劇目提供了條件，但也由於演唱者天賦能力、文化水平、發音吐字習慣、情緒把握能力等方面有差異甚至迥乎不同，以致黃梅戲唱腔產生了「十腔九不同」的尷尬局面。更誇張的是黃梅戲在解放前只有「三打七唱」，即只有鑼鼓伴奏沒有胡琴伴奏，後來增加了一把胡琴，但卻是以演員為主，胡琴跟著演員伴奏，和現今演員和伴奏的關係剛好相反。這樣演員的就對全劇演出有指向性，伴奏臺詞全依照演員的表現進行，這也是黃梅戲唱腔混雜不一的因素之一。
《閒情偶寄·演習部》中言「調平仄，別陰陽，學歌之首務也。」發音吐字在戲曲表演中極為重要。所有唱詞都要演員一字一句念出味，唱出韻，若發音吐字成了「四不像」就會嚴重降低戲曲表演的藝術價值，甚至貽笑大方。李漁後文為發音吐字找出了三個關鍵點，即「陰陽平仄」、「出口」和「收音」。從語音學角度看，「陰陽平仄」指的是聲調；「出口」指的是聲母發音；「收音」指的是韻尾的控制，即戲曲演唱所強調的「字正腔圓」。
如黃梅戲的《小辭店》，內容說的是有婦之夫蔡鳴鳳和有夫之婦柳鳳英的婚外情，裡面扮演女主角柳鳳英的演員需要花費一個多小時連續唱三百二十多句戲詞，而且還要聲情並茂的演唱出柳鳳英個人物前後的喜怒哀樂。同是扮演柳鳳英，今天和昨天唱的可能大有不同；觀眾聽同不同演員唱這齣戲，可能相差也很大。簡單地說，唱腔缺少具體細緻的規則規定，演員的演出受個人因素影響極大而難於演出，觀眾的欣賞也很容易被限制在表面上的唱腔區別，而無法深入，致使美感頓減。柳鳳英演唱的一個多小時中，觀眾有足夠的時間去發現演員的失誤，找出與其他演員的不同。
這種現象在建國後的「戲改」之前，一直存在。「無定腔」對一個劇種的長足發展是不利的，甚至是危險的。沒有確定的唱腔，便無法進行程式化表演，而沒有程式化的表演便無法將表演在更大範圍內推廣，更別說在異質文化中獲得一席之地。
「戲改」之前的黃梅戲能擁有地區性的名氣，而無法像京劇那樣成為風靡全國、飲譽海外的劇種，主要的原因之一就是音唱腔「無定」而無法進行程式化表演。可見，自然狀態發展中的黃梅戲唱腔雖然豐富，可這種豐富為黃梅戲發展帶來的益處遠遠少於弊處。這也成了黃梅戲發展中必須要解決的問題。
黃梅戲走向「定腔」
上世紀三十年代以前黃梅戲並未獲得全國性的關注，直到四五十年代，著名黃梅戲藝術家嚴鳳英和王少舫登場後，黃梅戲才迎來了發展史上的第一個高潮，兩人也因一曲《天仙配》而家喻戶曉。1951年，嚴鳳英在安慶市行政部門的邀請下參加上海戲曲匯報演出，這一場令上海人為之瘋狂的演出成為黃梅戲邁向新時代的起點，此時黃梅戲發展的中心在安徽，更具體地說在安慶。但嚴鳳英、王少舫、張雲風、潘璟琍等藝術家所創造的承前啟後的輝煌時代隨著1966年的到來和黃梅戲的旗幟嚴鳳英的自殺而終結。
就在「戲改」和1976年之間的短暫時間內，在文藝高歌猛進的時代和百花凋零的時代之間，黃梅戲唱腔完成了一次大總結、一次脫胎換骨——「定腔」。
促成黃梅戲「定腔」的因素主要有兩個：一是隨著時代發展黃梅戲本身唱腔已無法貼切地表現越來越複雜的情感；二是新中國「戲改」政策的推進。參與黃梅戲「定腔」工作的人員也主要有兩類：一是傳統黃梅戲藝人，包括丁永泉、潘澤海、嚴鳳英和王少昉等演員和一批樂師；二是，王少乾、王文治、石白林等「戲改」幹部，這些都是新時期的文藝工作者。前者有豐富的演出經驗，後者有良好的文化政策指引和突出的文藝創作才華，如此，「定腔」工作才有條不紊地進行。
「定腔」工作約從1952年開始，這項工作完成後，黃梅戲唱腔基本形成了延續至今的花腔、主調和陰司腔三大類型，三種類型的唱腔有不同的來源，表達著不同的情感。其中花腔來自於民歌和民間歌舞，以活潑明快見長，通常用於生活小戲中，並且每部小戲裡都有自己的專屬腔調，如《夫妻觀燈》裡的「開門調」、《補被褡》裡的「菸袋調」、《遊春》裡的「菩薩調」、《藍橋會》裡的「汲水調」等；主調裡又有平詞、二行、三行、等腔體，其佔據了黃梅戲唱腔的主要地位。
平詞曲調優美莊重，敘述性強，可獨立演唱也可與其它強調聯用，二行節奏較快但須依附於其它腔調演唱，三行的速度比二行更快；陰司腔又被稱為「還魂腔」，旋律比較低沉，多用於人物重病將死時的唱，此唱腔也因此而得名。
在「定腔」的過程中，既有因襲也有創新。「定腔」時對於長期上演的傳統劇目的多種唱腔一般是經過專業考量之後選擇其中一種而確定為此劇的標準唱腔，這個工作在黃梅戲傳統藝人和專業的「戲改」工作者的共同努力下遊刃有餘。
在此基礎上將唱腔分為花腔、主調和陰司腔三大類型，當然也有唱腔創新，這在《女駙馬》《夫妻觀燈》等劇目中有體現。與「定腔」相適應的工作還有對於唱詞和伴奏的改革，這是「定腔」的客觀要求。
黃梅戲「定腔」後的發展
黃梅戲的第一個發展高潮隨著1966年的到來而成為過去，但「定腔」的功績並未被其抹殺，反而在1976年之後被發揚光大，1976年黃梅戲馬上就因擁有一批成熟優秀的演員而能「梅開二度」。如安徽藝術學院在1975年所招收的三十九名學生中日後便有五位被冠以「五朵金花」之名而開創了黃梅戲發展的第二個高峰，並享譽海內外，被外國友人譽為「中國的鄉村音樂」。
「定腔」後的黃梅戲擁有了平穩發展的自身條件，也隨著大眾媒體的傳播而出現在全國人民面前，有了更廣的發展空間，亦有了面對更大受眾的挑戰，顯示出新特色。但在黃梅戲逐步豐富的過程中，少有為黃梅戲唱腔進行流派劃分的藝術家和學者。柯萬英將黃梅戲流派分為正統派、傳統派和港臺派——這完全是按照地域劃分，絲毫沒有考慮到不同行當和不同唱腔的差異。
現今還沒有一種成熟的體系從黃梅戲唱腔上為其劃分流派，也沒有黃梅戲藝術家稱自己自成一家。在嚴鳳英和王少昉交相輝映的時代，有人稱其分別為「嚴派」、「王派」，也成為黃梅戲旦角和生角的兩派，但行當內部都只此一脈。如以王少昉為先的「王派」，公認的後繼者是潘啟才和黃新德，此外便少有上榜之人，行當內只有一派還叫派嗎？這個流派也只是按照行當為標準而成的流派。總體上來說，黃梅戲演唱有風格上的差異，而無類似京劇那樣嚴格的流派之分。
風格的差異具有形成流派的趨勢，多位黃梅戲藝術家在不斷摸索中逐漸形成了自己的演唱風格，如馬蘭唱腔的大氣，主要以情見長，吳亞玲唱腔細膩甜美，韓再芬老師唱腔婉約圓潤，吳瓊唱腔高亢激昂等等，這些藝術家的特點必定為後來者所研究、效仿。
結語：
黃梅戲本是在安徽安慶市周邊發展起來的地方小戲，其唱腔、伴奏、行當都經過百年時間的發展演化。其中唱腔開始並無確定程式，演唱時因人而異，人人不同，這阻礙了黃梅戲的發展壯大；經歷建國之後的「戲改」之後，在一大批演員與戲曲工作者的努力下，黃梅戲形成了定式。唱腔定式是黃梅戲從地方小戲發展成為全國五大劇種之一的重要條件之一。
（完）