保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）
保羅·策蘭
如何在後災難世界中重構語言
文 / 魯斯·富蘭克林（Ruth Franklin）
譯 / 何嘯風
本文譯自The New Yoker（November 23, 2020）紀念策蘭誕辰100周年的文章How Paul Celan Reconceived Language for a Post-holocaust World。I.
曾幾何時，當我讀到策蘭的詩歌，我產生了某種只能用神秘來形容的感受。那是大約20年前，那時我的工作每星期都要熬一兩個通宵。其中一個晚上，為了保持清醒，我翻開費爾斯坦納的《策蘭詩選》。我的目光久久停留在一首難以置信的小詩上：
是光。救贖。不知道是在做夢還是入迷了，我一遍遍地看著這幾行詩，把它刻進腦海裡。仿佛這首詩向我敞開，讓我走進它。我感覺到「他」，不管「他」是誰，這種在場是「不被發現」，卻「切切實實」的。這首詩體現了策蘭標誌性的「創造新詞」（neologism）。這個德語ichten，看上去不比英語led更自然，不過它說明這裡出現的是一個過去式的動詞，由第一人稱代詞ich構成——有點像「他們」變成「許多個我」（I’s），變成「許多個自身」（selves）。最後一句話，又呼應著《創世記》的「要有光」。我一遍遍地看著這首詩，突然明白（更像是感覺到）這是第二次創世的圖景，是彌賽亞的降臨。清洗世界之後，湮滅（vernichtet）之物將會重生。
無論是代表性的《死亡賦格》（這是最早一批關於納粹集中營的詩作，如今被視為20世紀歐洲詩歌的典範），還是像上面這首詩一樣晦澀的晚期作品，策蘭的全部詩作都是曲折幽深、模稜兩可、無法輕易解讀的。也許正因如此，對於經常以準宗教語言談論策蘭的評論家和翻譯家，他的詩作是尤其難以忘懷的。費爾斯坦納說，第一次遇到這些詩，他就知道，「在做別的事情之前」，他必須全身心投入其中。在策蘭前4本詩集的新譯本（Memory Rose Into Threshold Speech, Farrar, Straus & Giroux, 2020）序言裡，皮埃爾·喬瑞斯寫道，15歲那年第一次聽到策蘭詩歌的朗誦，就讓他走上了50年的翻譯生涯。
就像自己的詩歌，策蘭本人也無法用通常的範疇來分類。1920年，策蘭出生在切爾諾維茨（現在的切爾諾夫策）一個講德語的猶太人家庭，取名保羅·安切爾。1918年哈布斯堡帝國滅亡之前，這個城市一直是布科維納省的首府；如今，它成了羅馬尼亞的一部分。策蘭20歲的時候，蘇聯佔領了它。策蘭的父母都被納粹殺害，他也被關進勞動營。二戰後，他在布加勒斯特和維也納住了一段時間，然後定居巴黎。雖然他幾乎只用德語寫作，可他不能算是嚴格的德語詩人：他忠實於語言，而非民族。
策蘭曾說過：「它，語言，永遠不會丟失，是的，即使所有別的都丟失了。」可是，這種語言被納粹的鼓吹、仇恨言論、拐彎抹角玷汙了，不能直接拿來寫詩：「它必須穿過自己的不負責任，穿過可怕的隱瞞，穿過千次帶來死亡的演講的黑暗。」策蘭把語言拆解，回到語言的根源，製造表達和語氣上的根本陌生性，從而清洗語言。他藉助植物學、鳥類學、地質學、礦物學等領域的詞彙，還有那些很久沒人用的中古詞和方言詞，創造了一種新的德語形式，對奧斯維辛之後的語言進行重新構思。除了豐富語言的層次，他的晚期作品還加入各種囈語（gibberish）、外來詞。權威的德語版詩集，光是注釋就長達數百頁（喬瑞斯的譯本中選譯了一部分）。
策蘭在街頭
II.
這些雜糅、多語、深奧的詩作包含的多種含義，任何譯本都不可能涵蓋；譯者必須選擇某種解讀。這種做法當然沒錯，可是，應付策蘭這種徹底模稜兩可的作品，尤其不容易。在喬瑞斯的想像中，他的翻譯就像一個個醫學圖像，在塑料薄膜上印出各種剖面圖，這樣學生可以向前增加細節的層次，或者向後減少細節的層次。「一切譯本都是這樣的覆寫，」他說，「各種易變、流動、暫時、其他語言的版本，一個疊著一個。」策蘭最後5本詩集，喬瑞斯已經在《在時間山園裡換氣》（2014）這本選集裡譯出，書名來自兩本詩集的標題。《話語門檻上的記憶玫瑰》的出版，正值策蘭誕辰100周年，逝世50周年（50年前，他自沉於塞納河）。本書按照策蘭編定的順序，把他一生全部近600首詩都譯成英文（除了策蘭1948年在維也納出版的第一本，由於一些印刷錯誤而銷毀了）。許多詩作都是首次以英語呈現。而且，英語讀者有機會按照策蘭希望的那樣，以一個整體來閱讀這些作品。喬瑞斯說，策蘭希望他的讀者「用每首詩的線索編織成一幅全景——詩歌的始末、詩歌之書。詩人提供線索，我們則負責編織，這是一種新的解讀的邀約。」
對於一個邊界像鉛筆一樣被擦掉又重畫的地方，多語種是很尋常的事。策蘭就成長在這樣的地方。他回憶說：「那兒曾生活著人類與書籍。」在希伯來語學校畢業後，他上了羅馬尼亞的高中，學了義大利語、拉丁語、希臘語，而且沉浸在德語文學經典之中。1938年1月9日「水晶之夜」這一天，他動身去法國上醫學預科，火車經柏林時，正趕上納粹對猶太人的第一次大屠殺。他後來回首那一刻：「你目睹了那些煙/來自明天。」
1939年夏天，策蘭回到切爾諾維茨，二戰的爆發讓他困在這裡。他在本地的大學就讀羅曼語文系，一直到蘇聯佔領的第二年。這一切都因1941年7月6日德國和羅馬尼亞的納粹軍隊入侵而終結了。他們燒毀城市的猶太會堂，在三天裡殺死了700名猶太人。到8月底，已有3000名猶太人喪生。這年10月，一部分暫時允許留下的猶太人被趕到聚居區，包括策蘭和父母。剩下的人都被帶走了。
後來，策蘭告訴一份德國雜誌：「一個猶太人在戰爭年代的生活是怎樣的，我不用提及。」（人們問到他的勞動營生活，他的回答只有一個詞：「挖呀挖」）在1942年6月的驅趕浪潮種，策蘭的父母被帶走。人們不清楚他那晚去了哪裡——也許在他催促父母一起尋找的避難所，也許和朋友在一起。不過，第二天他回到家，父母已經不見了。他只得救了幾個星期：7月，他被迫加入羅馬尼亞南部的一個勞動營。幾個月後，他得到父親亡故的消息。接下來的那個冬天，他的母親被槍殺。象徵她的死的雪和鉛，不停出現在策蘭詩中。
1947年，布加勒斯特的一份文學雜誌發表了《死亡賦格》，這是對集中營令人不安的魔咒般的描寫。作為戰後德國文學最知名的作品之一，它也許迫使特奧多·阿朵爾諾重新考慮他的論斷：奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。費爾斯坦納把這首詩稱為「戰後歐洲文學的《格爾尼卡》」，拿它的影響來比較威爾弗雷德·歐文的《為國捐軀》，或者葉芝的《1916年復活節》。這首詩中的無名集中營，代表了所有的集中營，通過令人難忘的「黑牛奶」形象描繪了囚犯的苦難：
在賦格曲一樣循環往復的詞語之間，這首詩描寫一位軍官命令囚犯們演奏集中營交響曲：
他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師
他高叫你們把琴拉得更暗些你們就象煙升向天空
為一提到名字的人是瑪格麗特和舒拉密茲。瑪格麗特是是軍官的愛人，也是歌德《浮士德》的主人公。舒拉密茲出自《雅歌》，她的「灰發」和瑪格麗特的金髮形成對比。剩下的專有名詞只有Deutschland，包括喬瑞斯在內的許多譯者都保留了原文。「這個詞的兩個音節比Germany更能表達節奏」，費爾斯坦納解釋道。策蘭在1946年寫信給一位編輯說，所有這些詩全都「伴隨著這樣一種感覺，即我已經寫完最後一首詩」。有一首羅馬尼亞民歌形式的輓歌：
白楊樹啊，你的枝葉在暗處閃出銀光。
我母親的頭髮可從未變白。
他還換了Celan這個名字，顛倒字母順序的Ancel（Antschel的羅馬尼亞寫法）。在布加勒斯特當翻譯兩年之後，他永遠離開了羅馬尼亞，也離開了羅馬尼亞語。當被問及在離開德國後他為何仍用德語創作時，策蘭是這樣回答的：「詩人只有用母語寫作時才會吐露心中的真言，用外語創作時則是在說謊。」
III.
策蘭喜歡引用俄國詩人曼德爾施塔姆對詩的描述，它像是漂流瓶裡的信，被投進海水，許多年之後，衝上了海灘。一個漫步者發現了沙堆中的瓶子，讀了信，發現收信人是自己。所以，讀者就是詩的「隱秘的收信人」。
策蘭的詩歌，特別是《話語門檻上的記憶玫瑰》中的早期詩歌，都急切地尋找某些讀者。一些詩歌可以認為是對卡夫卡和裡爾克等作家的回應，不過通常詩中的「你」沒有確切指誰，也許是讀者，也許是詩人自己。《罌粟與記憶》（1952）中的十多首詩，包括著名的《花冠》和《數數杏仁》，是寫給奧地利詩人英格褒·巴赫曼的。他們的友誼從1948年的維也納開始，通過書信持續了一年，然後在50年代末重新恢復。去年，維蘭德•霍本在他的譯本中翻譯了兩位詩人的書信，說明他們那種精神性的關係可能讓雙方都難以承受；在熱烈的交往之後，往往是斷斷續續的對話，甚至是長達數年的沉默。
寫給巴赫曼的詩深受超現實主義影響，是策蘭早期作品中最動人的一部分。巴赫曼出生在奧地利的克拉根福特，他的父親曾經為希特勒的軍隊工作。後來，她回憶起小時候，一邊聽著轟炸機的響聲，一邊讀著禁書——波德萊爾、茨威格、馬克思。二人出身的反差，成為策蘭痛苦的來源。他的許多愛情詩都充滿暴力、死亡、背叛的意象。《遠頌》中寫道：「你眼睛的泉水裡/一個被絞死的人掐死了繩索。」《夜的光線》中的比喻令人毛骨悚然：「最明亮時燃燒我夜的情人的頭髮/我送給她最輕的木頭棺柩。」在巴赫曼最重要的一些作品裡，她回應了這些詩句；策蘭自殺後，巴赫曼把一些詩句融入了小說《瑪麗娜》，或許是為了幾年他們的愛。
英格褒·巴赫曼&保羅·策蘭
策蘭給巴赫曼的詩，大多是在她不在身邊的時候寫的：1948年7月，策蘭來到巴黎，在這裡度過了餘生。雖然身處新的環境，戰爭的回憶依然縈繞不去。在學院路上，他找到了第一個寓所。1938年，他和舅舅在這裡住過幾天。後來，舅舅死在奧斯維辛。接下來的幾年裡，策蘭每年只能寫七八首可發表的詩。「有時，我好像是這些詩的囚犯……而有時，我又覺得自己是它們的看守。」1952年，他娶了一名貴族出身的藝術家吉賽拉·勒斯特朗日。策蘭把下一本詩集《從門檻到門檻》（1955）獻給她；喬瑞斯的譯本就用勒斯特朗日衣服版畫做封面。這本詩集處處籠罩著策蘭第一個孩子的夭折，這個孩子只活了幾天。他在《你也說》中寫道：「惟有那言說陰影，說著真實。」他在《夜下花唇》中寫道：「一個詞——你知道的/一具屍體。」
《話語之柵》（1959）中的詩，說明策蘭開始走向他最後十年作品中的那種徹底的尖銳（starkness）：殘缺的句子、一行詩只有一個詞、複合名詞。不過，這本詩集中最實際的一首《黑暗》，句式極為簡單。
神在咫尺
難以把捉。
危險所在
拯救者也成長。
在策蘭的詩裡沒有拯救，從而顛倒了荷爾德林的主旨。近在咫尺的是那個敘事者（集中營的囚犯）：「我們在靠近，主/靠近，伸手在即。」每人的肉體「交錯，抓緊」。他們聲音中的憤怒清晰可聞。以某種瀆神的方式，奏起這首交響曲：「祈禱，主/為我們祈禱/我們在靠近。」他們飲的是血：「它把你的像投進我們眼裡，主/眼睛如此張開無物，主。」這首詩末尾的兩句，或許是威脅，或許是哀悼，正好和開頭兩句顛倒：「祈禱，主/我們在靠近。」我們很難想像，能有比這更強烈的對上帝無視大屠殺的控訴（幾十年來神學家不斷分析這個話題）。
策蘭經常去德國朗誦他的詩，他的作品在這裡得到的複雜回應，在一定程度上推動他走向另一種不同的詩學。雖然公眾歡迎他（觀眾常常要求聽《死亡賦格》）可是，對於徹底反猶主義的不理解，讓許多人對他做出批評。漢斯·霍爾特胡森原來是黨衛軍的軍官，後來成了德國文學雜誌的評論家。他把這首詩視為超現實主義的幻想：「它脫離了這些恐怖所在的血腥場所，上升到純詩歌的領域。」策蘭對此感到愕然：《死亡賦格》徹底紮根於現實世界，並不是要逃離或超越這些恐怖，而是要讓它們現實化。在波恩大學的一次朗誦會上，有人在在講臺上畫了反猶太的卡通。還有一位評論家在柏林一家報紙上點評《話語之柵》，說塞蘭的「諸多隱喻既不是得自、也不能服務於現實」，並將他寫大屠殺的詩比作「樂譜上的草稿」。塞蘭在布加勒斯特時跟一個朋友開玩笑說：「現在，他們又請去德國朗誦。甚至反猶太分子也找到我。」可是，批評者的話讓他備受折磨。他寫信給巴赫曼：「在每一個街角，我每天都能感受到某種蔑視。」
《罌粟》手稿
IV.
策蘭在1958年說，德語詩歌「不再用語言說話：那是一種看起來總是有一定聽眾的語言，日趨平淡而實際，不相信美麗，只試圖表現真實……那不是事實，事實將被尋找和贏得」。接下來幾年收錄在《無人的玫瑰》（1963）裡的詩，充斥著外來詞、科技用語、古語、文學宗教典故、歌曲片段、專有名詞：彼特拉克、曼德爾施塔姆、羅·比撒列、西伯利亞、克拉科夫、彼得羅波利斯。在喬瑞斯的注釋裡，記錄下了策蘭的「閱讀痕跡」，涵蓋了《奧德賽》到肖勒姆的猶太神秘主義論文。策蘭晚年交好的法國作家讓·戴夫在回憶錄（羅斯瑪麗·沃德羅普剛把此書譯為英文，名為「穹頂之下」）裡說策蘭閱讀「各種各樣的報紙、科學作品、海報、產品目錄、辭典、哲學作品」。人們的對話、商店和街上的言語，都以某種方式進入他的詩裡。有時候，他邊走路邊作詩，找公共電話亭背誦給妻子。「詩人就是海盜。」他對戴夫說。在多年通信之後，策蘭把《蘇黎世，鸛屋》獻給德國猶太詩人內莉·薩克斯，詩中記錄了兩人1960年的第一次會面。策蘭來到蘇黎世，見到住在瑞典的薩克斯；薩克斯曾經領過德國的一個文學獎，可她拒絕在德國過夜。策蘭寫到，他們「言及太多，也言及太少……猶太人的事情」：
說到你的上帝，我
反對它，我
讓我曾經有過的一顆心
去期待
它那至高無上，發出垂死聲音的
怨尤之語——
策蘭告訴薩克斯，他希望「一直咒罵、詆毀到底」，而薩克斯回答道：「我們真的不懂什麼可以指望。」這是《蘇黎世，鸛屋》結尾的話：
我們
真的不懂，
什麼
可以指望。
《黑暗》對本該在場的上帝厲聲斥責，而《無人的玫瑰》這些神學的詩句則強調了上帝的不在場。《詩篇》開頭寫道：「無人再從大地和黏土捏出我們/無人再給我們的塵土念咒祛邪/無人。」
讚美你啊，無人。
為了你
我們願意開花
向著
你。
一個空無
我們過去是，現在是，將來
也還會這樣，開著花；
空無的玫瑰，
無人的玫瑰。
神照著自己的形象創造人，假如沒了神，人類又是什麼呢？這首詩作為一朵花的人的形象，呼應著《黑暗》中的血：「大紅字的花冠，我們唱過的/在上面，哦/在刺上。」某些評論家認為，策蘭晚期的詩中斷斷續續的句式，象徵著他日漸衰落的心理狀態。1950年代末，在受到站不住腳的剽竊起訴（1953年就第一次出現了）之後，他變得越來越偏執。在他生命最後的幾年，他因精神問題反覆住院，有時一住就是數月。
戴夫去醫院探望他時他說：「在集中營裡，不需要圍牆，也不需要鐵絲網。那種監禁是化學的。」戴夫的回憶錄很容易讓人聯想到這樣一個人的肖像：他因為思考和治療備受折磨，卻仍是慷慨的朋友和詩人，對他而言，寫作是生死攸關的問題。戴夫回憶起兩人在策蘭的寓所一起進行翻譯的情景：「他熱愛詞語，他劃掉這些詞的時候，好像它們會流血似的。」
策蘭與妻子
V.
整體地閱讀策蘭的詩，我們可以看到這些關鍵詞語和主題出現的頻率：玫瑰，其他植物，祈禱，瀆神，無人。就像喬瑞斯說的，策蘭希望讀者按照詩集的始末來讀這些詩，而不是一首一首地讀。不過，他也不希望一次性讀完四本書。這些詩無論是體量上還是難度上，都是驚人的。它們的交響曲會淹沒每首詩的獨特效果。
雖然喬瑞斯的話有時喜歡用文學批評的行話，可是，他也承認，他作為譯者的主要目的是「儘可能地把策蘭作品的複雜性和多視角轉化為英語」，而不是打造文雅、優美的譯本。他警告人們：「任何把詩歌變得比原文還好懂（或一樣好懂）的譯文，都是有問題的。」此話不假，可是，我還是希望喬瑞斯更用心把策蘭原詩的節奏和韻律再現出來而不是一味地關注意義和結構。用德語朗誦這些詩，這種抑揚頓挫是不可或缺的。喬瑞斯的譯文也許成功了還原了策蘭的實際意思，但這種平淡的轉譯，也丟失了閱讀詩歌的某些體驗。
保羅·策蘭朗誦《死亡賦格》
儘管如此，對於想加深對策蘭作品的理解的英語讀者，喬瑞斯詳盡的注釋是寶貴的禮物。不了解塞蘭寫作的情境和他的暗示，晚期的許多詩歌都是無法理解的。寓言的情況下。一個很有名的例子是，晚期詩作《你躺在一種偉大的傾聽中》中的形象，就被認為影射了德國革命家李卜克內西和盧森堡被殺害，以及1944年刺殺希特勒兇手被處決。哲學家伽達默爾認為，何有德國文化背景知識的讀者，都能夠明白這首詩的含義。而且，說到底，背景知識居於次要地位。庫切在《策蘭和他的譯者》中反駁道，我們要等到我們知道解開這首詩的秘密的資料，才能確定這資料是次要的。而且，他懷疑「是不是有可能對像策蘭這樣的詩歌作出反應，甚至翻譯它，而毋須充分明白它」。
我想，策蘭的回答是，有可能。他很反感評論家把他的詩稱為「隱逸詩」。他對他們說：「讀吧！一讀再讀，自會明白。」他稱詩為「送給聚精會神的禮物」，還引用17世紀的哲學家尼古拉·馬勒伯朗士的話：「注意力是魂靈天性的祈禱。」詩歌和祈禱都（單獨或重複地）利用詞語和句子，讓我們脫離自身，走向某種不同的知覺。我從在詩歌和注釋之間反覆翻閱，回過頭來，我懷疑這一切信息會不會帶來某種「分心」（distraction）。用戴夫的話說，走進策蘭詩歌的最好方法，也許是「作為能量的感官振動」，這種現象超出了純粹理解的範圍。
來源 | 六點圖書（ID: vihorae)
編輯 | 和鳴記
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