構圖雖有規律，但沒有固定不變的法則，正如陸儼少所說，把一座山搬來搬去在繪畫中並不犯法，因此打破構圖規律，在構圖上標新立異，甚至求怪求險，或者有一點為構圖而構圖的意思也無不可。但，為藝術而藝術，即純粹用顏色和線條愉悅別人，這個意義就有點小。
兒童畫也可以用顏色和線條愉悅人，而且一般來說單純質樸的兒童畫比很多標榜只是為了愉悅人的形式主義繪畫更具有觀賞性。人們常說生活往往比小說還要狗血，這話雖然有些誇張，卻道出了藝術要向生活取經的樸素真理。一個人格健全的美術工作者，不可能對生活無動於衷。生活有美好的一面，也有醜陋的一面，美術工作者可以而且應當用作品表達對生活中各種紛繁複雜事物的態度：或歌頌，或暴露，或批判，或抒情……所以，從這個要求出發，為內容所需要創造與之相適應的形式的構圖原則在今天乃至將來也永遠不會過時。
好的構圖要讓觀者的預想撲空
構圖要出奇制勝，但也不能太奇以至於讓人費解。陸儼少在談山水畫章法時說：「經營位置，即是構圖，要跳出陳套，自出新意。但也不能違背自然界的規律。所謂『在乎情理之中，而出於想像之外』，其中不外乎一個『變』字。高手作畫，每每使人不能預測，前一筆，後一筆，先前一個章法，接下去怎樣？令人捉摸不透。從前有人說：一句七言詩，寫出上面五個字，下面兩個字讓人猜得出，不算高手。
作畫同樣也是這個情況，善變多方……」「……而在細部，往往隨時生發，自出奇趣。也有這種情況，每因一筆而生發出一個章法來，逐段生發，奇趣無窮。這其間主要規律只需注意虛實輕重的關係。其訣竅只是一個『間』字，即虛實相間，輕重相間，繁簡相間，一層隔一層，大層隔小層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。」變化章法的目的是使觀者閱讀體驗不至於過於流暢以致於視而不見。著名油畫家弗洛伊德認為一幅畫（章法）不能過於完美，章法太完美就會失去藝術性，作畫貴有敗筆就是這個道理。齊白石作畫有時在結束時隨便畫幾筆，就是為了打破閱讀慣性，出奇制勝。就是當畫家個人風格形成時，其構圖和局部章法也要經常變化，如果每張畫都是炒冷飯就會使人失去新鮮感。
構圖要出新出奇耐人尋味，除了章法要有變化，也要注意含蓄。寫文章開門見山是好事，畫畫則要「雲山霧罩」，要懂「擋」字訣。初學繪畫者構圖常常是「排排坐吃果子」，如同集體照，畫面效果一覽無餘，不含蓄，不美，而高手構圖猶如捉迷藏，好多形象要搜尋一番才能發現，比如米開朗基羅的西斯廷天頂畫初看好像沒有什麼，仔細看一個老者後面還有一個人，再後面還有一個人，又看，大腿後面突然伸出半個頭，腋下居然還有一個頭，腳踝後面還有一個手，這樣的構圖就會使人看了還想看，並且回味無窮。
要從生活中尋找構圖的靈感
人們不能畫他沒見過的東西，構圖大抵也是如此。
不少人以為構圖主要是從書本上學，實際生活才是最好的構圖老師。
錢松喦曾講過一個中國古代畫家畫老虎的滑稽例子，古人因不易見到老虎，於是就在家裡模仿老虎跳躍撲食等動作，然後以此來構圖創作虎畫，結果自然鬧出不少笑話。那麼觀察動物園的老虎是不是能畫好老虎呢？錢松喦認為也未必，因為山君（老虎）到了平地被圈養起來，失去了威風，以這樣的老虎為範本是畫不出老虎威風的。
大家知道徐悲鴻畫馬一絕，而且基本不畫帶馬鞍的馬，箇中緣故既有他追求自由奔放的思想非野馬不能寄託，又和只有野馬才能真正體現出馬的精神和力量分不開。畫馬畫虎如此，山水更是如此。山水畫家若不走到真山真水中去，閉門弄筆，構圖總是三疊兩段，皴法總是那麼幾種，必然是死山死水。
中國國家博物館一樓常年陳列的百年經典革命歷史畫，可以說都是作者在直接或間接生活中才找到最後的構圖形式的。羅工柳介紹《地道戰》創作經驗的文章題目就叫《「大魯藝」》，它開頭就引用毛主席在魯藝的講話：「魯藝是小魯藝，生活是『大魯藝』」。
《地道戰》這幅畫是羅工柳在抗日戰爭時期在延安聽到平原上出現了地道之後開始構思的，但因他沒有參加過地道鬥爭，「沒有生活，所以一直動不起手來」（《革命歷史畫創作經驗談》第4頁）。後來他到太行山參觀了著名的武鄉窯洞保衛戰遺蹟，以及在解放後一次戰鬥英雄代表會議上聽到平原上的民兵代表講了很多地道戰的故事之後，他才開始打《地道戰》的草稿。
然而當他帶著定稿到保定鄉下請民兵們提意見時，沒想到自己的稿子會被全部否定，他們說他畫得真傻，說如果像他畫的那樣，從室外上房的話他們早就犧牲了。直到民兵們給了他很多意見以及做了不少戰鬥動作給他看了之後，他才出色地完成了創作任務，構圖才最後變成民兵從室內上房；又如王式廓如果沒有經歷過土改，僅憑他查閱土改資料，以及受到連環畫《血衣》影響，也畫不出《血衣》這幅新中國美術史上有名的素描……
要想在生活中找到新的構圖形式，需要平時多留意生活的方方面面，如有可能，最好在農村、工廠生活工作一段時間，常常會有意想不到的構圖（創作）靈感。比如連環畫《朝陽溝》第78幅銀環告別，到第87幅栓保隔溝呼喊。這一段隔溝呼喊的畫面（構圖）處理，就是賀友直在林縣體驗生活時發現農村姑娘會隔著二三百米的溝大聲呼喊問候乃至戲謔歡笑。
當時，他只是被這種情緒感染了，根本沒想到會和以後的創作任務有什麼關係，可當他進入《朝陽溝》創作時，「當時的場面氣氛，就被搜捕出來了」（《怎樣畫連環畫》112頁）。可見對生活除了要走馬看花，也要學會下馬看花（深入生活），如果對生活只是浮光掠影地看一看，創作包括構圖多半是經不起推敲的。筆者就曾畫了一系列反映小商品市場經營者的作品，然而由於深入生活不夠，和他們總隔著一層膜，自己又沒有努力去克服這些困難，因此一直找不到最滿意的構圖、最典型的形象，結果畫了兩百多張畫，成功的也不過寥寥幾張。
間接生活也可以給構圖帶來靈感。一個人的生活再豐富總是有限的，所以別人發生的事件也可以給創作、構圖帶來啟發。
現在是網際網路時代，各種新聞報導和圖片鋪天蓋地，如果我們做一個有心人，就會在這些圖片中找到自己感動的事件、感興趣的題材。
現當代繪畫的構圖特點
在塞尚之後，畫布表面的平展性不再是繪畫的不利因素，繪畫平面化很快成為世界性的潮流，即便有了所謂後現代繪畫，平面化仍然是當代繪畫的主要特點。那麼在繪畫平面化之後，它在構圖上又具有何種新的特點呢？筆者認為主要在於構圖由過去依賴透視和客觀對象不同，它更多地是從點線面獨立需要來調整形象組合乃至色彩、明暗配置等，也即從作畫開始到結尾，都要時刻提醒從畫面本身考慮加強哪裡減弱哪裡，尤其是不要輕易破壞畫布表面的平展性，避免讓透視支配畫面構圖。
而傳統繪畫一般是在畫面接近完成時才根據畫面本身的要求來調整構圖，而且傳統繪畫由於追求三度空間的再現，透視實際是支配構圖的第一大因素。這兩種構圖觀念的懸殊對比，可以從畢卡索《宮娥》系列作品和原作對照中得到直觀的感受：傳統繪畫的形式美是隱藏在作品內容之中，現當代繪畫則要讓抽象的形式美走向前臺，而情節、文學、故事、人物等等一切帶有敘事的因素反倒成為了配角或者乾脆離場。
筆者在教學時給學生看畢卡索系列作品，他們大呼看不懂，不知道這樣的畫究竟在表達什麼。筆者提醒他們不要試圖看懂它們的內容，而要看畢卡索怎麼玩構圖變化、章法變化，具體說就是玩滿空對比、繁簡對比、方向對比等。無獨有偶，上海作家王安憶有次和陳丹青對話，也大呼看不懂畢卡索的作品，陳提醒她要看畢卡索在畫布上怎麼玩局面。「玩局面」這三個字形容畢卡索作品是再恰當不過了，他多數作品包括不少現當代繪畫，主要興趣（注意並非全部）就在於玩局面即玩章法，玩布局，玩形式。
中國明清繪畫，在畫面自立（畫面獨立）上已經是非常自覺了，在這一點上，中國人比西方覺悟得早。明清繪畫的點線面筆墨等不再僅僅是物象的附庸，它們可以從物象身上獨立出來欣賞。其實五四時期被痛批的「四王」某種意義上和畢卡索一樣也是在畫面上玩局面（玩筆墨），不同的是，畢卡索玩局面不是以模仿前人為能事，而是以創新為目的，而且他的那個局面和生活還是有聯繫的。套用吳冠中的話說，畢卡索放出來的風箏（形式）與生活以及「聯繫人民群眾感情的千裡姻緣之線」沒有完全斷。
歷史畫創作不能為構圖而構圖
但也不能老一套
歷史畫創作，特別是革命歷史畫，決不能為構圖而構圖。在革命歷史畫創作中搞形式大於內容，為形式而形式，為構圖而構圖就是本末倒置、主次不分。因其主要的功能是教育人民、謳歌英雄和領袖，它的審美功能雖很重要，但不宜強調得過於突出而變成形式主義，所以革命歷史畫必須堅持內容美和形式美以及政治標準和藝術標準相統一的原則。這樣看來它似乎是內容決定形式要多一點，那是不是意味著形式只能做奴婢，或者只能用過去「三突出」這麼一種方法？也不是。
二戰時期畢卡索畫了一系列反法西斯題材作品，用的就是象徵主義手法，其中一幅畫甚至沒有出現戰爭場面、戰士這些形象，而是畫一隻猙獰恐怖的貓嘴裡叼著一隻死亡的鳥，畫法誇張近於漫畫效果，視覺衝擊力特別強。顯然，這裡的貓象徵著法西斯暴徒，鳥則代表被法西斯蹂躪的無辜百姓；而其另一幅更為著名的反法西斯主題作品《格爾尼卡》也是較多地採用了象徵的手法，畫法介於具象和抽象之間，看上去好像是純形式主義的手法，實質是他在強烈愛憎驅使之下有感而發；為了加強《格爾尼卡》悲壯、嚴肅的色彩，畢卡索特意選擇了當時新聞標題的套色，只用黑白兩色。
著名油畫家全山石創作的《八女投江》《義勇軍進行曲》，兩幅畫背景的紅色既烘託了主題，同時又極具形式美感。由此可見歷史畫講究形式甚至形式比內容突出一點都是沒有問題的，但形式追求過了頭，就會走向它的反面，比如蘇聯畫家馬列維奇的「革命繪畫」就有為形式而形式的嫌疑，他用抽象紅方塊白方塊象徵對立階級之間的衝突，這種構圖新是比較新，然而如果不加以解釋就會讓人摸不著頭腦，這樣的新就值得商榷。筆者前些年曾看過一幅反映解放戰爭題材的歷史畫，作者大概是想形式創新吧，畫面中所有的人物臉面包括手腳這些都是抽象的模糊的，然而整體表現手法又是寫實的，給人一種不倫不類的感覺。
其實革命歷史畫如果把藝術真實和歷史真實結合好，照樣可以在形式（構圖）上產生逼人的力量。而且一般來說革命歷史畫由於兼具深刻的思想內涵和完美的藝術形式，它實際是繪畫皇冠上的明珠，是最有美感最有表現力最能感奮人心最具人民性同時也是技術上最難處理的藝術形式，比如侯一民的兩張歷史畫《劉少奇同志和安源礦工》《毛主席和安源工人在一起》，雖然是領袖和人民這樣並無太多新意的題材，然而由於侯老紮實的藝術功底加上他本人實際參加過革命鬥爭，最後完成的畫面效果深沉大氣。
這兩幅畫不但塑造了眾多不同性格不同年齡的底層煤礦工人以及兩位睿智冷靜的領袖，而且其形式（構圖）美感比當今很多所謂天價抽象繪畫傑作也要不知勝出多少。道理很簡單，抽象畫的線條和色彩雖有一些表現力，然而由於其不反映生活，無形象，這就不能不使它失去諸如情緒對照、善惡對照、年齡對照、姿態對照、質感對照等等只有現實主義美術才具有的物質世界客觀存在著的諸多對立統一的形式（構圖）美感。