在繪畫這一種造型藝術中，構圖是創作成功與否的重要關鍵。歷代畫論都著重提出章法、布局來研究討論。所謂章法、布局，也就是構圖，也就是六法中所說的經營位置。元饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中主要談了構圖問題，釋道濟所著的《畫語錄》中，「境界」、「蹊徑」兩章也著重地講述了構圖的重要，這些雖然是偏重於山水畫方面，但對花鳥畫也有一定參考價值。
古人在畫論上說「意在筆先」、「胸有成竹」，就是要畫家在動筆之前，就先要在胸中醞釀題材、體裁和表現方法。首先通過作者對自然現象的觀察，然後經過思想上縝密的籌思，從而在腦海中構成一幅約略的草圖，也就是初稿，下筆便有所依據。一幅完整的構圖，是不容許在創作過程中隨便輕易的補充或修改的。「九朽」的經營方法，雖然我們用來處理寫意花鳥構圖並不十分合適，因為寫意往往是一氣呵成，不容有時間去思索，但從這裡我們可以學到前人對處理構圖的審慎態度。在構圖時，簡單地用松炭布布位置，看看遠近距離效果，或是用指甲在紙絹上約略劃劃枝幹巖石等輪廓，是可以的。當然不需要底下鋪上稿來描摹，但在勾勒花葉時，有稿也未嘗不可。總之，所謂寫意，是在形似中進一步要求神似，而時間又不允許作者慢慢去思索，關鍵在於作者要在落筆前，在腦海裡先組織畫面，進行完整的創作構思，這就是前人所說的「以有為而作者為勝」的意思。
前人在構圖方面已經總結出了一些實際經驗和方法，經過歷代畫家的實踐更有所發揮和增益。表現在中國繪畫技法上最顯著的特點，便是不受時間和空間限制的構圖法，所謂散點透視法。我國古代人物畫中的《漢高祖受降圖》，山水畫中的《長江萬裡圖》，以及花鳥畫中的花鳥圖卷等等，都是運用散點透視法完成的。表現在西洋畫構圖中的焦點透視，總是要求去描摹同一時間同一地點的景物。中國畫家為了使章法適合於表現內容，為突出主題服務，往往不滿足於焦點透視的局限，進而自由大膽地運用散點透視法或與鳥瞰透視法結合起來處理畫面。運用散點透視法，作者可以在構圖中逐步變易地由高及下，由遠及近地布置景物，不受空間時間限制。既可以在畫面上根據主題要求畫同一時間同一場面的景物，也可以描畫不同時間不同地點的景物。這樣處理的畫面，更加引人入勝，起到使畫面更加豐富、完整的效果。
關於透視構圖理論，古代宗炳、蕭繹等畫家都有過深入的研究並有具體的論述流傳下來。他們運用這些方法，也創作了不少故事景物繁複的作品。宋元以來，在花鳥畫遺存中，也有不少優秀作品。釋道濟在《畫語錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙等的構圖理論，這雖然說的是有關處理山水畫構圖，但對於花鳥畫也有一脈貫穿之處。他反對搬運古人成稿，公式化千篇一律，毫無新意，要求畫家有創造性地運用這些規律，獨出心裁，衝破前人束縛，以求別出町徑。
古人論畫中也經常談到「取勢」問題，取勢就是構圖的意思。說「筆墨相生之道全在於勢，勢也者，往來順逆而已，往來順逆即開合也，一面生發，一面收拾，欲虛先實，欲實先虛」（沈宗騫《芥舟學畫編》）。要求「繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯繫，分之則各自成形」。「凡勢欲左行者，必先用意於右，勢欲右行者，必先用意於左，或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，俱不可從本位逕情一往，苟無根柢，安可生發」（顧凝遠《畫引》）。總之，取勢就是開合所寓，在構圖中注意開合布意，才能層層掩映，生發無窮。構圖中的開合，等於人身的呼吸，開合組織得當，畫面布置便能得勢，看起來穩定舒服，以求顯明而不紊，秩然而有序。
花鳥畫的構圖，和其他畫種的構圖一樣，首先要注意構圖的一般規律。在畫面構圖時，要力求賓主顯明，疏密錯落，前後貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴整、疏朗、新穎、活氣，要極及避免充塞、繁瑣、板實、重疊、對稱、均勻、鬆散、空薄等等。畫面構圖，首先要符合主題思想的要求，突出主題，也就是要把主題景物布置在重要的適當位置，擺好主賓揖讓的關係，這是構圖的關鍵。
沈宗騫在《芥舟學畫編》上說：「畫面賓主，不可使賓勝主……凡賓者遠遠折算須要停勻」，這就是說，主體布置既定，賓體才可根據主體遠近、掩映、疏密的對比關係，予以適當的配列。要停勻，要統一，要有感情的顧盼，才能達到互有聯繫，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯落，有變化，免去對稱，重疊、充塞、鬆散等等有關處理章法不當的毛病。前人在畫論方面總結出來的「密中有疏，疏中有密，密處越密，疏處越疏」、「疏處可走馬，密處不透風」的理論，是符合構圖原則的，這是一般規律。
釋道濟說：「處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸於自然矣」。畫家要根據現實生活，在構圖中創立新意，跳出前人巢臼，避去平板、散漫、庸俗的毫無趣意，進一步從生活中觀察自然，從而掌握現實的一切規律，為主題思想服務。
黃公望論畫講究須留天地，須有活機，主張作過牆一枝，離奇具勢，若用全乾繁枝，套而無味。關於在畫面上巧妙地處理空白，也是有關構圖的重要問題，中國畫的空白，也是畫面構圖中的重要部分。作者在創作時運用空白表現空間距離，也利用空白表達白雲、天空或水面。但在處理空白時，必須注意「毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙」，以求做到「通體之空白，亦即通體之龍脈」。
寫意花鳥畫的構圖，既然要意在筆先，這就要求作者從觀察現實中醞釀意境，捕捉圖象，下筆時便有信心，有把握，從而一揮立就，而又是生動自然，生氣勃勃。花鳥畫點景構圖，和人物、山水顯然不同，往往要求從近景取材，不能要求有極目千裡之勢。但也必須在畫面上分出層次先後，強調有遠近距離感覺，不然滿紙物象，排比擁塞，零亂不分前後左右，就不能得到好的效果。
一般畫花鳥畫的章法布局，就是根據紙幅的大小寬窄，從左右上下生發而成。通過所謂右下、右上、左下、左上、求心、遠心等等辦法來變換應用。大半作者多用所謂不等邊三角形的規律，近人又喜用平行直立式的構圖法則。一般花鳥畫章法方面，講求主線、輔線、破線，如運用擺列得體，曲折變化，交互相織，即可組成美妙畫面。又有所謂回、引、伸、堵、瀉五字決者，也是說在畫面上安排主賓物體時要認真構思，組織境界。總之，構圖既要變化多樣，又要統一，要寓變化於統一之中。
花鳥和山石水口自然景物相結合時，其構圖和單純的折枝花不同，大幅構圖和小幅不同。大幅主要看大效果、大對比，小幅首先要注意細部緊嚴細膩。畫小幅可以在桌面上畫，畫大幅就要隨時把紙張掛在牆上去遠看，如有不適合透視和排列不當的地方，一眼就可看出，隨時改正，才能達到完整自然的地步。
石濤講究善用截斷法，採取自然景物的最精妙處，予以適當處理，「剪頭去尾，寫其精英，不落全相」。饒自然講求小落筆，注意上下空闊，四傍疏通。畫面構圖更必須使觀眾意識到更廣闊的境界，即要引起構圖更必須使觀眾意識到更廣闊的境界，即要引起觀眾在具體畫幅之外，再替作者去構造意境，從而更豐富想像。為了達到這一目的，作者在構圖中就經常運用出紙的辦法，來布置章法，也就是石濤所謂截斷法的意思。例如在花樹構圖時，畫家不把整個大枝幹放在畫面中，而是露出一大段在紙上，但可以從四面適當處橫出小枝折枝，這樣就可以使樹幹的各部在構圖中大小富於變化，從而加強畫面景物的對比效果，創造出較新的意境。所謂出紙法，指不受紙幅大小的限制，體現以小現大之趣。
總的來說，寫意花鳥畫的構圖，是要根據作者對自然現實的認識和了解，對花和鳥的生長規律的研究和理解，通過感性認識，達到理性認識，進而再經過創作實踐，真實地反映物象。也就是說，要從自然的本身發現規律，同時又從創作實踐中高度概括地表現自然精神本質，在不似之似的神似中去追求畫面物象的真實感覺，才能不為現實所役，達到經營位置的極高境界。
開始學畫的人，總覺得用色彩作畫容易，單純用墨創作就難，技法漸漸純熟，便又感覺到作畫用色也極不容易，非有長時間的體會和實踐是摸不到門徑的。
清惲壽平在《甌香館集》上說：「畫至著色，如入爐鑄，重加鍛鍊，火候稍差，前功盡棄。」
寫意花鳥畫家，講究用色和用筆用墨同樣重要。想創作出筆墨純熟、風格多樣而色彩豔麗穠鬱的花鳥畫，使主題更突出，畫面更豐富多彩，就必須認真地鑽研賦彩問題。
要掌握賦彩技巧，首先要研究歷代花鳥畫家的用色方法和認識規律。總結前人的經驗。創作中色彩的運用，首先要服從內容的需要，只是一味摹仿古人，或是一絲不變地去再現現實，都是錯誤的。我們必須深入現實，去認真體驗色和光線的關係，色彩給人的感覺、色彩和感情、色彩和主題的統一，以及色彩和筆墨的配合等問題。
用色彩作紋樣，作畫，我國有悠久的歷史傳統。從山頂洞發掘出來的飾品，新石器時代的彩陶，兩漢古墓壁畫（望都、遼陽漢墓等），魏、隋至五代，宋的石窟壁畫，以及唐宋元明清的繪畫，說明我國先民在賦彩方面具有優良的傳統。今天各博物館收藏的《洛神賦圖卷》、《遊春圖》、《高逸圖》、《韓熙載夜晏圖》、《千裡江山圖》、《珍禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等作品，是早期賦彩捲軸畫的代表，標誌著我國古代畫家在賦彩技法方面的成就。從這些各具風格，各有特點的作品，可以看出對色彩的研究已經具有很高的水平。
盛唐時，李思訓父子以金碧名家。吳道子的水墨吳裝。五代徐、黃兩派，由於生活體驗和環境的不同，形成各自一體，影響後代至深。兩宋設立畫院，當時統治者以畫取士，在繼承前代運用色彩方面，不斷有所提高和發展。勾填、勾染、淡彩以外，又有所謂沒骨法，與白描水墨相結合，運用色彩的領域也更加寬廣。在繪畫理論方面，謝赫在「六法」中提出「隨類賦彩」。唐張彥遠也在《歷代名畫記》中提出「筆力未遒，空善賦彩」，「具其彩色，則失其筆法」等技法討論。唐宋以後的畫家，又提出了墨和色的關係以及運用筆墨色彩的技法等問題，這些都需要很好地研究。
賦彩和作者的階級立場，思想感情。審美觀點、生活習慣有著不可分割的關係。畫家處理運用色彩，是有主觀性的，人在不同的思想和精神狀態中，有著不同的感情，因此他對色彩的感受也不同。歷代花鳥畫家，表現在畫上的色彩和運用的方法，都各具自己的面貌。明人習慣用淡彩，趙之謙喜歡色彩穠麗，齊白石在繼承文人畫水墨寫生的基礎上，又融合了民間年畫的用色，以濃墨來對比重彩，用樸厚健康的情緒，表達了自己的思想感情。
賦彩，也要深入現實生活，要體驗客觀物象的形象色澤和它在風、晴、雨、雪、晦、明變化中的不同反映，生活將給予畫家極大的創造餘地。善於觀察，綜合、誇張、集中、統一的去運用色彩，創造主調，才能自出爐治。
一幅中國畫的創作，除主題思想要求成竹在胸，對色彩也要預先想好。古人說的：「意在赤黃黑白之外」。「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」。也就是說畫家要表現物象的精神本質，不一定為固有色彩所範囿。只要能更好地表達出主題思想，給予觀者以真實的感覺和美的感染，便是獲得了效果。
今人每喜歡用主色統調處理山水畫面，花鳥畫創作也可適用。賦彩運色，既要符合生活真實，又要顧及藝術性的誇張。一由色彩繽紛的花鳥畫，儘管朱黛紛陳，必須分清主次，要舉一色為主，眾色為輔。要利用主色統一畫面眾彩，變化活用，以創造主調。使畫面縇爛，不在眾彩駢舉；氣息新鮮，不在五彩兼施。有意地增減色階，創造性地去處理色階，是使作品增強藝術性的重要過程。古人作品中，如《千裡江山圖卷》是以青綠為主調。《聽琴圖》以朱紅為主調。《韓熙載夜晏圖》以女樂的花色服裝配合韓熙載的淺白服裝。近人有的用濃重筆墨，配合原色重彩，都是有意識的主觀創造。使作品更感人，更增強了藝術性。
一幅好的花鳥畫，畫面上不一定用多少色，由於作者表現方法和意圖的不同，用色或多或少，或濃或淡，總是顯示著個人的風範。用沒骨法或是勾花點葉法來畫花鳥畫，用色就多些。用潑墨法，或略施淡彩，便用色少些，這要看各家表現技法的習尚。吳道子講究「傅彩簡淡」，也稱吳裝。蘇軾也說：「畫有六法，賦彩拂澹，其一也，工尤難之」。吳昌碩畫寫意花鳥畫重用墨彩，往往以墨為骨。齊白石在用墨的同時，又喜歡加入赤、黃、青等原色重彩，從而突出色彩的對比效果。趙叔經常用飽和色，在色階的些微差別中，追求繁複的層次，從而獲得整體感覺。徐悲鴻也喜歡用淡彩。由於用色的方法和習慣的不同，畫面上出現的效果也各有千秋。
墨的黑和紙的白，兩相輝映，也可以創作出物象明暗向背感覺鮮明、色階豐富的圖畫。花鳥畫創作，除了著重用色彩表現的沒骨法以外（也可單純用墨畫），一般用墨較多。先以墨為骨，塑造出具體物象，以色為輔，來突出遠近陰陽向背的感覺效果。利用墨與色的對比和諧，來追求「以色助墨光，以墨顯色彩」的功能。在前人的畫論中，經常談到色彩和筆墨的關係；沈芥舟說：「乃知純墨者，墨隨筆上，是筆為主而墨佐之，傅彩者，色居筆後，是筆為帥而色從之。」古人還講究「色不礙墨，墨不礙色」。
又要「色中有墨，墨中有色」。總之，墨也是色彩的一種，講究「筆與墨化，墨與色化」。用色能免去重濁，墨與色渾化一體，便實而不浮。王東莊還說：「作水墨畫，要墨不礙墨，作沒骨畫，要色不礙色。」也就是要求渾化的道理。色和墨交互運用得好，前後火候有功力，畫面自然豔麗而具有光彩。色彩一味重濁，便火氣炫目，不能獲得清潤。用色還要注意以賓襯主，以繁配簡，以彩顯素，以燦爛結合寧靜。有時還有意地避免色彩的飽和量，從而脫出一般藩籬。作大幅畫，色要濃重，要注意大效果，小幅畫宜輕淡。
由於作者技法的不同，紙與絹素的區別，前人已創造出了不同的賦彩方法，對顏料的使用上也很講究，這些方法已在前人的實踐中取得效果。當然還有待於今天的作者進一步面對現實的發揚創造。下面所說是普通常識，僅供參考。
工筆畫講究勾填、暈染、洪託、反襯等方法。寫意畫講究粗筆勾填、勾勒、渴勾、率勾、點染、潑墨和勾花點葉等等。由於表現方法的不同，賦色的方法也都不一樣。有的需要墨和色一氣呵成。有的先用墨畫，然後罩套色彩。有的先點色，再用墨勾點。有的趁色未乾時，用較深色（或淡色），也可以用焦墨渴筆率勾，遵循著色彩約略範圍勾，較容易見效果。粗筆勾填，一般是用這一方法畫花冠，賦彩可以平塗，也可以用點染分出陰陽向背，用硃砂，白粉，朱磦、石黃、石青時都可以用勾填法。先點淡墨，後垛濃墨，先用淡色，後套濃色，在畫花鳥畫時也經常運用。明代先期的翎毛畫法，幾乎都是用濃淡墨點垛的方法。謂之「點垛法」，畫鳥時先用淡墨點出頭、背、胸、腹、翅、尾各部，然後再用濃墨重複三大翅、尾巴、眼睛各部，再在頭、胸、大翅、尾翎各部淡染彩色，便顯得翎毛蒼厚有層次。
自清中期以後，畫翎毛一般用色墨一次點成，或用淡彩法加施於披蓑毛上，就更覺松活生動。潑墨寫意畫，用墨畫完後，可以再罩淡花青、赭石、青綠等色，但要運用罩色時，最好在用墨時不要太飽和，給罩色留出地位。也可以套色，這和一筆點出的花葉效果不同。用罩色、套色可以補救第一次用墨筆點出的缺陷，疏的地方可以用色來補點，調合花葉的散聚，同時也可以豐富畫面，增加厚度。我作寫意花鳥畫時，除喜歡採用套色外，也用套墨（即用色、墨完成畫面後，再用深墨，濃墨加畫部分枝葉）。如在一幅畫快完成時，再加套濃墨竹枝，使畫面增加重量，並拉開距離。用套墨的好處，還可以使落筆不太受畫面原有內容的拘束，可自由揮灑，追求自然生動效果。以色套墨易，以墨套色較難。色墨兩者可用來混點，亦可分點。為了一筆出現幾種深淺不同的色階，往往是先蘸色再蘸墨，把墨和色用適當的水分調在一起，但不應調合的時間過長，時間長了則生渾濁而失去鮮明。有時要求筆尖上蘸的墨和色彩在畫面上混合，不要在調色碟中混調，自然清潤鮮明。
由於絹素、宣紙、皮紙、棉紙、礬紙的性能不同，吸水能力也不一樣，因此作者在掌握用筆用墨用色的技法的同時，又要實踐鍛鍊用水的技法。無論生熟絹紙，都要在落筆前研究紙質吸水的能力，在運筆時注意加減水分，水分不足，色也無光。畫熟紙或礬絹時，更需要在水色點好以後，還要留出適當的時間，等待水份乾燥，這樣便可得到所畫色彩周邊較重，中間淺淡的立體生動效果。新上市的宣紙，質地潔白，畫寫意畫可不用白粉，舊紙舊絹，色彩微黃，就可利用原地施加白粉，可得顯明的效果。這些方法經過適當時日的實踐學習，便可掌握一般規律，有些技法，只有通過創作才能逐漸體會。
我國所用繪畫顏料，其性質不同，性能不一。可分為礦物質顏料和植物質顏料。石黃、石青、石綠、硃砂、赭石、金、銀、鉛粉等礦物質顏料。胭脂、藤黃、蘭靛（花青）墨等是植物質顏料。墨又分為油煙、漆煙和松煙三種，其效果也各有不同。明清之際始造色墨。乾隆時，有五色十色數種，原為點書用墨，多加粉製成，若用在繪畫上時，應重漂加膠。
礦物質顏料中的朱色，是硃砂和銀硃。朱膘是副產品。硃砂不變色。銀硃是用水銀鍛成，容易變黑。用硃砂時，前人往往先塗粉薄地，然後塗朱，再上淡礬水，然後暈染洋紅或胭脂。烘出深淺陰陽，有的還要在背後塗粉襯託。也可先用洋紅烘暈，分出陰陽，再薄塗硃砂，亦可得同一效果。惟無實際鍛鍊功夫者，往往敗事。運用硃砂也可用淡墨、花青、赭石、朱膘作地，可得不同效果。用硃砂不可亂和植物色配合，容易使畫面汙濁，失去光澤。赭石也是礦物色，用赭石在墨上塗染時，切忌反覆，一刷即過，即可鮮明。不然便使墨色灰暗無光，失去墨彩。重赭可塗在絹素後面效果好些，宋人多喜此法。石綠分三種：頭綠、二綠、三綠。
頭綠太重濁，不可作正面敷用。在絹本畫中正面用青色、紫色時反面可託頭綠。正面用草綠，反面可託二綠。二綠、三綠亦可斟酌用於正面，但一次不要塗厚。石青和石綠相同，必須薄豔。石青可用二綠三綠地，或花青地胭脂地，可出現不同的翠蘭與藏青等色。石黃亦有三級，可與雄黃並用，背後可襯用藤黃、赭石或朱膘。白粉切忌重厚，重則不潤，而枯竭乾燥。提粉，暈粉是粉染的必要過程。
粉紅、淺黃，淺綠的花朵，都可斟用此法，所謂部分暈染、須在薄粉地上施。胭脂、花青是水色，可用作點、染、套罩，也可從背後罩，可對粉，對藤黃，對朱膘而成各種間色。水色可與石色並用，也可與墨並用，惟石青石綠與墨對應十分小心，極易渾濁。花青、洋紅不應用乳缽研磨，要用指紋輕研，更覺鮮豔。有人貫用複雜色，一葉點出，五顏六色，反覺混亂而不能突出主調。只注意小處變化，失卻大片色彩的對比，不可能出現好的效果。綠色中汁綠最難用，切忌用飽和量，或多用花青或多用藤黃，增減其色度。工筆畫離不開膠礬，作寫意畫在勾廓暈染時可部分加用淡礬水，大寫可不用。
顏料是在歷代畫家運用的長時間實踐中發展起來的，今天賦彩，不必只限運用所謂中國畫傳統顏料的範圍。作寫意花鳥畫，可利用水彩畫色和圖案畫色，也可採用廣告色，顏料也是在不斷發展變化中。但要注意有些顏色不能混在一起調用，如青與紫、朱與綠的混合，若在一起調用則灰暗無光。
自然界裡的色光和物質顏料的色光不同，日光本身為赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫七色所組成，渾在一起時成為白光。若是拿這七種顏料調合在一起，便出現暗淡無光的混濁的灰黑色，自然與物質不同，不可不知。一般色都不如光譜上的標準色飽和，在寫意花鳥畫中正要避免這種飽和，飽和的色量，比人的感覺強烈。但運用硃砂、石青、石綠、石黃時，由於這些色是不透明的實色，就要注意色量的適當飽滿和均勻。
在混合各種顏料時，要分別原色、間色、複色、補色等等的調和方法和區別。有的色還可以代替，如不用赭石而用朱膘加墨代替，有些畫家習慣的這樣用。
初學寫意花鳥畫時，用色不可太繁，一色或二色三色即足用矣。加以墨和紙的白色，已能變化多樣。所謂「朱、黛紛陳，舉一色為主」，是賦彩方面的重要規律。
我們今天的花鳥畫創作，要為社會主義建設，為廣大人民群眾服務。賦彩要求明快、富麗、健康。力避索漠、荒寒、灰暗、枯寂、毫無生氣的文人老調。既要繼承，又要發展，既要象真，又要概括，既要穠麗，又要渾化。總之，必須認真深入地研究畫面的賦彩，