傳統中國畫包括三大畫科，即人物、山水和花鳥。其中，花鳥畫即以動物和植物為主要描繪對象的繪畫形式。雖然中國古代畫史中不乏動植物繪畫的著錄，但是對於這類繪畫何時以及因何形成了一個畫科，卻並無清晰的記載。
與人物、山水不同，花鳥畫科見於文獻記載最晚。畫史畫論中開始使用「花鳥」一詞是在唐代，關於唐代以前動植物繪畫的記載十分稀少，更未出現如人物、山水那樣的相關理論闡述。到了唐代，以動植物為主題的繪畫作品和精於此道的畫家才開始大量出現在畫史中，並有向專門化、專業化發展的趨勢，相關品評標準也是在這時才得以確立。故而，學者們通過文獻的考索，把花鳥畫科形成的時間推定為唐代①。
然而，花鳥畫究竟是怎麼發展成一個獨立畫科的？唐代的花鳥畫又是什麼樣子？這些問題卻無法單憑文獻來解答。在考慮這些問題時，美術史學者起初走的是傳統畫學的老路，注意力集中於名家、名作以及風格傳承。按照這樣的思路，從文獻中雖然可以整理出東晉到唐代的一系列動植物畫家，如畫蟬雀的顧駿之和劉胤祖、畫四時花木的尉遲乙僧、創「六扇鶴樣」的薛稷和善畫「折枝花」的邊鸞等，但是卻只能得到一些人名和繪畫題材，很難再往前推進。
同時，依靠古代畫論中的描述，也無法想像唐代的花鳥畫到底是何面貌。其中，形容唐代邊鸞所畫花鳥的「下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」等語已經是相對最為具體的描述，但這種過於文學化的語言充滿不確定性，研究者從中無法得到直觀的印象。傳統畫學一向將年代可靠的傳世作品視為最重要的圖像證據，然而這個時代的花鳥作品幾乎沒有留存，僅有的幾件傳為唐代的作品亦真偽難辨，年代存疑，更無法找到可資參證的題款、印鑑或穩定的風格。因此，長期以來，繪畫史中所謂花鳥畫獨立成科的階段只是空有其名，與對同時期山水畫、人物畫的研究相比，唐代花鳥畫的研究顯得較為薄弱②。
從20世紀60年代起，一系列考古發現帶來了新的進展，陝西永泰公主墓③、章懷太子墓④等唐墓所出壁畫和石槨線刻畫中作為人物襯景的花草樹木與禽鳥蜂蝶帶來了唐代人所畫動植物形象的豐富資料，新疆阿斯塔那古墓的花鳥壁畫⑤和哈拉和卓古墓的紙本花鳥屏風則把唐代以動植物為主題的完整畫面帶進了研究者的視野。這些墓葬中出土的材料極大地推動了對唐代花鳥畫的認識，相關研究進入了新的階段。
最早進入人們視野的唐代獨幅動植物主題繪畫即是新疆阿斯塔那217號墓出土的壁畫花鳥六扇屏風⑥和哈拉和卓50號墓唐代張德準墓出土的紙本花鳥屏風⑦。前者雖然繪在墓室的牆壁上，卻用紅色的邊框區隔開六幅畫面，以說明這些畫是與後者性質相同的「屏風」。實際上，從唐代畫史可知，無論壁畫還是屏風，都屬唐代人最為常見的繪畫形式，同時也是大量名手佳作的物質載體。張彥遠在記述歷代名畫時，曾為兩京外州寺觀畫壁單獨闢出一節⑧。唐代的「畫聖」吳道子以壁畫的創作成就最為突出⑨，被評為「當時第一」的周昉也是因畫章敬寺壁畫而聞名。而在《歷代名畫記》中，屏風甚至成為了張彥遠計算畫面價格時的一個量詞⑩：
必也手揣捲軸，口定貴賤，不惜泉貨，要藏篋笥，則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，直金二萬，次者售一萬五千(自隋以前，多畫屏風。未知有畫幛，故以屏風為準也)。其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德，一扇值金一萬。(11)
畫史中明確記載，擅長動植物繪畫的尉遲乙僧、閻立德、韓幹、薛稷、邊鸞、韋無忝等皆長於壁畫或屏風的創作。在此基礎上，可以認為墓葬中的這兩件作品與「唐代花鳥畫」這一概念有著相當程度的接近。
這兩件作品約當盛唐，後者可能比前者稍晚。雖然材質不同，但是畫面十分相似。畫面皆用粗線界隔成一扇扇屏風的形式，每扇屏風皆在畫面中軸線上畫一花一鳥。花卉主莖挺拔，禽鳥皆位於花卉根部前方，可辨認出的有百合、萱草等花卉及鴛鴦、野雞等禽鳥(12)。花卉的花與葉也是對稱分布。背景中還按左右對稱的方式安置著一些簡率的礫石、群山、流雲和大雁等物(13)。後者畫面中還可見到蝴蝶(圖1、2)。
種種對稱式的表現令這兩件作品顯示出強烈的裝飾性特徵，我們看慣了宋代以來不對稱構圖的捲軸畫，看到這樣的作品不免會覺得與想像中唐代花鳥畫的面貌有所不同。然而，其他出土材料卻證實這種對稱式構圖普遍存在於唐代墓葬中。
新疆的這兩座唐墓葬地處邊疆，亦非高等級貴族墓葬，而位於長安一帶、作為乾陵陪葬墓的章懷太子李賢墓則屬唐代最高等級的墓葬之一，但章懷太子墓出土的三幅花鳥畫面就對稱性而言卻與新疆唐墓中的花鳥屏風沒有太大差異(圖3)(14)。這三幅畫面位於墓中石槨的西外壁上，隔以立柱，形式類似屏風，但因石槨外形是仿照現實中的廡殿頂式屋宇而造，因而也可以認為這件作品的性質屬於壁畫。章懷太子墓最後封閉的時間在景元二年(711)，從製作時間來看是目前所見最早的唐代獨幅動植物主題畫面。或許是因為這個原因，畫中鳥的種類較少，花卉雖然著意區別了彼此花頭和葉片的不同形狀，卻全部難以辨識究竟是什麼品種。總之，就物種特徵的準確性來說，此墓花鳥形象的表現略遜於新疆唐墓。
不過，在面對一個作為整體的墓葬時，如果僅僅分析其中獨立成幅的花鳥畫面，不免有將這一圖像與其原來的語境分離，拋棄其作為墓葬美術的功能性、空間性等要素之嫌。由於章懷太子墓資料相對完整，我們正好可以將這幅石槨花鳥畫再放回墓葬中進行觀察。
在章懷太子墓中，所有壁畫的布局顯示出明確的秩序性：從外到內，首先出現的是墓道中的出行、儀仗等室外活動，其後是甬道中的官吏侍從，最後是兩個墓室及相連的甬道中的宮女內侍、仿木建築結構及庭園中遊憩場景的表現，其間亦雜以花草圖像以增添庭院氣氛。室頂繪天象。石槨置於後室，形似廡殿頂房屋，花鳥圖像在石槨的西外壁，東外壁則刻門扇及男女侍從。整個圖像系統象徵性地模擬了墓主生前從外庭到內室的全部世俗生活。由此可以推知，石槨上的花鳥畫面亦是日常生活圖景的一部分，與其他人物、建築、花草圖像一同構建了墓主死後尊貴安逸的世界。
同時，唐代人論畫重視寫生、寫真，大量諸如「妙得其真」、「曲盡其妙」、「盡其形態」、「宛然如真」、「移造化」、「若造化」之類的語詞被用於評價動植物畫家，尤以疑似活物為佳(15)。有鑑於此，我們當可推知致力於表現生活真實的唐代花鳥畫與墓葬中作為虛擬實境的一部分的花鳥畫面有著類似的創作目的和審美追求。因而，前者的發展變化亦將在後者中有所反映。
可惜的是，章懷太子墓石槨花鳥在1972年發表的簡報中並未公布，因而沒有引起學界的反響。真正引起對唐代花鳥材料對稱面貌的關注的是北京海澱八裡莊出土的王公淑墓壁畫(16)。這幅通景式牡丹蘆雁圖屏風繪在墓室北壁，亦即棺床所貼靠的牆壁上，據墓誌記載應是完成於唐代開成三年(838)之前。畫面中央是一株碩大繁茂的牡丹，九朵牡丹花分為上、中、下三層，左右對稱分布。牡丹的右上角有兩隻飛舞的蝴蝶，左上角畫面已殘。左右兩側各有一株主莖挺直的植物，枝葉較疏朗，東側可辨認出是秋葵，西側植物上部殘，據葉子的形狀看似為百合。這兩株植物前方各畫一隻蘆雁，東側的蘆雁側身正面，平視前方，兩翅收攏。西側的側身探首，長頸直伸，毛羽微張。牡丹的前方還有幾株小草花，整個畫面呈明顯的中軸對稱布局(圖4)。
從完成於景雲二年(711)之前的章懷太子墓石槨到開成三年(838)的王公淑墓，數幅類似畫面似乎顯示出了一種執著於對稱布局的花鳥畫表現傳統的存在(17)。王公淑墓壁畫花鳥屏風中，植物和動物的造型更為寫實細膩，不同物種的外形特徵更為明確，可看做這類繪畫發展成熟的標誌。這一花鳥材料面世後，即有學者探討了該類畫風與邊鸞的關係(18)。不過，幾年後，在五代王處直墓中出土了同樣面貌的壁畫花鳥屏風(圖5、6)，學者們注意到其中的傳承關係，開始更多討論這類題材是否與《圖畫見聞志》中記載的徐熙「裝堂花」有關(19)。
「裝堂花」又稱「鋪殿花」，畫史中稱其面貌為「位置端莊，駢羅整肅」(20)，《宣和畫譜》卷十七著錄的徐氏畫目中記有裝堂花四幅(21)。這種題材的命名即寓意著其具有「裝堂遮壁」的功能，這讓我們聯想到中國的建築亦是以對稱為美。因此，很可能是為了與建築物相適應，用於裝飾廳堂的畫面才呈現出了「駢羅整肅」的特性，以便將建築襯託得更加富麗堂皇。
就畫面主體而言，新疆唐墓兩件作品的主角是花與鳥，而章懷太子墓石槨花鳥線刻和海澱王公淑墓花鳥壁畫是以高大的花卉為主角，以禽鳥蜂蝶為配角。這些作品顯示出了墓葬美術題材的演進，雖然考古發現中偶有花卉紋樣出土，但其性質只是圖案，還算不上一種繪畫題材，以花卉與禽鳥為主題的畫面更是唐代以前的墓室壁畫或石刻中沒有出現過的。就表現對象而言，以上作品可以被稱為名符其實的「花鳥畫」。實際上，這個涵蓋所有動植物繪畫的畫科最終也以「花鳥」為名，「花」成了全部植物的代名詞，「鳥」則代表了全部動物。這一現象間接說明以花卉或禽鳥或其組合形式為主體的繪畫在花鳥畫科中應佔有重要地位，進而提示我們，這一發生在墓葬中的變化很可能與整個繪畫史的發展有所呼應。
此外，人們還在墓葬中發現一種特殊的「花鳥畫」，畫面的主體不僅是花卉和禽鳥，還包括一個盛水的大盆。完成於興元元年(784)的陝西西安唐安公主墓壁畫和太和三年(829)的河南安陽趙逸公墓壁畫中都包括這樣一類畫面：畫面中心為一盛水的大盆，一些飛鳥以及蜂蝶繞盆飛翔，或停在盆沿上。周圍的空間則點綴著大小花卉。同時，畫面四周照例框以粗線，以說明此畫實為屏風，即所謂「繪畫」之一種(圖7、8)。
已有學者注意到，唐安公主墓壁畫和趙逸公墓壁畫可能反映了畫史記載的金盆鵓鴿題材(22)。唐安公主墓建成之時正是邊鸞在長安活動的時代，《宣和畫譜》記載，邊鸞的傳世作品中有《金盆孔雀圖》(23)，應即類似題材。畫史中記有五代黃筌父子所畫的《瑪瑙盆鵓鴿圖》(24)、《湖石金盆鵓鴿圖》(25)、《牡丹金盆鷓鴣圖》(26)等，應該也都是同一樣式的繪畫(27)。
這一題材應來自對唐代園林或庭院中某種小景的真實寫照。唐代文人的宅院中往往放置或埋置一盆，盆中種有一些水生植物，盆外則可圍繞花草竹石，是一種非常雅致的園林小景。此小景名為「盆池」，唐詩中多有歌詠者。事實上，詩人王建詠盆池的詩句正好概括了上述畫面中心部分的場景：多時水鳥出，盡日蜻蜓繞。(28)
同時，這類小景的出現及其成為繪畫題材也顯示出9世紀初唐代文人對微型自然的愛好以及對私人空間的關注(29)。墓室中此種畫面的出現應即是受到世俗繪畫題材影響的結果。可以說，唐安公主墓和趙逸公墓的盆池花鳥是有畫史記載的花鳥題材在墓葬中最明確具體的反映。
以上墓葬材料中皆是動植物並存，在陝西西安陝棉十廠墓壁畫花鳥屏風中，情況則有所不同。此墓的壁畫屏風同樣呈現中軸對稱的構圖，畫面中卻沒有動物，只有作為主體的花卉，根部襯以小草與石塊，可說是完全的花卉屏風(圖9)。這一墓葬的年代據推測為天寶初年前後(741-746)，時間上介於新疆唐墓與王公淑墓之間(30)。更重要的是，根據畫史記載，以花卉為主題的世俗性繪畫，亦是從唐代才開始出現的(31)。
畫面中只有動物，沒有植物的情形同樣存在。約完成於盛唐時期(756年以前)的陝西富平朱家道村唐墓壁畫中畫有兩幅屏風，一為臥獅圖，一為雙鶴圖(圖10、11)(32)。前者繪於墓室南壁西端，獅子臥在一塊周邊飾聯珠紋的橢圓形地毯上，回首環視。後者位於墓室北壁東部，為對稱式構圖，兩隻仙鶴相對而立，左者前行而回首，右者頭部殘損，僅能看出舉翅凝立之姿。兩幅畫面皆繪有邊框。
雖然在墓葬中早有獨幅的動物畫面出現，但是其性質一般屬於延續前代傳統的、禮儀所需的瑞獸祥禽，如章懷太子墓的開道龍虎、永泰公主墓的墓頂雲鶴圖等，其位置多是在墓壁上部或墓頂(33)。朱家道村墓所表現的獅子並非中原所產的動物，但根據其在畫面中所處位置和獅子的姿態、臥伏的地毯等，可知並非墓葬美術中常見的瑞獸題材，而是在表現皇家園林中外國進貢的獅子。南宋的《雲煙過眼錄》記錄了作者親見的唐代畫家李伯時和閻立本所畫的進貢獅子數幅(34)，《唐朝名畫錄》中則記有畫獅子十分酷似的畫家韋無忝(35)。朱家道村墓中所畫獅子的情形正和這些畫史著錄相契合，並進一步說明，唐代花鳥畫中的動物題材已經走下「神壇」，轉而表現一些世俗生活中的動物。
唐以前的墓葬中也很少對鶴進行世俗化的表現，鶴的形象多是作為仙禽入畫。到了唐代，仙鶴成為文人士大夫園林中的愛物，甚至可說是美好園林景致的一種象徵符號，因而畫鶴的屏風和壁畫大量湧現，從唐人為數不少的題畫詩中可見一斑。朱家道村墓壁畫中的雙鶴屏風即屬此類。畫史記載，活躍於初、盛唐之間的畫家薛稷(649-713)正是善於在屏風上畫鶴的名家(36)，他所創的「六扇鶴樣」為畫史稱道，成為後世楷模，宋代也有不少人見過薛稷畫的雙鶴、六鶴等，如米芾(37)。同一性質的畫鶴屏風還見於西安西郊的楊玄略墓，此墓完成於鹹通五年(864)，墓室西壁畫六扇鶴屏(圖12)(38)。據記錄，完成於會昌四年(844)的西安東郊梁元翰墓墓室西壁亦繪六扇鶴屏(39)，但圖像資料未見發表。這幾座墓應是反映了晚唐長安城宅第之中畫鶴屏風的流行(40)。
通過對以上墓葬中花鳥畫材料的梳理，首先可以發現在唐代的墓葬中出現了一種新的畫面主體，即花卉，所謂狹義的「花鳥」繪畫即應是在此基礎上形成的。考慮到墓葬美術與世俗美術的聯繫，這一發現又促使我們回過頭來細讀文獻，進而發現以前的美術史家整理唐代花鳥畫資料時未加注意的問題。
前代學者如滕固、童書業等，通常把畫史中專門表現動物題材、植物題材或二者兼顧的畫家統稱為「花鳥畫家」。按照「花鳥畫」一詞的定義，此做法本無不妥，但卻不便於觀察花鳥畫在唐代的發展。受到墓葬美術題材變化的啟示，我們可以把動植物題材進一步細分為五類，即樹木、花卉、禽鳥、走獸和昆蟲(即蜂、蝶、蜻蜓等)。用這樣的分類法去考察畫史，則可發現，唐代以前就已存在的題材是樹木、禽鳥和走獸，偶見蟬雀，花卉是到了唐代才大量湧現的題材，蜂蝶亦在此時成為花卉的專屬配景。進而，畫史所載的唐以前動植物繪畫的主題以禽鳥和走獸為多，
從唐代開始，則多有花卉、蜂蝶和「花鳥」——亦即花卉與禽鳥組合構成的主題。這一觀察也可在北宋的《聖朝名畫評》中得到印證，該書把繪畫分成六個門類，其中的「花竹翎毛」與「畜獸」兩門共同涵蓋了花鳥畫科，恰好顯示出花與鳥這一對組合的重要地位與自成體系。同時，《宣和畫譜》中也出現了專論花鳥畫的「花鳥敘論」。至此，「花鳥」一詞已囊括了大多數的動植物。上述考索畫史的結果又恰與唐代墓葬美術中的變化相吻合。由此可知，應是花卉題材的湧現引發了唐代花鳥畫的興起。有了花卉的表現，才有了花卉與禽鳥的組合，才有了狹義上的「花鳥」畫，進而促成了花鳥畫在唐代獨立成科。
其次，依靠文獻無法確知的唐代花鳥畫面貌通過墓葬材料得到了展示，但是我們卻發現其與宋代及以後的花鳥畫傳世作品很不一樣，它們的差異主要體現在構圖和造型的對稱性、裝飾性上。然而這些對稱的、裝飾味道濃厚的花卉、鳥形象或花鳥組合，卻可以在不少具有外來風格的織物和器物上找到。器物和織物上的形象本來應該屬於紋樣性質，但是在具體地表現動物和植物的形象時，卻似乎比壁畫、屏風等更早地找到了辦法。從魏晉南北朝起，外來金銀器和紡織品上的動植物形象一度比中國本土壁畫中的形象更寫實、更具體，種類和動態也更豐富(圖13、14)。
尤其花卉的造型方式是在唐代突然出現的，出現時即已基本定型，在中國本土找不到其雛形，卻可在國外或具外來風格的織物、器物上找到時代更早的類似形象及其演變軌跡。這暗示了唐代花卉題材的出現以及花鳥圖像的大量湧現可能是受到外來因素影響的結果。縱觀畫史，雖然在漢代前後，人們已經開始用鮮花來做裝飾品，也有了戴花風俗，更開始在詩文中詠及花草，但是此時在圖案和繪畫中表現的卻主要是雲氣紋、動物紋，或有少量樹木，而沒有形象明確的花卉。直到唐代，人們才通過借鑑外來的圖案與紋樣掌握了花卉的表現方式，此後花與鳥為主題的繪畫大量出現，花鳥畫科也在此基礎上得以形成。
以上現象進而提示我們，以往美術史的研究過於截然分開工藝美術與純藝術的概念，導致織物、器物紋樣的歷史價值在研究中受到了忽視。通過考察墓葬中花鳥畫造型方式的來源，我們發現所謂「工藝美術」與「純藝術」的分野在唐代其實相當模糊，同時這一點又可以在畫史中得到印證。在張彥遠的書中，不僅可以找到宇文肅擅畫金銀器、玉器上的花草禽獸圖樣(41)和竇師綸參與紡織品圖樣設計(42)等事例，還記了一位號為「機絕」、「針絕」、「絲絕」的趙夫人(43)，在張彥遠眼中，這些人都是「畫家」。可見，這些被今人目為「工藝美術」的技能在唐代人眼中也構成繪畫的一部分，北宋劉道醇寫《五代名畫補遺》時，書中也列入了「塑作」和「雕木」兩項(44)。由此可知，唐人在談到「畫」的概念時，其形式是多種多樣的，既包括捲軸、壁畫、屏風、幔幛等載體，這類以金銀器、織物等材料作為討論繪畫時的補充。這樣一個視角，也可以作為今天討論「繪畫史」的重要參考。
另外，動植物繪畫的本土發展在唐代花鳥畫成科過程中也起到重要作用，其中一個最為關鍵的轉變就是動物畫的重心從表現想像中的動物轉為表現現實中的動物。在唐人重視寫生的風氣影響下，動植物的物種特徵皆表現得越來越分明，進而才可能漸漸擺脫造型和構圖的裝飾性，向宋式花鳥畫過渡。
綜上所述，墓葬中的花鳥畫材料擴大了我們的視野，修正了原來僅憑文獻得到的模糊印象，不僅揭示了唐代花鳥畫的具體面貌，而且展現了花鳥畫獨立成科的過程及其中的決定性因素，乃至一些重要題材的出現。但是新的材料又引發了新的問題：墓葬美術的性質決定了其製作目的與承載的意識形態皆與世俗美術有別，如何在出土材料與畫史文獻之間建立起有效的聯繫，使其融入繪畫史的體系，解決繪畫史的問題；在借用織物、器物圖像討論繪畫題材的來源時，如何看待古代美術中工藝美術與純藝術的關係；唐代人關於「畫」的定義與我們今天有哪些異同；如何傾聽圖像材料本身的聲音，而非過分依賴與附會文獻，將圖像當作「證經補史」的插圖式資料。對以上問題的思考與具體操作，既有助於更為客觀準確地認知唐代花鳥畫，也可以為整個繪畫史研究提供有價值的參考。作者;劉婕
注釋：
①參見童書業《花鳥畫的創立》，《童書業說畫》，上海古籍出版社1999年版；金維諾《早期花鳥畫的發展》，《中國美術史論集》，黑龍江美術出版社2004年版；王伯敏《從畫花畫鳥到花鳥畫的形成》，梅忠智編著《20世紀花鳥畫藝術論文集》，重慶出版社2001年版。
②金維諾：《中國美術史論集》，第238頁。
③陝西省文物管理委員會《唐永泰公主墓發掘簡報》，載《文物》1964年第1期。
④陝西省博物館、乾縣文教局唐墓發掘組《唐章懷太子墓發掘簡報》，載《文物》1972年第7期。
⑤⑥無正式發掘報告或簡報，說明見宿白主編《中國美術全集·繪畫編12·墓室壁畫》，文物出版社1989年版，第49-50頁，第49-50頁。
⑦新疆維吾爾自治區博物館《吐魯番縣阿斯塔那——哈拉和卓古墓發掘簡報》，載《文物》1973年第10期。
⑧(11)(15)(36)(41)(42)(43)張彥遠：《歷代名畫記》，第38頁，第26頁，第62頁，第49頁，第119頁，第118頁，第63頁，於安瀾編《畫史叢書》，上海人民美術出版社1982年版。
⑨張彥遠：《歷代名畫記》，第22頁，於安瀾編《畫史叢書》；朱景玄：《唐朝名畫錄》，於安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第74-76頁。
⑩宿白認為，屏風是唐代普遍的計畫單位(宿白《張彥遠和〈歷代名畫記〉》，文物出版社2008年版，第27頁)。
(12)參見金維諾《早期花鳥畫的發展》。
(13)宿白主編《中國美術全集·繪畫編12·墓室壁畫》，圖版134，圖版說明第50頁。
(14)陝西省博物館、乾縣文教局唐墓發掘組《唐章懷太子墓發掘簡報》，載《文物》1972年第7期。此墓石槨的材料在發掘簡報中未詳細公布，更未提及石槨西壁花鳥圖像。齊紀的《唐代石槨研究》(北京大學2003年碩士畢業論文)中提到了這一圖像並繪有簡單線圖，本文所用線圖為筆者據2007年至章懷太子墓考察時的速寫草稿整理而來。
(16)北京市海澱區文物管理所《北京市海澱區八裡莊唐墓》，載《文物》1995年第11期。
(17)近聞完成於737年的武惠妃墓石槨線刻中亦包含與新疆墓中花鳥屏風布局相似的花鳥畫面，若果如是，則為唐代花鳥畫研究又添一新材料。
(18)羅世平：《觀王公淑墓壁畫〈牡丹蘆雁圖〉小記》，載《文物》1996年第8期。
(19)鄭巖、李清泉：《看時人步澀，展處蝶爭來》，載《故宮文物月刊》(臺北)總158期，1996年5月；鄭巖：《裝堂花新拾》，載《中國文物報》2001年1月21日；李清泉：《「裝堂花」的身前身後——兼論徐熙畫格在北宋前期一度受阻的原因》，載《美術學報》2007年第3期。
(20)郭若虛：《圖畫見聞志》，第92頁，於安瀾編《畫史叢書》。
(21)(23)(24)(25)(26)《宣和畫譜》，第205頁，第165-166頁，第175頁，第196頁，第202頁，於安瀾編《畫史叢書》。
(22)唐安公主墓壁畫中的大盆在原報告中說是「一圓盆，置於一黑色鏤孔座上」，與趙逸公墓花鳥畫中的盆相參證，這實際上應是一黑地帶團花的大盆。徐濤認為，這可能是一種銀質金花器皿，因為銀是容易氧化的金屬，在室外久置必將變黑，所以在畫面上以黑色表現，此說極是。
(27)李星明：《唐代墓室壁畫研究》，陝西人民美術出版社2005年版，第384-385頁。
(28)《全唐詩》卷二九七，中華書局1960年版，第3367頁。
(29)宇文所安：《中國「中世紀」的終結——中唐文學文化論集》，三聯書店2006年版，第70-86頁。
(30)陝西省考古研究所《西安西郊陝棉十廠唐壁畫墓清理簡報》，載《考古與文物》2002年第1期。
(31)《歷代名畫記》中所記梁元帝畫《芙蓉蘸鼎圖》是惟一疑似唐以前以花卉為主題的繪畫，但此畫在《貞觀公私畫史》中記為《芙蓉湖醮鼎圖》，實為對「醮鼎」這一特定歷史事件的記敘性描述。
(32)井增利、王小蒙：《富平縣新發現唐墓壁畫》，載《考古與文物》1997年第4期。
(33)參見宿白《西安地區唐墓壁畫的布局和內容》，載《考古學報》1982年第2期；鄭巖《魏晉南北朝壁畫墓研究》，文物出版社2002年版；李星明《唐代墓室壁畫研究》。
(34)周密：《雲煙過眼錄》，於安瀾編《畫品叢書》，第328、324頁。
(35)朱景玄：《唐朝名畫錄》，於安瀾編《畫品叢書》，第79-80頁。
(37)「遼海未須顧螻蟻，仰霄孤唳留清耳。從容雅步在庭除，浩蕩閒心存萬裡。乘軒未失入佳談，寫真不妄傳詩史。好藝心靈自不凡，臭穢功名皆一戲。武功中令應天人，束髮遼陽侍帝宸。連城照乘拒惜寶，皇圖禮誥誰珍真。百齡生我欲公起，九原蕭蕭松嶷嶷。得公遺物非不多，睹物懷賢心不已。」(米芾《題蘇之孟家薛稷二鶴》，《寶晉英光集》卷三，《叢書集成初編》第1932冊，商務印書館1939年版，第14頁)
(38)宿白：《西安地區唐墓壁畫的布局和內容》，載《考古學報》1982年第2期；孫秉根：《西安隋唐墓的形制》，《中國考古學研究——夏鼐先生考古五十年紀念論文集》二，科學出版社1986年版，第161、162頁。墓室平面圖見此書第162頁，屏風線圖採自侯波《唐墓花鳥題材壁畫試析》，載《四川文物》2003年第1期。
(39)參見宿白《西安地區唐墓壁畫的布局和內容》；孫秉根《西安隋唐墓的形制》。屏風無線圖，墓室平面圖見孫秉根《西安隋唐墓的形制》，第157頁。
(40)參見宿白《西安地區唐墓壁畫的布局和內容》；王仁波、何修齡、單暐《陝西唐墓壁畫之研究》，載《文博》1984年第1期。
(44)劉道醇：《五代名畫補遺》，於安瀾編《畫品叢書》，第103、106頁。
宋畫如酒元畫如醇——元代繪畫在畫史階段演進中的性質辨析
美術研究｜蕭雲從：清疏韶華 筆墨爽利
美術研究｜徐渭的繪畫與王維的傳說
美術研究｜傳統精神與當代語境的融通——張津誠的現代彩墨畫！
何紅舟：個人體驗與民族記憶相融，一幅畫背後看不見的付出