【內容提要】敦煌樂舞通常包括石窟壁畫中的樂舞圖像和敦煌文獻對樂舞的記載兩大部分，這些圖像與文字在中國樂舞史研究中具有特殊位置和重要價值。首先，敦煌壁畫樂舞圖像具有豐富的種類和數量；其次，敦煌壁畫樂舞圖像反映了大量中古時期樂舞史的片段；另外，敦煌壁畫樂舞圖像能夠與敦煌文獻做到同一時期、同一地域內的互證，這些都是其他樂舞圖像不具備的。當然，從性質上講，敦煌壁畫樂舞圖像作為佛教壁畫的一部分，其中包含了佛教和藝術的因素，而敦煌文獻中的樂舞記載往往與當時的社會經濟緊密相關。因此，如何將這些因素剝離，把圖像與文字統一納入到中國樂舞史研究中，不僅是敦煌壁畫樂舞研究的難點，也是在研究過程中需要時刻把握的重點。
【關 鍵 詞】敦煌；樂舞；圖像；文獻
敦煌石窟，其營建上迄十六國下至蒙元，壁畫上保存著內容豐富、數量龐大的樂舞圖像，此外，在莫高窟藏經洞出土的敦煌文獻中，也發現了一部分與古代樂舞相關的記載。這些圖像和文字不僅真實地再現了古代樂器的形象、演奏方式、樂隊編制以及樂舞組合形式，而且也將反映古代音樂制度、機構、系統以及音樂傳播的信息記錄了下來，為中國樂舞史研究提供了大量珍貴而翔實的資料，成為解決歷史懸疑的有效證據。解讀敦煌樂舞，即對敦煌樂舞研究方法之討論，在此之前需要首先釐清一個概念，即什麼是「敦煌樂舞」，此所謂「名正言順」。由於該領域研究歷史較短且橫跨音樂史學、敦煌學、圖像學等多個學科，導致至今仍未形成統一的研究規範和標準，研究基本呈現「各自為政」之局面，這在各種專著、文章對研究對象界定上便初見端倪。
一、敦煌樂舞的界定
岸邊成雄先生在20世紀30年代撰寫的《從敦煌畫中發現的音樂資料——尤其與河西地方音樂的關係》、陰法魯先生於1951年發表的《從敦煌壁畫論唐代的音樂舞蹈》[1]以及刊載於1951年中國民族研究所油印本的藍玉裕先生的《敦煌壁畫音樂資料提要》等，屬於該領域研究的發軔階段。我們注意到此時研究對象的界定為「敦煌壁畫音樂資料」，即圖像。也就是說當時的研究者並未完全將敦煌樂舞作為完整的研究對象視之，它僅僅是音樂史研究所藉助的材料或證據，而且所用壁畫音樂資料大多來自莫高窟，對其他洞窟鮮有涉及。
20世紀80年代至21世紀初，敦煌樂舞研究進入成熟期，相繼出現了一批極具影響力的研究專著，這些專著至今仍然是研究者案頭倚仗的重要工具，如莊壯先生所著《敦煌石窟音樂》[2]、牛龍菲先生的《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》[3]、鄭汝中先生撰寫的《敦煌壁畫樂舞研究》[4]、高金榮先生的《敦煌石窟舞樂藝術》[5]、王克芬與柴劍虹先生合著的《簫管霓裳——敦煌樂舞》[6]以及高德祥先生所著《敦煌古代樂舞》[7]等。誠如先前提及，各著對於研究對象的界定依然不一，《敦煌石窟音樂》偏重敦煌樂舞「樂」的屬性，《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》將其作為音樂史研究資料，《敦煌壁畫樂舞研究》《敦煌石窟舞樂藝術》《簫管霓裳——敦煌樂舞》和《敦煌古代樂舞》儘管都兼顧「樂」與「舞」，但在「樂舞」前所冠詞彙也不盡相同——「壁畫」「石窟」「古代」，而且上述著作均將莫高窟壁畫樂舞圖像作為主要研究內容，對敦煌文獻和其它敦煌石窟中的樂舞信息則提及不多。
▼圖1 敦煌文獻P.3808VP2《琵琶譜》（部分）[9]▼
▼圖2 敦煌文獻P.3501VP1《大曲舞譜》（部分）[10]▼
那麼，我們來具體分析這一研究領域具體涵蓋的內容。首先，敦煌石窟是該研究的空間範圍，而此處應該是包括莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞以及五個廟在內的五處敦煌石窟。其次，時間範圍等同於目前學界所共識的敦煌石窟營建的上限與下限，即十六國至蒙元時期。再來看具體研究內容，石窟壁畫所繪樂舞圖像當然首當其衝，但敦煌文獻中也有一定數量的記載與樂舞相關，如音樂機構的設立、官方或寺院音樂的設置、音樂從業人員的使用、樂器製作行業的運作以及敦煌樂譜（見圖1）、敦煌舞譜（見圖2）、敦煌曲辭等，此外還包括藏經洞出土絹帛畫、紙畫和畫稿所繪樂舞圖像，這些內容同樣需要研究者的重視和關注。總體而言，該領域研究內容應包含兩個範疇，即圖像和文字。事實上，鄭汝中先生曾經在《敦煌學大辭典》中撰寫「敦煌音樂」的詞條，梳理了上述內容：
敦煌音樂
敦煌遺書和石窟壁畫中的古代音樂資料及其研究。包括文獻和圖像兩個方面。前者指:（1）莫高窟藏經洞所出之曲譜以及相關的材料。（2）藏經洞所出舞譜中與音樂有關的材料。（3）敦煌變文、經卷、曲子詞以及唱贊等作品中的音樂材料。（4）敦煌文獻中有關歷代音樂材料的探索，如節慶日的音樂風俗，寺院中的佛事活動，其中有關樂工、樂僧、音聲人的編制、供給、記事以及寺院與社會之間的音樂活動記載。（5）藏經洞所出絹畫上的音樂形象資料。後者指敦煌壁畫中的樂舞形象資料……此外，在敦煌地區出土之墓葬壁畫、畫像磚中也有一些音樂圖像。
對上述材料開展研究的範圍包括:（1）壁畫中各個歷史時期的樂器研究。（2）壁畫中樂伎的表現形式，其分類和布局。（3）反映宮廷、世俗音樂生活的音樂、舞蹈內容，以及古代百戲、軍樂、儀仗樂隊等研究。（4）敦煌壁畫樂舞內容與中原地區石窟音樂造型，與西域地區石窟樂舞圖像，以及與國外石窟藝術，在音樂發展上的比較研究。[8]
既然研究對象中明確包含敦煌文獻、藏經洞絹幡畫等相關內容，那麼冠之以「石窟」一詞顯然無法照顧到樂舞之全體，而且敦煌壁畫尤其是經變畫所繪內容通常為「樂舞一體」形式，即菩薩樂伎在主尊前部平臺兩側奏樂，菩薩舞伎在平臺中間起舞（見圖3）。敦煌文獻中也有單獨記載舞譜的文獻，如P.3501《大曲舞譜》[12]、S.5643《上酒麴子驀山溪、南歌子、雙鷰子等打令舞譜》[13]等，因此單純以「音樂」作為研究內容也難以展示其全貌。綜合以上，我們認為以「敦煌樂舞」作為研究對象之概括相對恰當和全面，一言以蔽之，敦煌樂舞應包括歷史上與敦煌相關的所有樂舞圖像和文獻材料，而敦煌樂舞研究是圍繞該對象的時間、內容和範圍的全面展開。
▼圖3 莫高窟盛唐第172窟南壁《觀無量壽經變》中的樂舞[11]▼
二、敦煌樂舞研究的意義
既然明確了研究對象的時間、內容和範圍，那就有必要探討敦煌樂舞研究的意義，因為該研究的最終目的是要解決古代樂舞史及絲綢之路樂舞文化交流史中懸而未決的問題。這是敦煌樂舞研究具有的學術價值和歷史價值的真正反映，也是近一個世紀以來敦煌樂舞研究者孜孜以求的目標。
第一，敦煌樂舞在中國古代樂舞史研究中具有特殊的價值。分析已經問世的任何一部關於中國古代音樂史或舞蹈史研究的著作就會發現，中國古代樂舞史的構建和接連無非基於三類材料：文字、實物和圖像。文字主要是各類歷史文獻中對樂舞的記載；實物一般指考古出土或傳世的樂器等與樂舞相關的實物；圖像則包括各類建築、器物、繪畫作品中對樂舞的記錄和反映。通常，文字是樂舞史研究的主體，實物和圖像是研究的主要證據。就樂舞史時期而言，在不同時期樂舞史研究中，文字、實物和圖像所佔的比重是不一致的，這與不同的社會、文化、政治背景密切相關。比如先秦時期主要依靠文獻記載和考古發掘的各類青銅樂器；至兩漢時期，除文獻記載外，畫像石（磚）樂舞圖像又成為重要的信息來源；宋、元、明、清時期，各類音樂文獻和記載逐漸豐富。唯獨漢以後至宋以前的這段時期的樂舞史研究基本依靠文獻記載，這基於兩方面的原因：第一，樂器等實物數量稀少；第二，已有研究成果對敦煌樂舞的重視度不夠，但這一時期恰恰是中國古代樂舞發展的鼎盛階段。事實上，敦煌樂舞正好可以彌補這一時期研究材料不足之缺陷。以唐代為例，根據《敦煌莫高窟內容總錄》和《關於敦煌莫高窟內容總錄》對唐代石窟數量的詳細統計，莫高窟唐代石窟分初唐、盛唐、中唐和晚唐四個時期，共計228個[14]，這些洞窟壁畫大部分繪有唐代的樂器和樂伎、舞伎圖像，而且敦煌文獻中關於樂舞的記載也多集中於晚唐五代時期，這在筆者的博士學位論文中已專闢章節梳理[15]。因此，對這些圖像和文字的全面整理和深入挖掘，對該時期樂舞制度、編制和傳播，樂器形制、組合和使用，樂人職業、身份和屬性等研究將大有裨益。
第二，敦煌壁畫保存著目前已知全世界範圍內數量最多、種類最全的石窟壁畫樂舞圖像。來看一組莫高窟壁畫樂舞圖像的統計數據：
莊壯先生的《敦煌石窟音樂》記載：「有伎樂組成的樂隊達246組，有打擊樂14種，管樂9種，彈撥樂12種。」[16]牛龍菲先生《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》中的統計結果是樂器約54種，樂器圖像共有4095件[17]；鄭汝中先生的《敦煌壁畫樂舞研究》寫道：「敦煌莫高窟石窟壁畫上共有各種樂伎3000餘身，有大小不同的樂隊約500組，共出現樂器44種，4549件。」[18]雖然三種著作的統計結果出入較大，這很可能是選用標準不一、圖像辨識難度和實際統計誤差等因素造成的，但至少可以反映莫高窟壁畫樂舞圖像的規模，而筆者目前在敦煌研究院的工作之一，就是在先前統計結果的基礎上，重新對莫高窟壁畫樂舞圖像做深入細緻的調查與統計，最終形成科學完整的樂舞圖像分期與內容梳理。
再以榆林窟為例，筆者的博士後出站報告為《榆林窟壁畫樂舞圖像調查與研究》，2017年6月，筆者赴榆林窟展開為期40餘天的壁畫樂舞圖像調查統計工作，經查，榆林窟現存石窟43個，其中31個洞窟壁畫均繪有一定數量的樂舞圖像，其中第16、19、33、34、35、36、38窟中樂舞圖像的規模堪比莫高窟樂舞圖像較為豐富的洞窟，而且第3窟所繪密教經變畫樂舞圖像的數量（見圖4）和第3、10窟中的拉弦樂器——嵇琴圖像的出現也是莫高窟不具備的[23]（見圖5）。此外，在東千佛洞、西千佛洞以及五個廟石窟中也均有樂舞圖像出現，而且各具特點，如東千佛洞第7窟所繪嵇琴圖像（見圖6）、西千佛洞第7窟的飛天伎樂畫稿圖像等（見圖7）。如果將敦煌樂舞圖像進行樂器、樂伎和舞伎的分類，可以看到，中國音樂史上出現的大多數吹奏、拉弦、彈撥、打擊樂器均能在敦煌石窟壁畫上找到相應的圖像[24]。另外，樂伎、舞伎的種類也較多樣，這當然是由石窟壁畫佛教屬性決定的，包括天宮、菩薩、飛天、化生、迦陵頻伽、藥叉和世俗樂、舞伎[25]。以上所列均說明敦煌石窟壁畫樂舞圖像的豐富和多樣。
▼圖4 榆林窟西夏第3窟東壁南側《五十一面千手千眼觀音經變》[19]▼
▼圖5 榆林窟西夏第10窟窟頂西披下沿嵇琴圖像[20]▼
▼圖6 東千佛洞西夏第7窟東壁《藥師經變》中嵇琴圖像[21]▼
▼圖7 西千佛洞西魏第7窟西壁南側飛天伎樂圖像[22]▼
第三，從區域樂舞史角度講，敦煌樂舞可以做到同一區域、同一時期內文獻與圖像的互證。通常，歷史研究中的某個觀點需要依靠不同文獻間的相互證明以形成完整且邏輯清晰的證據鏈，或者需要將文獻研究的結論與現存圖像信息、考古發掘成果相結合，但各類材料間也存在同一區域無法同一時期或同一時期無法同一區域的問題，而敦煌石窟（部分）與敦煌文獻由於所處空間和時間的同一性，可以在研究中避免這一問題，使形成的結論更加確鑿，符合史實。這正是鄭炳林先生曾經提到的：「敦煌地區歷史的研究必須以敦煌文獻作為著眼點和立足點。」
眾所周知，莫高窟第156窟主室東壁門南至整個南壁的下部三分之一位置繪有《張議潮統軍出行圖》（見圖8），畫面反映的是時任河西節度使檢校司空兼御史大夫張議潮於鹹通二年（861）攻佔涼州後率行軍儀仗出行的場景，該圖前部儀衛中繪有鼓吹前導、舞伎方隊和樂伎方隊（見圖9）。那麼，《出行圖》反映的內容是否為史實呢？如果藉助敦煌文獻以外的記載，當然也能證明其真實性，但很多細節的推定必須依靠敦煌文獻。
▼圖8 莫高窟晚唐第156窟主室南壁及東壁門南側下部《張議潮統軍出行圖》[26]▼
▼圖9 莫高窟晚唐第156窟《張議潮統軍出行圖》前部儀衛[27]▼
首先，敦煌文獻P. 3773V記有唐景雲二年（710）所寫《凡節度使新授旌節儀》，此為唐代節度使新授旌節出行儀制，現引文如下：
凡節度使新授旌節儀
天使押節到界，節度使出，先引五方旗，
後鼓、角、六纛，但有旗、幡，不得欠少弓箭，
衙官三十，銀刀官三十，已上六十人，並須衣服
鮮淨錦絡縫褶子。盧帕頭五十，大將
引馬，主兵十將，並須袴帑、抹額、玲瓏、纓
拂、金鞍鐙，鮮淨門槍、豹尾、
彭排、鼓架。馬騎、射鹿子人，悉須（袴）帑、抹（額）、
纓拂、玲瓏，珂佩。州府伎樂隊舞，臨
時隨州府現有，排比一切，像出軍迎候。[28]
根據文意，唐政府為節度使授旌節時，節度使須以出行儀仗列隊相迎。儘管《出行圖》表現的是張議潮率行軍儀仗出行的場景，但早在大中五年（851），張議潮已被唐政府授予「沙州歸義軍節度使」一職[29]，所以《出行圖》描述的儀仗配置與P. 3773V《凡節度使新授旌節儀》的記載應該是相近的。引文中與樂舞相關的內容分別為「先引五方旗，後鼓、角、六纛」和「州府伎樂隊舞，臨時隨州府現有，排比一切，像出軍迎候」。這兩部分與《出行圖》樂舞圖像基本一致，首先「先引五方旗，後鼓、角、六纛」中的鼓、角所指就是《出行圖》中的鼓吹前導部分，這一部分在圖像中為大鼓四面，大角四隻，唯一不同僅為圖像與文獻中所述五方旗與鼓、角的前後次序相互顛倒。
再來看《唐六典》對唐代行軍儀仗中鼓、角使用的規定：
諸道行軍皆給鼓角，三萬人以上給大角十四面，大鼓二十面。二萬人以上大角八面，大鼓十四面。萬人以上大角六面，大鼓十面，萬人以下臨事量給。其鎮軍則給三分之二。[32]
在《張議潮統軍出行圖》的榜題中，張議潮時任官職明確記載為「河西節度使檢校司空兼御史大夫」，其被唐朝政府授予「檢校司空」的時間距《唐六典》頒行已逾百年，而《出行圖》鼓吹前導的鼓、角均為四個，可見其編制大體與唐代儀仗制度相符。據此推測，晚唐時期節度使行軍儀仗中鼓、角編制應同於《出行圖》，即大鼓四面，大角四隻。同時也證明張議潮所統治的河西地區儘管遠離唐帝國的中心，但其任節度使期間營建洞窟中壁畫所示儀仗並沒有僭越當時的儀軌。
其次，《出行圖》舞伎與樂伎方隊應該是P.3773V中所言「州府伎樂隊舞」，而且「隊舞」一詞在P.4640V《歸義軍乙未（899）至辛酉年（901）布紙破用歷》中也有出現：
（二月）十四日，支與王建鐸隊儛（舞）額子粗紙壹帖。[33]
隊舞為歸義軍樂營下設用於官府設樂活動的舞蹈方隊，而且可以確定隊舞在進行表演時，有樂伎為其伴奏，此樂伎同屬樂營管轄。由於圖像和記載的數量有限，目前無法進一步確定《出行圖》中舞伎方隊的舞種，所用樂曲以及樂隊詳細編制，但《出行圖》舞伎方隊圖像應該就是兩件文書所言隊舞參與歸義軍出行儀仗活動的真實再現。
再次，敦煌樂舞是研究古代絲綢之路樂舞傳播與流布的重要材料。以敦煌為中心的河西地區與中原及西域周邊各地歷來就有千絲萬縷的聯繫，通過敦煌樂舞的研究可以梳理「中原內地—河西走廊—西域各地」樂舞文化融合與交流的過程，來實現「一帶一路」樂舞文化變遷、傳播和流布的研究。
我們繼續以唐代敦煌樂舞為例，在所有種類的樂舞圖像中，只有經變畫菩薩樂伎是以樂隊形式出現的，因此樂隊編制反映的信息就成為壁畫音樂圖像與現實音樂間聯繫的樞紐。通過分析，唐代菩薩伎樂樂隊編制自始至終呈現出對打擊類樂器的側重，不論樂隊規模為六身、八身一組或是十六身、二十八身一組，打擊樂器始終佔據樂隊使用樂器的大多數（見圖10、圖11），這種特點與文獻記載的唐代用樂編制是一致的，至少可以證明文獻中隋唐音樂包含大量龜茲樂、西涼樂成分的記載在壁畫中得到如實反映。而且，大多數菩薩伎樂樂隊編制均體現出旋律快速、節奏鏗鏘以及力度鮮明的風格，這種風格與唐代用樂同樣相似。舞伎圖像亦如此，從具「胡旋」特點的舞蹈以及持長巾起舞到擊腰鼓而舞和「反彈琵琶」起舞，舞蹈形象總體保持唐代健舞的典型特徵，這與菩薩伎樂樂隊風格甚至唐代流行的樂舞是相輔相成的。可以說，莫高窟壁畫音樂圖像將唐代音樂呈現多民族音樂文化融合的總體趨勢直觀形象地展示在了壁面之上。據此我們可以梳理出一條中原樂舞文化傳播至河西地區的路徑，即西域地區樂舞由於政治變遷、文化交流等原因首先從發源地傳播至中原地區，此後在中原與不同民族的樂舞歷經長時間的融合與交流，並被重新整理與編配，之後再以政治、經濟、文化交流的方式傳入河西地區。所以，文化的傳播永遠不是單向傳遞，而是雙向互動。
▼圖10 莫高窟初唐第220窟北壁《藥師經變》菩薩伎樂樂隊[39]▼
▼圖11 莫高窟初唐第220窟北壁《藥師經變》舞伎[31]▼
三、敦煌樂舞研究的難點
客觀地講，任何領域的研究都有其難點，而難點往往又是研究中最核心、最重要的部分，所以對難點的突破就意味著可以將研究升華到新的層次。具體到敦煌樂舞研究，如果可以找準其難點並加以重點關照，對於認識和掌握敦煌樂舞的本質會起到關鍵作用。
敦煌樂舞圖像不論是被繪製在石窟壁面還是絹帛紙本上，其首要功能一定是佛教思想的表達。這一點可以從兩個方面說明：第一，所有樂舞圖像均來自佛教宣傳或供養的經變畫、說法圖、佛傳故事畫、本生故事畫和絹幡畫等；第二，大多樂舞圖像的主體都是佛教經典中的形象，比如菩薩、飛天、化生、迦陵頻伽等，甚至還有一類不鼓自鳴的天樂圖像，完全就是佛法的象徵和淨土的裝飾。但作為樂舞圖像本身來講，其形式和內容又完全是世俗音樂的翻版，因為我們看到了音樂史中曾經出現的樂器、樂隊編制和樂舞組合。所以，敦煌樂舞圖像是佛教語境下中國古代音樂的展現，我們無法也不能將其直接與音樂史進行一一對應式的研究，在此之前必須將敦煌樂舞中的佛教因素剝離。當然，誠如之前提及，敦煌樂舞也不全是佛教屬性的圖像，其中有一部分為世俗性質的樂舞，那麼這部分是否可以直接與古代現實音樂對應呢？答案依然是否定的，因為我們必須進一步考察這一部分樂舞在壁畫中承擔的功能，換言之，就是需要確定圖像是否是對樂舞的直接表述，如《出行圖》，通過文獻記載可以確定其真實性，但《法華經變》中的《火宅喻品》（見圖12）和《維摩詰經變》中《方便品》的《酒肆圖》（見圖13）樂舞其實只是經變畫對於世俗生活的指代，《楞伽經變》中的《集一切法品》出現樂隊伴奏的《橦伎喻》只是用以表達「凡事皆幻」之意（見圖14），所以，在對這一部分樂舞圖像進行使用和研究的過程中，同樣需要謹慎對待，這不僅是敦煌樂舞研究的難點，而且也是必須首先明確和一以貫之的原則。
▼圖12 莫高窟五代第146窟南壁《法華經變》所繪《火宅喻品》[34]▼
▼圖13 莫高窟五代第61窟東壁北側《維摩詰經變》所繪《酒肆圖》[35]▼
▼圖14 莫高窟晚唐第156窟主室窟頂西披《楞伽經變》所繪《橦伎喻》[39]▼
其次，之前提到敦煌石窟（部分）與敦煌文獻所處空間和時間具有同一性，但敦煌石窟與敦煌文獻的具體年代範圍還是有差異，目前關於敦煌石窟早期石窟確鑿的時間斷代依然未形成定論，按照大致的年代範圍應該在4世紀至14世紀之間[37]。敦煌文獻的年代範圍基本可以確定，約從5世紀初至11世紀初[38]。同一時間範圍中的樂舞圖像與文字記載可以相互印證，這一部分主要集中在晚唐五代時期。那麼敦煌早期部分洞窟和西夏、回鶻、元代洞窟中的樂舞圖像如何進行研究？換言之，如果要保證文獻與圖像的並置研究，如何將歷史背景，洞窟營建和樂器、樂舞的流行與傳播等各個方面結合起來做共時性研究，這是該領域面臨的另一難點。
第三，對敦煌壁畫樂舞圖像來源問題的考察，這是圍繞壁畫樂舞進行一切研究的基礎，因為來源直接關係到壁畫樂舞的真實性。假設我們剝離了壁畫樂舞圖像中的佛教因素，但依然無法確定其來源或真實性的問題，即壁畫所繪樂舞圖像是否是對現實樂舞的記錄或再現。根據目前的研究來看，壁面所繪樂舞圖像也是有畫稿的，這一部分畫稿囊括了各種類型的樂舞圖像[39]，但這僅能夠說明壁畫樂舞的繪製，再結合敦煌地區出現的」畫行」「畫院」等專業繪畫機構以及「畫師」「繪畫手」「丹青上士」等繪畫從業人員[40]，我們認為敦煌當地應該是畫稿產生的主要來源，而敦煌壁畫之中又包括樂舞在內的大量社會生活描寫[41]，那麼敦煌當地工匠在繪製畫稿和壁畫中與此相關的圖像時，極有可能以現實的社會生活作為參照。從這個角度講，壁畫中的樂舞圖像也必然有擬其原型的樂舞活動。當然，這只是通過「壁畫樂舞—畫稿—畫稿製作—真實樂舞」的假設性逆向推導，關於壁畫樂舞真實性的問題依然需要大量文獻和實物證據加以證明，所以這也是該研究的難點之一。
四、敦煌樂舞研究的思考
從宏觀角度講，敦煌樂舞研究面臨圖像與文獻兩部分的展開，其中圖像是研究有序進行的關鍵，文獻是研究深度的保證。具體而言，圖像包含兩個重要範疇——樂與舞，其中樂包括壁畫中的樂器、樂伎、樂隊；舞則主要針對壁畫中的舞伎、舞隊、舞種。文獻研究同樣包含兩個部分：一是對敦煌文獻和敦煌畫稿中與樂舞相關內容的整理和考證；二是對各類歷史典籍文獻中與樂舞相關記載的耙梳與研究。因此，該領域需要漸次完成對敦煌石窟不同時代樂舞圖像的統計與整理、不同類型樂舞圖像的歸類和分析、樂舞與佛教二者關係的探究，結合敦煌文獻和敦煌畫稿對河西地區音樂文化的考證以及「中原地區—河西走廊—西域各地」樂舞文化傳播和交流的全面研究。
從實踐的角度講，敦煌樂舞研究亟待以石窟考古、歷史文獻和音樂考古等角度進行深層次綜合研究。如果僅停留在「以石窟說石窟」抑或「以圖像說圖像」的階段，可能無法實現其真正的學術價值。「從石窟中來，到石窟中去」才是探尋敦煌樂舞最根本的方法論。樂舞圖像作為壁畫乃至石窟的有機組成部分，首先其內容是音樂或舞蹈的，這表明其樂舞的屬性，也就要求我們用樂舞史學和圖像學的方法加以研究。其次，如果視其為局部，它又是屬於石窟這個整體的，而石窟形制、布局和內容安排將直接關係到樂舞圖像在石窟壁面的具體表現，這又需要我們在研究過程中關注二者之間的辯證關係——樂舞圖像來自石窟，它是石窟功能的反映；石窟涵蓋樂舞圖像，它決定樂舞圖像的性質。如果將壁畫樂舞圖像簡單地從石窟中剝離，忽略整體與局部的關係，很可能無法對樂舞圖像來源、價值和意義作出系統化的考量和判斷，也就無法做到對歷史語境的真正還原，這應該是敦煌樂舞研究需要時刻注意的。
【注釋】
[1]陰法魯.從敦煌壁畫論唐代的音樂舞蹈[J].文物參考資料，1951(4).
[2]莊壯.敦煌石窟音樂[M].蘭州：甘肅人民出版社，1984.
[3]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991.
[4]鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002.
[5]高金榮.敦煌石窟舞樂藝術[M].蘭州：甘肅人民出版社，2000.
[6]王克芬，柴劍虹.簫管霓裳——敦煌樂舞[M].蘭州：甘肅教育出版社，2007.
[7]高德祥.敦煌古代樂舞[M].北京：人民音樂出版社，2008.
[8]參見《敦煌學大辭典》鄭汝中撰「敦煌音樂」詞條完整解釋，引文處有刪節。季羨林主編.敦煌學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：245.
[9]圖像採自「IDP國際敦煌項目」網站：
[10]圖像採自「IDP國際敦煌項目」網站：
[11]圖像採自：敦煌文物研究所編.中國石窟·敦煌莫高窟·第四卷[M].北京：文物出版社、東京：平凡社，1987，圖版9.
[12]上海古籍出版社，法國國家圖書館編.法藏敦煌西域文獻·第二十四冊[M].上海：上海古籍出版社，2002：362-364.
[13]中國社會科學院歷史研究所等編.英藏敦煌文獻·第八卷[M].成都：四川人民出版社，1992：247-249.
[14]參見敦煌文物研究所編.敦煌石窟內容總錄[M].北京：文物出版社，1982：1-176；史葦湘.關於莫高窟內容總錄[M]//敦煌文物研究所編.敦煌石窟內容總錄.北京：文物出版社，1982：180-182.
[15][24]參見朱曉峰.唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究[D].蘭州大學申請博士研究生學位論文，2016：81-105，32-35.
[16]該數據來自敦煌石窟音樂，2008年莊先生發表敦煌壁畫樂器組合藝術一文將統計結果增加為「樂器圖像達6300件，涉及不同樂器約70多種」。參見莊壯.敦煌石窟音樂[M].蘭州：甘肅人民出版社，1984：9；莊壯.敦煌壁畫樂器組合藝術[J].交響（西安音樂學院學報），2008(1)：7.
[17]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1996：257.
[18][25]鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002：201，34.
[19][20][21][22]圖像由敦煌研究院提供。
[23]參見朱曉峰《榆林窟壁畫樂舞圖像調查與研究》，待版。
[26][27]《中國石窟·敦煌莫高窟·第四卷》，圖版133。
[28]根據法藏敦煌西域文獻第二十八冊原卷照片結合陳祚龍與暨遠志先生的錄文綜合而來。參見上海古籍出版社、法國國家圖書館編.法藏敦煌西域文獻第二十八冊[M].上海：上海古籍出版社，2004：9；陳祚龍.敦煌古抄《凡節度使新授旌節儀》殘卷校釋[C]//鄭學檬、鄭炳林主編.中國敦煌學百年文庫文獻·卷一.蘭州：甘肅文化出版社，1999：435-438；暨遠志.張議潮出行圖研究——兼論唐代節度使旌節制度[J].敦煌研究，1991(3)：30.
[29]參見榮新江.歸義軍史研究——唐宋時代敦煌歷史考索[M].上海：上海古籍出版社，1996：3.
[30][31] 圖像採自《中國石窟·敦煌莫高窟·第四卷》圖版28、29。
[32]李林甫等著，陳仲夫點校.唐六典[M].北京：中華書局，1992：463-464.
[33]上海古籍出版社，法國國家圖書館編.法藏敦煌西域文獻第三十二冊[M].上海：上海古籍出版社，2005：266.
[34]圖像採自鄭汝中《敦煌石窟全集·音樂畫卷》；敦煌研究院.敦煌石窟全集[M].香港：商務印書館，2002：156.
[35]圖像採自《中國石窟·敦煌莫高窟·第四卷》，圖版75。
[36]圖像採自李月伯《莫高窟第156窟、第161窟》；段文杰主編.敦煌石窟藝術[M].南京：江蘇美術出版社，1995：116.
[37]參見王惠民.敦煌早期洞窟分期及存在的問題[J].石河子大學學報（哲學社會科學版），2015(6)：2.
[38]參見榮新江.敦煌學十八講[M].北京：北京大學出版社，2001：192.
[39]參見朱曉峰.敦煌畫稿中的音樂圖像研究[J].敦煌學輯刊，2017(2)：82-101.
[40]參見姜伯勤《敦煌禮樂宗教與藝術文明》「藝術篇」中「圖像與解釋」部分。姜伯勤.敦煌禮樂宗教與藝術文明[M].北京：中國社會科學出版社，1996：13-35.
[41]在敦煌學大辭典中，與世俗生活有關的圖像除「生產生活畫」章節外，在「經變畫」部分亦有涉及，包括伐木、治病、造船、耕地、教學、狩獵、制陶、踏硾、鍛鐵、釀酒等圖像。參見季羨林主編.敦煌學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：95-199.
*本文系2018年度國家社科基金藝術學青年項目「『一帶一路』視野下的敦煌石窟樂舞文化研究」（項目編號：18CD176）的階段性研究成果。
作者、朱曉峰：蘭州大學歷史文化學院敦煌學博士後流動站、敦煌研究院敦煌學博士後工作站在站博士後，副研究館員，上海音樂學院亞歐音樂研究中心首屆邀訪學者