今天是作家張愛玲誕辰一百周年。一百年來，張愛玲的小說不僅沒有像許多人斷言的那樣被遺忘、被拋棄、被否定，反而愈加被重視、被歡迎、被肯定。在那個文學全然政治化的年代，張愛玲為中國文學保留下一顆珍稀的火種。
如本文作者文珍所言，只要現在、日後、更久遠的未來還有人在讀書，張愛玲就永遠不會消失。
臨水照花人的尤利西斯
談張愛玲的後期寫作
撰文：文珍
尤利西斯就是荷馬史詩裡的奧德修斯。即便肉身無法回歸，魂魄也要萬裡尋親，尋最初的往生和來路。
1
早在上世紀七十年代後期的臺灣開始，她已如同任何一個被過度波普化的偶像一樣，隨時可能出現在任何恰當不恰當的地方：好比切.格瓦拉的紅黑頭像象徵革命、自由與正義，也可能僅僅只是一張代表反叛姿態的旅行明信片或海報；毛澤東像章成為西方垮掉一代的個性圖騰；夢露的白裙代表永恆的玫瑰與性感，時常也不無輕佻地暗示消費主義時代女性的日益被物化。
而她，則作為最後的海上傳奇和最著名的民國女子，無數假她之名的金句在網際網路上廣為流傳——然而多半連腔調都沒有學像。各大網站每逢她的忌誕生辰也多推出圖文並茂的紀念專題，裡面卻往往錯夾了她母親的照片。和她有關的輕性散文更是不勝枚舉，卻往往只翻來覆去糾纏於那場著名的情愛官司討論男女攻防之道。他們如此明目張胆地不認得她，卻仍一直堂而皇之地消費她：只因她是個眾所周知的名人，任人塗抹的偶像，卻鮮少有人肯把她還原成一個單純的創作者。
起初我認識她，也只不過是低垂的單眼皮，睫毛陰影像蝶翼一樣輕打在瘦削長圓的鵝蛋臉上。另一張常見的照片上，她雙手插腰，冷眼斜睨世人，眼睛裡並沒有想要取悅誰的神氣，但是寫人人都愛看的小說。
有人說見她之後，才知道原來「豔也不是那豔法，驚也不是那驚法」。只好籠統說成是臨水照花人。還是她提醒他可以用宋江贊九天玄女的話形容自己，「天然妙目，正大仙容」。仿佛自戀，但一看也知道是在有恃無恐的愛中——儘管情緣短暫，儘管彩雲易散琉璃脆。
她早年的照片還有一張是童花頭擠在兩個女眷中間——一個是她媽媽，一個是她姑姑。齊劉海下的圓臉抿出乖巧的微笑，遠看不出來後來的特立獨行。並且胖，並且看上去對這個世界滿意。
最後一張就是臨去世前兩月拿著金日成去世訃聞的照片了。眼睛裡忍笑的光似乎還在。
鏡子裡反映著的翠竹帘子和一副金綠山水屏條依舊在風中來迴蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹帘子已經褪了色……鏡子裡的人也老了十年。（《金鎖記》）
比起她最鼎盛風光的時期，這照片也已經整整老了五十年。半世紀以來她行跡難覓，公開發表的近作亦寥寥。然而因為命運安排的種種離奇，這個被文學史錯過幾十年的名字，舊作佚作再度被人從故紙堆裡逐一翻檢出來，重新奉為圭臬。
她人還活著就早早封了神。
甚至去世二十年後，她的名字依是報紙副刊和新媒體的閱讀量保證。海內外無數文學從業者自發替普通讀者追蹤她後半生的行蹤，細數她赴美早期的出版挫折和職業打擊，研究她與友人事無巨細的通信，又不厭其煩工筆描摹出一個心如古井孤寂度日的晚年形象。最瘋狂的案例，則是一九八零年某記者搬到洛杉磯她的寓所隔壁，每天翻檢她丟出的垃圾，完成一篇所謂側寫報導——然而這都是他們自己的小說，不是她的。
是的，說了這麼多，我說的正是她：Eileen Chang。本名張瑛，後為張愛玲。
▲張愛玲（1920 年 9 月 30 日 — 1995 年 9 月 1 日左右），生於上海，中國現代女作家。
一個名字的誕生或許只是出於偶然。而一個名字的傳世卻多半是一個人曾奮力創造以抗虛無的明證。
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這無疑是我這一生中最難寫的文章之一。比任何論文、小說、散文、詩歌都要更難，因為對象是她。
和所有人一樣，我早看慣她的奇裝異服，清楚記得她譏誚世人的笑，聽說過她「身材怎會這樣高」，知道她愛吃「司空」麵包卻不喜下廚，通感力好到可以聞見桃紅色的香氣，會彈鋼琴也會畫畫，寫過劇本並想過以此謀生。然而如此種種全是皮相，全不重要。正如她寫給夏志清的信裡說：你知道的，我得到的世間好意全來自文章。——原書不在手邊，意思大抵如此。
非但得到他人好意來自文章，我想她一生中自己的大多數狂喜，也多半來自懂得她文章者的「連朝語不息」。第一個公開的張迷，就是她第一個愛人。她早年說但凡報上誇她，說得不對她亦高興，文章會一一剪下留存。到晚年她卻對追捧避之不及，想起當年的話也許要啼笑皆非——寂寞了這麼些年，作家也許如藏在阿拉丁神燈裡的巨人，有報復遲發現者的快意。
拋開作者心情不提，根據斷點印象快速勾勒一個人物生平也是容易的：早年只覺「出名要趁早」。五十年代起意圖以英文寫作打開歐美市場終至幻滅，靠翻譯、創作劇本只可餬口並不揚名，研究求職屢屢受挫，六十年代訪問臺灣時，寄希望能靠寫張學良趙四故事轉運也無果而終。晚年她徹底隱居，每日受困於「咬齧性的小煩惱」，而將那些改了又改總不肯示人的晚期作品壓在箱籄，甘願領受外界江郎才盡的猜測。——事實大抵如此。人證物證也一應俱全，然而非要我用自己的話把這些重說一遍又有何意義？
這十幾年來寫過關於她的文章，除了一篇《異鄉記》的三四百字讀書筆記，不過一篇比較《十八春》和《半生緣》版本的短文，也不到兩千字。越喜歡的越不知從何談起，就像最在意的人往往說不出口那個最要緊的字。這些年她的書有幾本也一再重看，卻也並不覺得一定要為之寫些什麼。真要動筆了，才知道自己原來離一個合格的「張迷」境界還遠，世上早有無數比我更肯花功夫在她身上的人。書越看越多，最終只發現自己仍然無話。
胡蘭成說「桃花難畫，因要畫得它靜」，因桃花本是最明豔生動的花。而張愛玲難寫，也是同樣。所有的話似乎都已說盡。女性觀，文學觀，情愛觀，佛洛依德心理，反抗父權意識，乃至於月亮太陽種種意象，都早有人大費周章做了論文，中間不乏真知灼見者，林林總總，完全不差我這一篇。然而吳琦是這樣一個合格的主編和出色的催稿者，絕不肯讓我反悔自己年初在「張愛玲之夜」後信口說的話，又提醒這一期《單讀》的主題是「消失的作家」，她正好合適。
天涯海角，有個名字在牽我招我，一再喚我回去。
已經有這麼多人找過她、寫過她了。而她還必得要我再找一次。
找她就是找自己，也許。釐清一個志業寫作者可能遭遇的一生：這誘惑之大我躲不過去。
3
張愛玲最先叩問海外市場的作品是《秧歌》和《赤地之戀》。前者的英文版 The Rice-Sprout Song 勉強算小獲成功，後者完稿後卻遲遲賣不出去，作者給出最窩囊的理由是中國人的名字全是三個字，外國人分不清——卻無視俄羅斯人名顯然更冗長，並不影響他國閱讀的事實。歸根結底還是人離鄉賤，歐美讀者沒耐心，不買帳。
她以前從沒這樣費心取悅過讀者。生於鐘鳴鼎食之家，飽讀中西詩書，又有不世出之才，把親戚間遺老遺少故事改頭換面，便足以成為上海孤島時期文壇「最美的收穫」。
胡蘭成曾問過她有什麼是寫不了的，「答說還沒有何種感覺或意態形致，是她所不能描寫的，惟要存在心裡過一過，總可以說得明白。」
勢必要遇挫之後才知此一時，彼一時。但在人矮簷下，卻也不得不低頭。
▲《張愛玲全集（赤地之戀）》
張愛玲 著
大連出版社 出版
1996
有人說張愛玲寫作英文比中文耐心完整，的確如此。但《赤地之戀》艱難付梓之後幾乎沒有反響，偶有評論也很尖刻，說「裡面的人物讓人作嘔」。作者的苦心孤詣完完全全明珠暗投，陌生讀者對她曾經的盛名毫無認識，對小眾題材繁複意象顯而易見地缺乏興致。他們要看的也許是明白曉暢又符合人性最大公約數的，「對中國農民生活史詩般的描述，使得人類的同情越過遙遠的種族距離，並對人類的理想典型做了偉大而高貴的藝術上的表現」的作品，比如憑《大地》摘獲 1938 年諾獎的賽珍珠；抑或是戰火紛飛中富有羅曼蒂克色彩的異國傳奇，比如韓素音的《瑰寶》；再不濟，因「赤禍千裡」而飽受荼毒的中國社會速寫也能滿足部分對他國局勢好奇其實卻早有成見的讀者。然而張愛玲所能提供的一切全不合式。饒是她已做出了對於時局批判的最大努力，也依舊要被美國雜誌批評她「把舊社會寫得這樣壞，豈不是說共產黨英明」？
張氏特有的華麗蒼涼，軟弱不徹底的主人公，愈往後愈「平淡而近自然」的風格，情調純然是中國古典式的，原本就不是放之世界而皆準的美學，離開本鄉本土就要害水土不服：與其說「橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳」，不妨從讀者接受理論分析所謂「甲之熊掌，乙之砒霜」。
而她卻沒有想到從小嚮往的文明世界，讀者的西式腸胃竟不能夠消化她特供的中式珍饌。這打擊之大非同小可，即便正處於創作盛年的作家，也同樣需要好幾年的時間方能真正接受。
而對於當時各種運動甚囂塵上一波未平一波又起的國內，去國之舉已相當於在建國後的文壇自動除名，這兩本書更等同於給萬惡的資本主義世界的投名狀，中文版至今無法出版，張愛玲寫時大概也從未想過要再回頭。然而出師未捷，我們可以想像她彼時的進退維谷：就像古代書生穿越到現代，陡然發現自己的錦心繡口經世雄才再無用武之地。她從此不但在她所不擅長的現實生活中「等於一個廢物」，連在最引以為自傲的文字世界裡，也隨時可能淪為邊緣棄卒，最可悲的異國過氣作家。
現實的風刀霜劍之下，張愛玲不得已提筆繼續重為中文讀者寫作。而這時的中文出版市場已急遽萎縮，她的創作只能暫時先供應相對有限的港臺讀者。《五四遺事》就在一九五七年發表在夏濟安、宋淇等人編輯的《文學雜誌》上，算是她在臺灣刊登的第一篇小說。
去國方始懷鄉。如果說她的中後期寫作是一場艱難無比的奧德修斯重返自身之旅，也許正可以從這篇不算引人注目的《五四遺事》說起。
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張愛玲當時或許已知胡蘭成在臺灣，卻偏寫了一個三美團圓的故事。「小團圓」的若干同主題變奏曲初現端倪。
這篇與華美的早年風格相比，文字已趨洗鍊，而情節則愈見婉曲。人物一開始的動心都是真的，羅和密斯範西湖同舟的脈脈含情仿佛也足夠用個十年八年。在柏拉圖式的戀愛維持了一段時間後，男女主人公雙方都感到關係再進一步的需要。
當天她並沒有吐口同意他離婚。但是那天晚上他們四個人在樓外樓吃飯，羅已經感到這可以說是他們的定情之夕，同時覺得他已經獻身於一種奮鬥。
然而羅回去之後一切進行得並不順利。
他向妻子開口提出離婚。她哭了一夜。那情形的不可忍受，簡直仿佛是一個法官與他判處死刑的罪犯同睡在一張床上。不論他怎樣為自己辯護，他知道他是判她終身守寡，而且是不名譽的守寡。
這一段不禁讓我想起哈金的《等待》出色的開頭：「每年夏天，孔林都回到鵝莊同妻子淑玉離婚。」而哈金畢竟比張愛玲幸運得多：他所處的時代，西方人已經有較多耐心和同理心對待中國婚戀現實的複雜與獨特性了。
回到《五四遺事》。在漫長到無望的等待中，密斯範迫於家庭壓力與當鋪老闆相親。然而羅此時其實已離婚在即，甫一成功立刻借媒妁之言負氣娶了別人，而密斯範婚事並不順利。這時又有好事者安排範羅重逢。果然他們也就如電影小說常見橋段般迅速舊情復熾起來：「羅這次離婚又是長期奮鬥」。此前多是限制視角的男主人公單方面描寫，這是第一次也是唯一一次出現了密斯範的心理分析：
密斯範呢，也在奮鬥。她鬥爭的對象是歲月的侵蝕，是男子喜新厭舊的天性。而且她是孤軍奮鬥……結果若是成功，也要使人渾然不覺，決不能露出努力的痕跡。她仍舊保持著秀麗的面貌。她的髮式與服裝都經過縝密的研究，是流行的式樣與回憶之間的微妙的妥協。他永遠不要她改變，要她和最初相識的時候一模一樣。然而男子的心理是矛盾的，如果有一天他突然發覺她變老式，落伍，他也會感到驚異與悲哀。她迎合他的每一種心境，而並非一味地千依百順。他送給她的書，她無不從頭至尾閱讀。她崇拜雪萊，十年如一日。
筆調頗為輕快，然而背後卻有無盡哀矜——我們也許記得《小團圓》裡，盛九莉最初對邵之雍也有強烈的崇拜——很難說此處並沒有作者本人的心理投射。果然他們歷經磨難結婚後，一切過往情愫都因為對現實的失望迅速敗壞。羅失望於密斯範不再講究妝容，而密斯範猶如繃緊太久的彈簧陡然鬆開，出惡聲說羅不像男人。此處敘述轉急而字字刻毒：羅重新想起前兩個妻子的好處，聽人勸說陸續都接回同住——即便「從前的男人沒有負心的必要」，但這故事也發生在五四運動的十幾年後了！這正是這小說甚至勝過《金鎖記》的平靜恐怖之處：羅反抗若干年，最後對荒誕現實非但全盤接受，甚至比一般人更進一步；密斯範雖然哭鬧著要自殺，到頭來依舊設宴招待兩位情敵的娘家——也許是自恃地位已足夠安全了。
《五四遺事》的英文版名字比中文版名字更一目了然：
STALE MATES - A Short Story Set in the Time When Love Came to China
當自由戀愛最初進入中國
這漫畫式的速寫短篇，一方面也許為諷刺過渡時期中國新舊思想混亂的現實，另一方面，正可視作作者對自身情事的首次翻案，以及對同時代若干同性的怒其不爭：比如周訓德，抑或範秀美。換她自己，這情形自然是不能容許的：因為熱情的喪亡，因為情感的背叛，因為局面本身的「嘈剁剁，一鍋燴」。但事實上她自己也差一點就淪落到了這地步。胡蘭成的《今生今世》裡說，「我已有妻室，她並不在意。再或我有許多女友，乃至挾妓遊玩，她也不會吃醋。」又說張曾對他表白，「你將來就是在我這裡來來去去也都可以。」這無可無不可的風流自賞對比後來《小團圓》裡九莉的萬念俱灰，尤顯殘忍可笑。
然而無人能夠拔起頭髮來脫離自己的時代。邵之雍不能，盛九莉不能，張愛玲同樣不能——作為創作者的唯一可安慰處，在於可以一遍遍通過文字檢視內心與過去的距離，無數次變形重說，同時祛魅，消弭，解構，放下。
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五六十年代張愛玲給電懋寫的那些劇本我都找來看過，多半不喜。那些用中文寫就的劇本，竟比她的英文小說離我們更遠。裡面最大限度地體現了張愛玲對於市民階級的同情和通俗化的努力，而幾乎放棄了她原本對小說的立場：「戲劇化是不健康的」。然而創作慣性使然，她習慣構建的衝突仍舊是茶杯裡的風暴，精巧單薄的世情輕喜劇，因此格局並不開闊，趣味也便流俗。這也許是作者對電影觀眾始終不如對待小說讀者打起全副精神的緣故。她早年在《論寫作》裡就寫說：
作者們感到曲高和寡的苦悶，有意的去迎合低級趣味。存心迎合低級趣味的人，多半是自處甚高，不把讀者看在眼裡，這就種下了失敗的根。既不相信他們那一套，又要利用他們那一套為號召，結果是有他們的淺薄而沒有他們的真摯。讀者們不是傻子，很快地就覺得了。
她的劇本人物除了《多少恨》裡的虞家茵，多數不夠可愛。而性格最徹底的是虞老太爺，但又實在壞得太無孔不入了些，幾乎是所有作品中最扁平的人物，集中體現了張愛玲對父權的蔑視也未可知。總而言之，張愛玲的電影劇本裡，多的是小說的缺點，而非優點。
正如替美新處所做的翻譯工作一樣，這一切在她，都是謀生之道而非真正想寫的。後世的我們看來，不免要替她痛惜不必要的精力旁落，然而試想之，失落感、水土不服和寫作瓶頸還只不過是張愛玲要克服的心理障礙，沒有固定經濟來源則是更不可忽視的物質窘境。她一九五四年開始和胡適通信，被稱讚《秧歌》「寫得真細緻、忠厚……近年來我讀的中國文藝作品，此書當然是最好的了」，然而胡適不過是一個偏巧也喜歡《海上花》的中國學者，影響力既不足以撼動美國主流文壇，推薦語亦不能印在作品腰封上變現。即便《秧歌》得到《紐約時報》、《星球六文學評論》、《時代》雜誌的一致好評，該書的暢銷程度也遠比不上張認為不如自己的韓素音。
韓素音，英籍華裔，1917 年生——只比張愛玲早三年——幾乎可視作同時代人。父親祖籍廣東五華，母親瑪格麗特出生於比利時貴族家庭，第一本自傳體小說《瑰寶》在美一出版即大獲歡迎，成為英文世界第一位如日中天的中文女作家。一九五五年，好萊塢將《瑰寶》搬上銀幕，翌年即斬獲三項奧斯卡獎項。符立中在《張愛玲大事記》裡如是記錄：該影片拍攝時曾赴香港取景，「為開埠以來一大盛事，而張愛玲彼時亦在香港」。
▲ 韓素英，英籍華裔作家，1952 年，韓素音用英文創作的自傳小說《瑰寶》在西方世界引起轟動，奠定了她在國際文壇上的地位。她的主要作品取材於 20 世紀中國生活和歷史，體裁有小說和自傳。20 世紀 80 年代以來，她的作品陸續被翻譯介紹成中文等 17 國文字。
韓當年風光，對另一個自視甚高成名亦更早的同時代女作家的刺激，自然不應小覷。有理由相信，也許正因《瑰寶》的一紙風行，首次讓張愛玲產生寫作自傳性小說的念頭。而一九五七年其母黃逸梵在英國病逝，其父張志沂亦已在四年前上海辭世，父母雙亡於她既是打擊，更是自傳性寫作得以放手實施的重大驅動力。
很多人都無法理解張愛玲在《雷峰塔》早早把另一位當事人陵寫死，但考慮到文中十七歲的琵琶被監禁時弟弟給親戚寫的顛倒黑白的信，我們也許能原諒作者偶一為之的任性。人性對至愛親朋背叛的痛恨，向來比對敵人的報復要更徹底。更何況當時作者也許還抱有一絲僥倖：《雷峰塔》是英文小說，國內不一定看得到——況且她知道弟弟英語不好。
情節本是創造者能獲得的最大自由。同一母題的每次重述，則如同一場微型的改朝換代，任何人都很難不著迷於這創世的權力。又惟實有其情，其事，其原型，臧否才來得更直接，賞善罰惡也更快意。好在張愛玲畢竟是一個忠於事實邏輯的創作者：在下一次同題變奏《小團圓》中，她悄然放棄了報這一信之仇，繼續讓弟弟九林安享晚年，假裝上一次只是一場兒時遊戲的延續——孩提時代，琵琶和弟弟總是扮演兩名相爭的青年驍將月紅杏紅，而遊戲的結果，從來不是你死，便是我亡。
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《雷峰塔》主要包括琵琶的童年和少女時代，而《易經》寫女主人公十八到二十二歲的維多利亞大學階段，同時跨越複雜的母女冷戰與香港淪陷時期。這兩本書都未言及情愛。
《小團圓》則又在前兩隻小板凳的基礎上向前走了更遠。前半部分有一句話值得特別注意：「歸途明月當頭，她不禁一陣空虛，二十二歲了，寫愛情故事，但是從來沒戀愛過，給人知道不好」。
這是在九莉即將告訴比比遇到邵之雍之前的心理活動。
通常研究者討論張的創作階段，多數以她離開大陸、離港赴美等具體空間的改變作為分水嶺。但鮮少有人提及「情感教育」。事實上，在遇到胡蘭成之前，張愛玲已相當得心應手地處理了一個早慧者長期在大家族冷眼旁觀的大量間接經驗，中間也不乏愛情傳奇；但真正屬於她自己的羅曼斯卻還沒有開始——不算童年和少年的家庭陰影，哪怕對於母親和姑姑的愛，也夾雜了對於西方世界和文明的嚮往，不夠純粹。
張愛玲與胡蘭成相遇，是在《封鎖》登出不久，一九四三年的初冬。而認識胡後完成的第一篇作品，當是《年輕的時候》，刊登於《雜誌》一九四四年二月。比較這兩篇，或許能看出《年輕的時候》比《封鎖》的筆觸已多了幾分溫度。她初入文壇即得心應手的「傳奇」寫法漸漸被摒棄了。愛中的人也許還有一種改變，也許就是不再迷戀於定義何謂愛情。她此後一兩年的作品，《等》、《留情》、《桂花蒸 阿小悲秋》，題材變為廣闊，而諷刺卻轉溫和。高強度的寫作到一定程度會自動進階，另一方面，也是最初的情感教育讓作者真正成為人生的檻內人，再非僅僅只以「一雙毒眼看透三姑六婆」的局外人。
以一篇被談論較少的早期小說《茉莉香片》為例試做分析。《小團圓》裡，九莉和邵之雍邂逅之前，楚娣已經開始斷斷續續地告訴她蕊秋的當年情事。
二嬸那時候想逃婚，寫信給湯孤騖。
這句線索大概就是《茉莉香片》的寫作緣起。那是一個相當陰鬱的哥德式成長故事，雖然也提到愛情，字裡行間卻充滿了一個早熟而不幸的少年無法自擇身世的無望悲哀，又藏有一種恨不能毀滅一切的孩子氣的暴虐。男主人公聶傳慶被母親曾經的戀人言子夜在國文課堂上斥責後，子夜的女兒、同班女生言丹朱隨他上山意圖勸慰，他受到某種感動，對她有過一段突如其來的表白：
他緊緊抓住了鐵欄杆，仿佛那就是她的手，熱烈地說道：「丹朱，如果你同別人相愛著，對於他，你不過是一個愛人。可是對於我，你不單是一個愛人，你是一個創造者，一個父親，母親，一個新的環境，新的天地。你是過去與未來。你是神。」
張愛玲早期的小說裡，對於「愛」最劇烈的表達程度，不過如此。然而這顯然不是真正的男女之愛：愛是荷爾蒙吸引，不承擔那麼多外在意義。愛就是相悅本身。這篇小說或是代青春期飽受屈辱、自己逃出後仍在家中受苦的弟弟而寫，連聶傳慶的外貌特徵，都和《小團圓》裡對九林的外貌描寫高度一致：
惟有他的鼻子卻是過分地高了一點，與那纖柔的臉龐犯了衝。（《茉莉香片》）
還是頸項太細，顯得頭太大，太沉重，鼻子太高，孤峰獨起．如果鼻子是雞喙，整個就是一隻高大的小雞。（《小團圓》）
她和她想像中的弟弟一樣不懂得愛情，只有一種渴望快速結束這漫長痛苦的青春的強烈意願，一種懵懂混沌尚未對外發作過的蠻荒之力；總而言之，這心智情感並不完全屬於成年人，更不屬於一個真正成熟的作家。
《沉香屑 第一爐香》、《封鎖》、《心經》、《琉璃瓦》的愛情，也都統統帶有不同程度的幻想成分。裡面看待女性的態度，倘若不是小女孩對待成年人情愛的輕微不潔感，就是一種青春期未戀愛的女生看同班女生跌入愛河的驚疑不屑。她自己當然並不在這紅塵萬丈裡，還只是個過分理性袖手旁觀的看客。
《傾城之戀》和《金鎖記》的好處，也不在於男女情事，而在於男女之外的世態人心。也許也正因為此，傅雷才會如此嚴厲地批評範柳原和白流蘇：
兩人的心理變化，就只這一些。方舟上的一對可憐蟲，只有「天長地久的一切全不可靠了」這樣淡漠的惆悵。傾城大禍（給予他們的痛苦實在太少，作者不曾儘量利用對比），不過替他們收拾了殘局；共患難的果實，「僅僅是一剎那的徹底的諒解」，僅僅是「活個十年八年」的念頭。籠統的感慨，不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。……勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情。
這批評非常敏銳感知到了張早期小說中某種不夠健康的傾向，雖然完全開錯了處方。事實上，關鍵並不在於作者夠不夠深刻，而在於即便有希世才華和高超技巧，本人卻「情竇未開」——非不願為，是不能為也。張愛玲也許也意識到了這一點，才會在若干年後自嘲少作。然而很快，那個命定的冤家就出現了。世界全不相同了。「一切該發生的關係都要發生」，而只要發生，也就永遠沒有回頭路。
他坐了一會站起來，微笑著拉著她一隻手往床前走去，兩人的手臂拉成一條直線。在黯淡的燈光裡，她忽然看見有五六個女人連頭裹在回教或是古希臘服裝裡，只是個昏黑的剪影，一個跟著一個，走在他們前面。她知道是他從前的女人，但是恐怖中也有點什麼地方使她比較安心，仿彿加入了人群的行列。（《少帥》）
情感教育更大的作用，不足以讓張愛玲立刻完全懂得另一個性別，卻足以讓作者開始理解母親，姑姑，繼母，乃至於生命中一切女性對待愛情的軟弱無力。
她從此加入她們，也即由一個愛者出發，進而理解世界上所有的愛者，理解自己所處的性別，理解她所抗拒和不得不成為的，源自本能的規定。開始理解生命。
她最初寫《年輕的時候》，還只有微妙的悵惘和隱隱的不確定感進入文字。初嘗的人生況味彼時還很青澀，不乏狂喜，真正的痛苦日後才會愈演愈烈。一兩次程度劇烈的情感教育，也許是每個想要有所為的創作者都必須承受的。
而任何好的壞的經歷最終都只為了成就一個真正強有力的創作者：
承受，是以成長；克服，是以轉化。
7
一個自成風格的作家，一段時間內會有其處理材料的慣用方式。這慣性也會隨著時日改變。
張愛玲早期的短篇小說結尾常常是陳述性的：「他現在……」「汝良從此……」「然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著」，用現代批評的說法，或許可以稱作故事的完成度較高，而文中華麗蒼涼意象則俯拾皆是。
到《雷峰塔》《少帥》時期風格則為之一變，不再是將來未完成時的戛然而止，而是有意為之的解甲歸田，讓小說結尾具備了某種門戶洞開的現代性。
他已結束了軍閥時代。……終於是二十世紀了，遲到三十年而他還帶著兩個太太，但是他進來了。中國進來了。（《少帥》）
她順著車廂走，望進車窗裡。走道上擠滿了人，可是她還許能擠進去，找到何幹，再說一次再見。她回頭朝車廂門走，心裡業已悵然若失。寬敞半黑暗的火車站裡水門汀迴蕩著人聲足聲，混亂匆促，與她意念中的佛教地獄倒頗類似。那個地下工廠，營營地織造著命運的錦繡。前頭遠遠的地方汽笛嗚嗚響，一股風吹開了向外的道路。火車動了。
基本放棄判斷，放棄引導和影響讀者，堪稱張愛玲晚期寫作另一特色。同時文字日趨洗鍊，四處留白增多，她自己定義這是一種「含蓄」。而無節制的感傷主義，也即鬱達夫所謂「三底門答爾」(sentimental)，正是張愛玲所絕不認同的：「現代西方態度嚴肅的文藝，至少在宗旨上力避『三底門答爾』」。
如果不肯流於「三底門答爾」，那麼究竟如何含蓄？
含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都『習慣成自然』，出之於家常的口吻，所以讀者沒有牛鬼蛇神「遊貧民窟」(slumming)的感覺。（《談看書》）
此處以《小團圓》為例。開頭第二段，即點明故事主角，限制視角與任由時間背景遊移不定，時空自由切換。
九莉快三十歲的時候在筆記簿上寫道：「雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來。」
……
但是她常想著，老了至少有一樣好處，用不著考試了，不過仍舊一直做夢夢見大考，總是噩夢。
等待的當然不僅僅是考試，更等噩夢悠悠醒轉，一切重新洗牌。從這個意義上，《小團圓》和《紅樓夢》相類，都是一場疑幻實真之夢。夢中幻影幢幢似乎都非實體，不足以對「我」，乃至於創作者本體造成任何實質性傷害。這種看似渾渾噩噩，實則心理上啟動自我保護機制，在文本其它地方也隨處可見。
從這時候起，直到二次世界大戰結束，有大半年的工夫她內心有一種混亂。上面一層白蠟封住了它，是表面上的平靜安全感。這段時間內生的事總當作是上一年或是下一年的，除非從別方面證明不可能是上一年還是下一年。這一年內一件事也不記得，可以稱為失落的一年。
九莉始終默然，心裡也一片空白，一聽見了就「暫停判斷」……也許因為她與三姑是同舟的難友。
碧桃與她一同度過她在北方的童年，像有種巫魘封住了的，沒有生老病死的那一段沉酣的歲月，也許心理上都受影響。她剛才還在笑碧桃天真，不知道她自己才天真得不可救藥。一直以為之雍與小康小姐與辛巧玉沒發生關係。
九莉儘量地使自己麻木。也許太徹底了，不光是對她母親，整個的進入冬眠狀態。腿上給湯婆子燙了個泡都不知道，次日醒來，發現近腳踝起了個雞蛋大的泡。
主角混沌懵懂的天真，卻正好達到了一種讓讀者眼見恐怖馬上就要發生、焦灼萬分而無法知會書中人的在場感。又好比看著戰火燃到一個夢境裡去，把所有保護層摧毀殆盡，如此大難，夢中人方才輕微發出一聲呻吟，只有這樣完全無辜而且無可避免的痛楚，才會讓讀者得到最大程度的憐憫與震動。
描摹精神痛苦的最高級別，也許就是直接轉化成生理疼痛。可若只是說最常見的「心痛如絞」、「五內俱焚」，那也就不是張愛玲。
並不是她篤信一夫一妻制，只曉得她受不了。她只聽信痛苦的語言，她的鄉音。
她從來不想起之雍，不過有時候無緣無故的那痛苦又來了。威爾斯有篇科學小說《摩若醫生的島》，寫一個外科醫生能把牛馬野獸改造成人，但是隔些時又會長回來，露出原形，要再浸在硫酸裡，牲畜們稱為『痛苦之浴』，她總想起這四個字來。有時候也正是在洗澡，也許是泡在熱水裡的聯想，浴缸裡又沒有書看，腦子裡又不在想什麼，所以乘虛而入。這時候也都不想起之雍的名字，只認識那感覺，五中如沸，混身火燒火辣燙傷了一樣，潮水一樣的淹上來，總要淹個兩三次才退。
她看到空氣汙染使威尼斯的石像患石癌，想道：「現在海枯石爛也很快。」
可以說我從未看過比這幾段描寫痛苦更好感染力更強的文字。惟其克制，才教人分外惻然。惟其清潔，才避免了任何讓人厭倦的多餘感傷，矯飾渲染。以文字最終能抵達此等真實可怖的程度，和作者晚年所信奉的含蓄美學有關——「含蓄最大的功能，是讓讀者自己下結論。」
8
如果說每次重述都是一次新的意義生成，那麼每次重述也即對於此前嘗試的否定之否定，螺旋式上升。材料現成，卻一次又一次不厭其煩推翻重建，這種看似無意義的舉動背後，也並沒有那麼多批評學方面的闡釋，只是暗藏著最一絲不苟精益求精的工匠精神：同一件事，創造者相信總有最適合的表達方式，因此不斷改寫重造，只為了不斷靠近難以企及的目標。
張愛玲的前期作品或可以視為向外部借來的「醒世恆言」，憑藉稟賦才華、閱讀準備，當然能部分彌補生活經驗的不足。如果說前期作品也有人生況味，大抵是作者同時把自己成長過程中的許多碎片藏在它們中間；然而情感密度畢竟稀薄。
和許多年輕而才華橫溢的創造者一樣，姿態愈講求華麗蒼涼，可能偏離事物本質愈遠：說出金句容易，但是人生卻不能夠只靠金句指導。即使偶爾碰巧道出一兩次真相，那也多半只是誤打誤撞。
是越往後來，越來越充沛強烈的生命感才開始持續注入她的創作中。到了《雷峰塔》、《易經》、《小團圓》，這種氣息日趨強烈，也漸趨完整。
張愛玲晚年在她最重要的一篇散文《談讀書》裡說，「在西方近人有這句話：『一切好的文藝都是傳記性的。』」這句話出處未知，卻可以作為作者一再同主題變奏的夫子自道。
當然實事不過是原料，我是對創作苛求，而對原料非常愛好，並不是『尊重事實』，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。而這種意境像植物一樣嬌嫩，移植得一個不對會死的。
而究竟如何才能夠移植正確？「作者可以儘量給他所能給的，讀者儘量拿他所能拿的。 」如果一次不能給夠，那麼就給第二次，第三次，第四次，直到意境移植完全為止。故事顯然並不是一個好作家應該提供給讀者的全部。在已經明確了「說什麼」之後，剩下的，就是怎麼說。
我看《小團圓》的第一次第二次都被結尾的夢催淚，看到第三次卻再也哭不出來，方始震驚於作者筆力之強，技巧之爐火純青，同時又臻於化境，大道無形。對同一段材料的不同改寫，好比富有天賦的器物製造者不斷研究實用性和美觀兼顧的器形。到《小團圓》，此前漫長的種種準備和建設工作才終於完成。箭在弦上，不得不發。
大考的早晨，那慘澹的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像「斯巴達克斯」裡奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。
我們絕不應該忽略《小團圓》至關重要的這句話。它既是開頭，也是整本書的結尾。除掉結構上前後重複造成首尾相連的圓環式美感——類似歐洲的圓舞，一曲終結，舞伴各各回到原點——這句話更重要的意義，也許是造成一種形同宣戰的強烈語氣。
▲《小團圓》
張愛玲 著
北京十月文藝出版社 出版
2018-8
以此開頭之後，便意味著作者將窮一生之學，以摧枯拉朽之勢，向最終目的地整裝待發。
……無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一髮而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裡面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂 the ring of truth ——「事實的金石聲」。……既然一聽就聽得出是事實，為甚麼又說「真實比小說還要奇怪」，豈不自相矛盾？因為我們不知道的內情太多，決定性的因素幾乎永遠是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。「不如意事常八九」，就連意外之喜，也不大有白日夢的感覺，總稍微有點不以勁，錯了半個音符，刺耳，粗糙，咽不下。這意外性加上真實感——也就是那錚然的「金石聲」——造成一種複雜的況味，很難分析而容易辨認。（《談看書》，1976 ）
散文《談看書》與《小團圓》初稿正完成於同年（ 1976 年）。某種程度上，這段關於「真實比小說還要奇怪」的展開論述，正可以視作《小團圓》的思想背景和創作指南。技巧之外，作者自我解剖的決心和總攻一切的壯烈，又幾可比擬魯迅《野草》中的無物之陣。
但他舉起了投槍。他在無物之陣中大踏步走，再見一式的點頭，各種的旗幟，各樣的外套……。但他舉起了投槍。他終於在無物之陣中老衰，壽終。他終於不是戰士，但無物之物則是勝者。在這樣的境地裡，誰也不聞戰叫：太平。太平……。但他舉起了投槍！
張愛玲最終是以一個戰士的姿態而非柔弱才女形象，給自己的一生創作畫上了一個酣暢淋漓的句點。這樣酷烈的作品當然不能夠為任何人寫，只能夠為自己。但弔詭之處在於，無論是《小團圓》還是《野草》，都是他們最有力量也最美的作品。
他們回歸自身，不為任何人寫。卻最終大步走向了更廣闊的人間世。
9
她早年宣稱「出名要趁早」，立志成為風頭最健的作家，晚年卻對友人說，「我想寫的，多數都是別人不要看的。」
奧德修斯海上漂泊十年，方歸家中，設計殺死所有求婚者，並與妻子互證心跡。
也許所有的創作者與英雄，最後都必須回歸自身。而如此打破一切之後的歸來，實際上也不是歸來，而是涅槃重生；最後再臨水照花，看到的已不再是花是水，而是浩浩湯湯的人間世，是浮花浪蕊幻影散盡的無限真實。
大多數人卻不知道，為了抵達這真實，一個有天分更有使命感的創作者需要歷經多少艱苦卓絕的歷練與鍛造。這種意義上再看張愛玲形容的「靈魂過了鐵」，更別是一番滋味。
她的《天才夢》如此開頭：「我是一個古怪的女孩，從小被目為天才而存在。」傅雷《論張愛玲的小說》如此結尾：「『奇蹟在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。』但願這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！」另一位批評者柯靈則早下定論：張愛玲的文學生涯，輝煌鼎盛的時期只有兩年。
是耶，非耶？張晚期作品的陸續出土，在不言自明柯靈論斷的同時，更隔空回答了傅雷先生：所謂的奇蹟並非憑空生發，也自有去處；所謂收場無論好壞，最終也只與自身攸關。
回到這一次的主題。我想她都會永遠在。只要現在、日後、更久遠的未來還有人在讀書，張愛玲就永遠不會消失。
而從《五四遺事》到《小團圓》，我所能知道的一個真正的創作者窮其一生的雄心、不甘與奮爭，一個萬轉千回熱情故事幻滅後剩下來的一切，有限身與無盡意的和解，都在此處了。
2016 年 7 月 20 日北京飛拉薩上空初稿
2016 年 7 月 22 日拉薩仙足島二稿
2016 年 7 月 26 日拉薩仙足島三稿
本文節選自
《單讀 13：消失的作家》
吳琦 主編
理想國丨臺海出版社 出版
2016-11