2020年9月30日正值張愛玲誕辰100周年。作家止庵今年潛心考證張愛玲的創作與交往，目前發表了《也談夏衍與張愛玲 》《從<香港傳奇>到<傳奇>》等文章。今年再版的《雲集》一書中也收錄了止庵多篇討論張愛玲小說的文章。
閱讀張愛玲作品以及相關資料是止庵的日課，他在朋友圈中不時發布犀利評論，其中不乏精彩論斷。由此，澎湃新聞近日對止庵進行了專訪，請他重點談論了《留情》這篇小說以及張愛玲不在左翼文學傳統中等問題。以下為訪談原文。
止庵澎湃新聞：您在朋友圈對張愛玲的《留情》評價很高，還提到張愛玲在《留情》中說出了最想說的最重要的話。想問問您評價為何這麼高？止庵：我當時在朋友圈寫的這段評論比較簡單。其實張愛玲的創作可以分成幾個時期，大致可以分成前後兩期，細分還可以多分成幾個時期，她前後的想法也不太一樣。所以我這樣的評價可能張愛玲自己都不同意，因為她到後來對早期的小說整體評價都不高。咱們現在說的最好的《傳奇》這本書，張愛玲在1950年代評價就不高了。
所以我覺得大概我們可以說張愛玲前期的小說，或者說《傳奇》時期的小說裡《留情》是最好的，表達了那個時期張愛玲最根本的想法，但它不能代表張愛玲1950年代創作中後期直到去世的想法。後面這段時期她的想法需要再找另外一些作品代表，比如《小團圓》或者《色，戒》，這麼說可能比較準確一些。
然而張愛玲的前期作品，特別是《傳奇》以及未收入書中的1943到1946、1947這個時期的作品影響特別大。張愛玲其實現在有這麼大的聲譽，主要是因為這個時期的作品。但那時她只有20來歲，後來實際上她變成了另外一個人，有些看法可能還是一致的，但寫法不太一樣了，所以有「晚期張愛玲」這樣的說法。說這些話是為了說明一下，否則單說《留情》是她最好的作品有些不妥。
《傳奇》這部作品集，1950年代時張愛玲就把書名改成《張愛玲短篇小說集》，她以後再也沒有用過《傳奇》這個書名。所以她實際上經歷了一個從「傳奇」到「非傳奇」的過程。我們現在看到的《金鎖記》《傾城之戀》《第一爐香》以及早期的一些作品都屬於「傳奇」，「傳奇」其實就是指它字面的意思——奇怪、奇特或不一般的事情。但是到寫《留情》的時候，張愛玲實際上已經不太看中「傳奇」了，這種變化大概是從1944年開始，也就是從《年輕的時候》起，她就越來越不看重「傳奇」了。
所以我覺得那個時期張愛玲的創作總的趨勢實際上是從「傳奇」到「非傳奇」，而《留情》中「非傳奇」的色彩很重。「非傳奇」的意思就是人物的命運和關係都是在普通生活裡展開。《留情》講的就是男女主角之間的關係發生了危機然後又出現了緩和。如果將《留情》和《金鎖記》《傾城之戀》相比，會發現這裡面沒有什麼事情，或者說有個事情在背後，但不是現在的事，而是以前的事。
這個故事情節特別簡單，米先生有兩個太太，因為當年的婚姻是允許一個人正式娶兩個妻子。淳于敦鳳其實是姨太太，但是米先生和大太太分居了，和敦鳳住在一起。現在大太太生病了，米先生要去看她。米先生比她大20多歲，她就是想找穩定的生活，和他沒有什麼愛情。但米先生現在又去看大太太，她心裡就不大高興。敦鳳於是去她一個親戚家，米先生不願讓她不高興，便陪她去待了半天，東聊西聊，最後米先生還是去看大太太了。敦鳳就和楊太太、楊老太太說和米先生沒有什麼感情，就是圖他的錢。但對方也知道她說的是氣話，不一定是真的。所以小說的意思就是人物說出的話都有潛臺詞，不一定是真的。
後來米先生回來接她，敦鳳很高興，他倆就一起回家了。敦鳳心滿意足，米先生終於回到她身邊，可是米先生心裡卻想著大太太要死了。米先生一生中大部分時間是和大太太在一起，所以對他來說，一生中的很多東西就因此要喪失了。那麼米先生這個時候的心態跟敦鳳實際上是不一樣的。兩人貌合神離，但還足以相依為命、相互依賴。而且米先生因為大太太要死了，可能更依賴敦鳳，所以這其中包含很複雜的情感。在這裡，張愛玲對人生的理解實際上已經比《金鎖記》或者《傾城之戀》更深了。《金鎖記》和《傾城之戀》裡的人物還是想得到一些東西，而對於米先生和敦鳳，只要不失去太多就可以，或者說有那麼一點就行。
曹七巧是她那個年代的英雄，而米先生和敦鳳都是平凡的人。所以張愛玲這時候對平凡要比對傳奇的興趣大得多，人在平凡中找到了依靠，而不是在作品中，所以她的人生觀在這個時候改變了。
咱們現在一提張愛玲，就是她的《金鎖記》和《傾城之戀》，這都是她早期的作品，雖然故事都寫得很好，但她那時沒那麼成熟，對人生的理解沒有那麼深。而到寫《留情》的時候，她對人生的理解已經非常深入了。張愛玲後來的作品一直貫穿著一條基線，就是在《留情》裡揭示的東西——人生中最普通的、最根本的東西也是最重要的，或者說人生最重要的不是去奢求什麼，而是珍惜已經有的那麼一點東西。
所以我覺得張愛玲成熟於1944年的下半年到1945年的上半年這段時間的《留情》以及同時期的《鴻鸞禧》《等》《桂花蒸 阿小悲秋》。而這個成熟時期是從1944年初開始的。
《雲集》澎湃新聞：張愛玲自己也比較重視《留情》這篇是嗎？1946年《傳奇》出增訂本的時候，她就把《留情》放在了第一篇的位置。止庵：對，張愛玲編書的時候都是有用意的。最初的《傳奇》版本第一篇是《金鎖記》，第二篇是《傾城之戀》，後來修訂的時候就把《留情》放在第一篇了，第二篇是《鴻鸞禧》，放在前面的就是她覺得最重要的作品。
當年餘斌說過，張愛玲小說集中第一篇和第二篇都是最好的，最後的篇目也是最好的。這樣讀者從前面和後面開始看，都是最好的。
我認識那位被稱為「男版張愛玲」的李君維，他現在已經去世了。他是張愛玲的追隨者，1940年代就寫過張愛玲式的小說，也見過張愛玲。他最早跟我說要注意《留情》這篇小說，《留情》是最好的。
澎湃新聞：張愛玲後期為什麼沒有再創作出更多像《留情》這樣的小說？我覺得對於讀者來說還是挺遺憾的。
止庵：但張愛玲在後期可能連《留情》也不喜歡了，從1950年代開始，她的整體風格就改變了。我先簡單介紹一下張愛玲的整個創作生涯。1946年出版了《傳奇》增訂本，但收入的都是1945年之前寫的作品。1946年到1947年大概有一篇小說《鬱金香》，具體時間不詳，應該說這篇還屬於《留情》這一類小說的餘緒。從《多少恨》開始的包括《十八春》《小艾》都變成通俗小說了，她的創作水平下降很多。這也沒有辦法，因為當時的讀者口味就是那樣，原來發表張愛玲作品的那些媒體都沒有了。後來她到香港去，從《秧歌》開始風格就變了，不再喜歡早年小說這種張愛玲式的語言了，甚至很反感。1950年代張愛玲曾經把《秧歌》寄給胡適。胡適非常推崇《秧歌》，張愛玲說自己年輕的時候還寫過兩本書《傳奇》和《流言》，並說實在寫得不好。胡適也不喜歡這兩個集子，根本就沒有回應。
張愛玲當時形成一種風格——平淡而近自然，一直到她晚年，那麼就是說原來那些張愛玲的作品不平凡也不自然。所以她沒有繼續寫《留情》這樣的小說並不遺憾，而是她創作的一個趨勢。有很多評論家對她有所批評，包括對她貢獻很大的夏志清、劉紹銘、水晶都有一個重大的缺陷，就是他們看不到張愛玲在往前發展。
張愛玲曾經有一段話，大意是「對於水晶這樣的評論家來說，我最好趕緊死掉，這樣我的形象就不會被破壞。這些人對我來說是一點老本，但也是包袱，只好背著」。張愛玲實際上自己有一個很明確的創作方向。在她晚年時，有日本譯者要翻譯她的書，提的都是早期作品，包括《半生緣》《茉莉香片》，但她自己推薦的都是《五四遺事》《色，戒》《浮花浪蕊》這些時間比較偏後的作品。這可以說明一件事情，就是她已經不喜歡前期的作品了。對於一個作家，我們不應該說她應該如何如何，只能說她想寫什麼就寫什麼。我們不能拿早期的作品來要求和限制她，或者說她寫的不像。她自己很反感這種要求，因為她是很自覺的藝術家，就是說她很清楚好壞區別，不用別人告訴她。而有的作家不知道這種區分，只是寫完之後讀者、評論家說什麼好就什麼好。
澎湃新聞：許子東老師對於《傳奇》書名的解讀是因為寫的多是世俗現實小市民婚戀，很少浪漫幻想武俠英雄，所以要用一個反諷意味的「傳奇」來做書名。
止庵：「傳奇」這個名字其實經歷過三次變化。第一次就叫《傳奇》，是張愛玲最早打算出一本書，想給上海寫一本「香港傳奇」。所以最早張愛玲講的「傳奇」不是許子東老師說的這個意思，就是字面意義上的傳奇。最早的《第一爐香》《第二爐香》《茉莉香片》具有特別明顯的傳奇性，講的就是生活中不會發生的稀奇古怪的事情。這種傳奇性大概到《連環套》為止。
大學時代的張愛玲（圖片來自香港大學「張愛玲百年誕辰紀念文獻展」）第二階段就是從《年輕的時候》到寫《留情》那個階段，她實際上把「傳奇」的概念改了。所以當她1944年8月出版《傳奇》時加了一句題詞：「書名叫傳奇，目的是在傳奇裡尋找普通人，在普通人裡尋找傳奇。」這不是她最早寫這些小說時的觀點。再到1946年11月出版《傳奇增訂本》時，她連這句話都刪除了。那個時候能出書已經不錯了，這書也不是一個正規出版社出的，因為山河圖書公司根本就不存在，就是幾個朋友幫她張羅著出的。所以那個時候她必須得沿用《傳奇》這個名字，再換名字這書根本賣不出去。1955年在香港天風出版社出版，就不再叫《傳奇》，而改成《張愛玲短篇小說集》。在皇冠出版社再版多次，書名改了很多回的情況下，她都沒有再用過「傳奇」這個名字。許老師是一個很有真知灼見的人，但他不搞史料。把時間來龍去脈一勾勒，就知道那是另外一回事了。
澎湃新聞：後來張愛玲的短篇小說集一般就叫《傾城之戀》之類。
止庵：1990年以後，皇冠出版社把《張愛玲短篇小說集》拆成兩冊，因為最好起兩個名字，這才改成《傾城之戀》《第一爐香》，這個完全是個技術問題，並沒有什麼特別的用意。
澎湃新聞：您在朋友圈裡引了《殷寶灩送花樓會》的一句話：「我總覺得寫小說的人太是個紳士淑女，不會好的。」想問問您怎麼理解這句話？是說寫小說的人應該是不通世故，盡說實話的人？
止庵：就是說寫小說的人不能太善意，不能太端著架子，必須能夠體會到人性黑暗的一面。所以張愛玲晚年曾經在一封信裡邊講為什麼把九莉寫的不可愛，「因為我感興趣的是人性的陰暗面」。我就在這冒昧說一下，就是我們現在有好多作家人都太好太善良，甚至比讀者還善良，生怕傷害了讀者。這樣的讀者當然有，但張愛玲不是這樣的作者。
魯迅寫過一個很簡單的故事，就是說有一家人生了一個孩子，第一個來祝賀的人說你這孩子將來要發財，第二個人來說這孩子將來要當官，他們家人也挺高興的。第三個人來說你這孩子將來要死，這人就被打了一頓。魯迅接著說了兩句話：當官發財都是謊話，但說要死是真話。
張愛玲是個說真話的人，而紳士淑女這幫人都是說好話的。
澎湃新聞：所以她在小說裡講這句話是有用意的嗎？因為感覺她把傅雷描寫的有點不堪。
止庵：對，她能夠洞悉人的不堪性。
我在這裡需要說明一下，這個故事的確是寫傅雷的事。但她當時並不知道寫《論張愛玲的小說》的迅雨就是傅雷，一九五幾年的時候她才知道。所以這篇小說不是針對那篇文章寫的，她跟傅雷沒什麼仇。
傅雷喜歡一個女學生的事情從外部看是一個浪漫的愛情故事，但是在張愛玲筆下非常不堪，感覺沒什麼愛情。這個男主角用現在的話說就是「巨嬰」，在情感上依賴這個女學生，他太太也知道他離開這人不行。
所以張愛玲就看出這不是什麼所謂的愛情。但這篇小說張愛玲寫得不太好，比較直白露骨，不過想表達的意思還是挺好的。
澎湃新聞：張愛玲是不是好像後來也有點後悔這麼寫了？張愛玲在給宋淇夫婦的信中說，「寫得實在太壞，這篇寫傅雷。他的女朋友當真聽了我的話，到內地去，嫁了空軍，很快就離婚，我聽見了非常懊悔。」
止庵：就是成家榴後來到內地去，婚姻不太幸福。但我覺得這話沒有太大意義，實際上小說不起這個作用，有了這種副作用也不是小說家的問題。
張愛玲晚年時這幾篇作品被唐文標發現，當時在海外的影響很大。張愛玲這人實際上是比較刻薄的。她當時特別怕讀者把這些當成新作來理解，她就自己預先說這些小說特別壞，罵的比讀者還厲害。
第一她要降低唐文標發現這些小說的意義。唐文標對張愛玲極感興趣，但又充滿惡意，一邊把張愛玲罵得狗血噴頭，一邊又瘋狂追逐張愛玲的作品。所以張愛玲要貶低他的發現價值。
第二，她把小說貶的比誰說的都壞，其他人就沒法說話了。她晚年對《連環套》《創世紀》和《殷寶灩送花樓會》這三篇差評有點過頭，這個夏志清已經指出了。
所以我覺得有的話要看語境。包括柯靈說多年以後張愛玲對自己的小說有比傅雷更為嚴厲的批評，好像她就認同傅雷當年的說法。其實第一她根本就忘了傅雷當時說過什麼，第二她根本就看不上傅雷寫的文章，她特別討厭自以為是的批評家。當年臺灣大地出版社出版了水晶的《張愛玲的小說藝術》，後來這個出版社的老闆一直想出張愛玲的書，通過很多關係找到張愛玲，但她一輩子也沒給過授權。原因就是不想跟水晶的書在同一家出版社出，出了就好像認同水晶。其實水晶那書從頭到尾都在誇她，但她瞧不上。
《張愛玲的小說藝術》澎湃新聞：那天您在和張悅然、格非對談的時候講到張愛玲小說裡的「人看」和「天看」，就是說「人看」可以看出個人的努力，「天看」可以看出個人努力的無意義。所以想借這個話題問問您《金鎖記》七巧的女兒長安，感覺在一般的左翼文學中，長安一定會去反抗她的母親，但是她在張愛玲的筆下就很容易妥協了，所以張愛玲想借這個人物表達「個人努力的無意義」嗎？這裡是否和「天看」有關？止庵：這不是我說的「天看」。「天看」就是一種自然律，就是所謂的天道運行，人沒法左右。《金鎖記》裡「天看」的部分在曹七巧生前什麼都能管，沒有人是她的對手，包括姜季澤、兒子、兒媳、兒子娶的妾、女兒和女兒找的男朋友。只要她認為你惦記著她的財產，她就跟你拼命。但小說的結尾處，曹七巧死了。長安那時候年齡已經很大了，不可能正式出嫁，但她有個情人。他們到市場上去買東西，這錢好像是長安出的。這個地方體現了「天看」，所謂「天看」實際上講的是人的局限性。就是說曹七巧再強悍或者所向披靡，也是人世的英雄，死了以後管不了這個世界上的事，這就是她的局限性。就是老子所說的：「天地不仁，以萬物為芻狗」，不管高貴還是低賤，天都一視同仁。
澎湃新聞：那「天看」在張愛玲的作品裡是不是挺重要的？
止庵：這是非常重要的一點，這應該是張愛玲跟其他作家最大的差別。這個事情我曾經和一些作家聊過不止一次。比方說《花凋》中的鄭川嫦一直生病，原本要結婚，也被那個男人拋棄了，對整個世界都絕望了，自殺也沒成。最後結尾她反而安心了，她媽媽在胡同裡給她買了三雙鞋，說到時候養胖以後就合腳了，可以穿兩三年呢。結果下一句就是結尾：「她死在三星期後」。這個才是真正的「天看」。這句話的出現是在正常的邏輯之外，是來自自然的聲音。就像現在是秋天，到了冬天多少蟲子都凍死了，上天根本不管這個事，無所謂。
「天看」的應用在張愛玲之前有一位先驅就是魯迅。魯迅有這個意思，但是他沒有充分地寫出來。魯迅有一篇小說叫《明天》，講了一個寡婦單四嫂子的兒子寶兒生病了，在舊社會兒子就是寡婦整個人生的依靠。最後這個兒子死了，結尾是送葬回來，單四嫂子就說，「寶兒，讓我夢到你吧」，這就結束了。後來魯迅出版《吶喊》時就寫了一段話，說本來想寫單四嫂子沒有夢到寶兒，但當時的主帥陳獨秀不主張消極，所以就沒那麼寫。魯迅對這事兒一直耿耿於懷。
單四嫂子作為一個這麼悲慘的人，這麼一點願望都實現不了，因為人不是想夢到什麼就能夢到什麼的。張愛玲就是沿著這條路逕往下走的，她也想表明人生的殘酷性就在於人的局限性。白流蘇能夠結婚是因為港戰發生了，靠的是天意，也表明了人的局限性。《傾城之戀》結尾說，「流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點」。這些地方都是體現天看的。
其實這是一個很古老的想法，《詩經》裡就有這個意思，古今中外都有。比如福樓拜寫的《包法利夫人》就特別能體現「天看」，包法利夫人的問題就在於愛看書，本來無知地活著挺好，結果非要讀書，然後開始憧憬浪漫生活，並且想過浪漫生活，報復就來了。
張愛玲的「天看」不是一個多麼新鮮的意思，但是一個特別徹底的意思。我問過同輩作家「這東西你敢寫嗎」，有人說沒想到，有人說不敢這麼寫，這麼寫會罪讀者。
澎湃新聞：您在對談裡還講到張愛玲跟左翼文學的關係，您說她完全沒有在左翼文學的傳統當中，這是她在自覺地反叛，還是說她自身的氣質就是和左翼文學是不一樣的？
止庵：我覺得這個事情確實值得好好探討。因為這個事張愛玲自己在後來也講了很多，但她也沒講太清楚。從1920年代末開始，中國文壇被左翼文學一統天下，就連非左翼作家，也是按左翼文學的寫法來寫，好多作家左翼根本不接待。
比方說同為淪陷區的作家——我因為研究張愛玲，所以讀了好多淪陷區作家的作品——雷妍、梅娘這些人，左翼根本所以就不理她們，因為淪陷區寫作就是附逆行為，她們一生都沒有被左翼容納。但是非常好玩，她們寫的小說完全是左翼小說，都是宏大主題。
左翼文學特點主要體現在兩個方面，一是所有的人物皆是階級中的一員，需要考慮人物是地主還是資本家或是貧農，然後人物的表現就是階級性的呈現。所以凡是地主全是一樣的，凡是貧農也全是一樣的。第二點是寫作的題材。因為人物個人命運的解決是通過階級命運來解決的，所以就得寫重大題材。
左翼的小說就有這麼兩個基本的特色，導致大家寫的東西基本都差不多。最明顯的就是茅盾的《子夜》，完全是按照政策來寫的，因為當時社會上在討論民族資產階級和官僚資產階級的關係，他就寫了這麼一本小說。吳蓀甫就是民族資產階級的化身，趙伯韜就是買辦資產階級的化身，他們所有的作為都是被階級屬性決定的。這樣的小說在當時非常走紅，學習寫小說，這才是正路。可是現在隔這麼多年，這些小說沒法看了，不懂小說幹嘛要這麼寫，這麼寫有什麼意義。
這是當時一個基本的趨勢，到1930年代以後更嚴重。比方說1920年代，同樣還是創造社這些人罵魯迅，說他的阿Q是對農民的污衊，說阿Q這樣的人不應該是農民。魯迅到30年代成為左翼文學領袖，他們又開始轉向，說阿Q是中國農民的領袖，又變成好的了。所以這種情況在當時非常普遍，而張愛玲確實不在這種潮流裡面。
張愛玲的第一篇小說《沉香屑 第一爐香》（首先聲明我不認為這篇小說寫得特別好）第一個情節就是葛薇龍因為香港讀書太貴，待不下去了，來找她姑媽幫忙。姑媽把她收留了，但利用她的用意葛薇龍也慢慢知道了。最後她找到了一個立足之地，儘管不是十分滿意，或者根本與她的初衷相違。這就完全不是左翼小說的寫法，左翼小說裡葛薇龍應該去參加革命。
所以張愛玲一開始就注重個人，講的都是個體而不是階級的事。這就是張愛玲之為張愛玲，她從來沒寫過無產階級小說。她後來在文章裡談到這個事，「無產階級小說我不會寫，因為我不熟悉，寫點保姆的事還行，再多了我就不知道了」。
我跟你講一個好笑的笑話。當年很多人都不熟悉勞動人民的生活，就開始寫勞動人民。比如說30年代有人書裡寫平時吃的棒子麵，這其實是北方的玉米粉，但作家不知道，就說把棒子麵一根一根往嘴裡送，真的以為是棒子。所以不熟悉生活到這種程度也在寫勞動人民。
所以她不在左翼文學傳統中，有主動的成分，因為她本身強調個人主義。也有被動的因素，因為她寫不了不熟悉的人和事，但她也不願意去熟悉。當然其中還有一點需要強調，就是語言問題，那天對談時沒來得及說。
張愛玲的小說裡面用的完全不是當時文學的通用語言。左翼文學中題材與人物是共通的，其實語言也是一致的，用的都是「文藝腔」，這多多少少是從翻譯文學那裡學來的。現在有些作家還在用文藝腔，特別是「文革」時出生的那些作家。張愛玲的文學語言繼承了古代白話小說，所以從語言上來說她也不在新文學的傳統裡。
澎湃新聞：所以您說的是「五四文藝腔」嗎？
止庵：對。文藝腔最重的就是茅盾、丁玲和巴金這幾位，讀他們的小說根本就斷不了句，句子非常古怪彆扭。就覺得好奇怪，他們幹嘛用這麼一種語言來寫小說。所以現在我們讀張愛玲同時代的，或者前面一兩代人、後邊一兩代人的書，不僅故事接受不了，人物接受不了，主題接受不了，語言也接受不了。張愛玲的語言是另外一個語言系統，是從古代的白話小說到民國的鴛鴦蝴蝶派再到她。
澎湃新聞：「五四文藝腔」是因為翻譯產生？
止庵：白話文是一種新創立的語言，創立的時候就要跟真正的說話不太一樣。老舍是這些人裡面語言最好的，他的文藝腔也很重，倒是魯迅的語言是很好的。所以好奇怪，感覺文藝腔還是1920年代後期形成的。
魯迅、周作人寫作時用一套自己的語言，翻譯的時候用直譯法，儘量保持原文的詞序和語法，想給新白話的創立提供一點借鑑。他們原來的用意不壞，但是卻產生了極大的副作用。後來大家直接學這種翻譯體，學完之後就沒法用。
澎湃新聞：那鬱達夫的文學語言呢？
止庵：鬱達夫也有這個問題，連沈從文都有這個問題。他們的語言都是新文學語言，只是程度輕重不同。我給你念一段老舍《駱駝祥子》結尾這一段話，你就可以感受到當年新文學語言是怎麼回事，對比一下就知道張愛玲和他們的不同之處。
「體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪著人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎裡的產兒，個人主義的末路鬼！」這種語言怎麼讀？很難想像是老舍寫的。
所以後來傅雷在家書裡說，「近來翻出老舍《四世同堂》看，發現文字的毛病很多，不僅文字不好，上下文語氣不接的地方也很多，還有的是硬拉硬扯囉裡囉嗦，裝腔作勢。以前我很佩服老舍，現在卻發現毛病百出。翻老舍的東西出來，原意是想學習，結果找不到什麼可學的東西」。這是1954年9月28日給傅聰的信。
張愛玲的語言現在讀起來還特別親切，特別舒服。
澎湃新聞：那後來阿城、汪曾祺走的也是張愛玲這條路嗎？
止庵：基本上他們走的也是張愛玲這條路。但阿城還是有一點不一樣，他有意學習古代的筆記小說之類，和當時張愛玲直接那麼寫還是有點不同。但這不賴阿城，主要還是因為傳統文化的斷層。張愛玲熟讀《金瓶梅》和《紅樓夢》，直接繼承了舊白話。而且張愛玲也有自己的造詣，對《紅樓夢》非常熟悉。寫《紅樓夢魘》時，不同版本中的哪個字不一樣，一眼就能看出來。沒有人能下這麼大功夫。
所以我覺得新文學小說張愛玲確實是最好的。關於故事和主題誰更好還可以討論，但語言方面能下這個定論。她把漢語寫到這樣的程度，的確是極大的貢獻。
澎湃新聞：您在朋友圈還談到張愛玲同她前一代以及此後兩三代的作家相比，一個突出的長項就是她對日常生活的細節描寫功力特別強。這種小說的細節對於文學作品到底有多重要？現在作家寫小說，有時候會不太注意細節，影視改編的時候需要導演添加很多內容。而且張愛玲寫的一些細節因為年代隔得太遠了，就很難想像她描述的那個東西是什麼。
止庵：小說的細節有兩種含義。第一種是在情節下面小的因素，第二種是細節本身取代情節，這實際上是兩個不同的東西。第一種比如說《金鎖記》中，長安的男朋友到她家做客，曹七巧說長安抽一口煙再過來，以及七巧出現的時候，站在樓梯口的光中。這些細節都在長安男朋友上門拜訪這個情節之下。還有一種就是本身沒有什麼情節，但日常生活裡的細節讓人物的關係發生變化，或者讓事情的因素變得特別淡。比如兩人一起去看電影或逛街，關係可能就發生了根本變化，從認識到分手或者從認識到關係更深。第二種細節的作用更大，取代了情節。
《半生緣》張愛玲在這兩個方面都很強。關鍵在於寫什麼作品。比方說《半生緣》的前半部分，我們會發現曼楨跟世鈞的關係之間真的沒有什麼大事，都是非常小的事情——手套丟了、吃一頓飯或者上個補習班我在這兒等你、世鈞回家，曼楨幫他收拾行李等等，這都不是情節。我覺得這兩種細節其實不能夠完全用影視來衡量的，第二種細節是完全沒有辦法拍影視的。所以我覺得《半生緣》的電影不是特別成功，把這部分細節都去掉了，因為也沒辦法拍，觀眾看著沒意思，所以只能省略。
前一種細節我承認確實可以被影視替代。但話說回來了，誰讀小說的時候願意發揮想像力，這對讀者要求太高了。這種細節還是得把它寫出來，只不過可以少寫一點，但不能完全不寫。形象的東西有時候反而會減少人的想像力。不太可能因為看了很多電影，想像力會增加。
電影《半生緣》劇照再有的話，我就覺得好多細節具有社會學的或文獻學或文化學的意義，就是說可以藉助這些細節了解那個年代。就像你說的，對於張愛玲描寫的一些細節感覺比較陌生，比如抽大煙怎麼抽？現在有好多紀錄片或者新聞片可以記錄這些東西，但當時沒有，我們只能靠文學描寫來記錄。比如《金瓶梅》《紅樓夢》很大一部分意義就是讓我們知道那個時候人們怎麼生活，怎麼說話。張愛玲的小說裡保留了很多這種東西，你覺得它過時了，那恰恰是它有價值的地方。其實小說很大的意義就在於把我們的很多生活細節記錄下來，否則這生活就完全流失了。
澎湃新聞：您在朋友圈還提到張愛玲的傳記基本上都不能看，是因為有很多事實錯誤嗎？
止庵：主要是因為張愛玲的生平資料不夠。當然不是她一個人不夠、寫沈從文、鬱達夫也不夠。最近皇冠出版社出了張愛玲和宋淇夫婦的書信，我已經讀了，從1955年到1995年，一共有70多萬字。以前還出版過張愛玲和夏志清以及莊信正的信，這些加在一起，我們大概知道張愛玲整個後40年的工作狀況，但生活狀況還不能完全搞清楚，因為信裡大家說的都是公事，她怎麼寫作，哪篇小說怎麼改。但不知道她對賴雅的感情到底如何，是出於職責還是出於愛，因為提到賴雅的地方極少。但如果我們寫一本張愛玲創作傳記，後半截基本可以寫了。
但麻煩的是1955年以前的前半部分，早期從她出生到去香港，除了她自己寫過《私語》，她弟弟寫了一些，她的一位中學老師寫了一篇文章，此外很少有資料，書信只有三四封公開發表過的，包括殘缺不全的，她也沒有日記。她去香港那一段，除了她自己寫的《燼餘錄》，再就是這回香港大學展覽的材料，此外欠缺的還有很多。她跟胡蘭成的關係就只有《今生今世》可以知道。比如現在廣為流傳的一句話，「遇見你，我變得很低很低，一直低到塵埃裡去，但我的心是歡喜的。並且在那裡開出一朵花來」，胡蘭成在《今生今世》說這句話寫在張愛玲送給他的照片背面。這照片在哪呢？你怎麼知道這不是胡蘭成編的話，而且胡蘭成這書也不是當時寫的，而是十幾年後寫的，他怎麼能記得那麼清楚呢？這事至少它只是一面之詞，也沒有什麼旁證。現在如果還用這句話寫張愛玲和胡蘭成的關係，做出的判斷多危險啊。
當年唐文標發現《連環套》《創世紀》時，蘇青還活著，那時是1970年代，他也沒去採訪。1980年代後期，陳子善先生發現《小艾》的時候，張愛玲的姑姑還活著。陳子善還去拜訪過她姑姑，但她不怎麼說話，去了兩次也就作罷了。張子靜寫的那本書，好多都是他讀了別人書上的話，重述一遍就變成他自己的了。如果能問問她姑姑、蘇青和炎櫻關於張愛玲和胡蘭成，總歸可以作為旁證。結果全都用胡蘭成自己寫的東西來罵胡蘭成，你說他不好那不是因為他自己這麼說的嘛。
1945年到1952年這七年間的材料極少，基本上只知道她編了幾部電影，創作的部分只能知道發表了哪些作品，生活部分完全不清楚。
她去香港這三年倒是有一些材料，包括宋淇也有回憶錄，麥卡錫也有說法，但是還不夠詳細。1952年她還去過一次日本，待了三個月，幾乎一點線索都沒有。只有她自己的一封信裡提了，說炎櫻當時在日本，她去日本想找工作但沒找到，三個月後就回來了。其他具體的我們就不知道了。沒有材料，傳記就沒辦法寫了。
《張愛玲傳》餘斌的《張愛玲傳》和司馬新的《張愛玲與賴雅》這兩本書算是比較認真寫的，但用的還是我上面說的單一材料。我不認為這是對的，必須得有兩方以上的說法，才能寫東西。所以我也寫不了，雖然因為我的工作，我現在看的資料可能比較多些。也有朋友問我說怎麼算夠啊。我想要的傳記就像這兩年出版的外國作家傳記，比如《卡特製造：安吉拉·卡特傳》《罪惡之城的騎士：雷蒙德·錢德勒傳》《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》《當我們被生活淹沒：卡佛傳》，它們也未必算的上國外傳記裡的上乘之作，只是中規中矩的。
我給你舉個例子。《當我們被生活淹沒：卡佛傳》開始的時候有一條注，是採訪卡佛母親的記錄，而作者開始寫卡佛傳記時，卡佛的母親去世已經10年了。你想這傳記作家下了多大功夫。現在寫張愛玲傳記，想下這功夫也沒有機會了，知情人都去世了。
澎湃新聞：您還在朋友圈裡有說一句話：「對於有些作家，與其讀泛泛的議論或紀念文章，不如重讀她的作品。譬如張愛玲」，感覺是個很中肯的建議。
止庵：我覺不一定非得喜歡張愛玲，因為其實她本來也不是討很多人喜歡的。她晚年在信裡有一句話：「不過為哪些人寫，是一定要失望的，至少在我是如此。」就是說無法去迎合讀者的口味和需要。
我覺得你可以讀張愛玲但不喜歡，不讀也可以，但就別議論，尤其當現在張愛玲變成了一個符號。我曾經到一個大學裡講課，臺上臺下坐滿了人，連我背後都坐著人。一說張愛玲都知道，但問讀過她什麼作品，臺下沒有幾個人舉手。就知道張愛玲的幾個句子，然後就成了張愛玲迷，這是一件讓人感覺特別悲哀的事情。
然後有些批評家也是，作品讀得不多也在評論，包括議論她晚年碌碌無為。現在她和宋淇夫婦的信出版之後，最大的意義就是知道她一直在忙，並沒有什麼大段的空白，一直在寫。她只是有的時候很任性，寫《紅樓夢魘》就用了10年。這確實是一件很奇怪的事，那段時間正好是她最紅的時候，剛回到中文寫作。宋淇一直對她說，讓她趕緊寫兩本暢銷的小說建立地位，但她心思全在《紅樓夢魘》。這本在皇冠出的書裡面賣的是最差的。
給宋淇夫婦的信裡還講到很多沒有寫出來的小說，其中還打算以曹禺為原型寫小說。所以我覺得了解的東西多一點之後再做判斷，可能就會更準確一點。
澎湃新聞：您好像對張愛玲小說的影視改編有持保留意見，是擔心失去文字美還是？
止庵：首先，電影改編時沒有不失去文字美的。另外，小說改編成電影後，不能拿原著去要求電影，電影是二度創作。但問題在於原著當中有一些邏輯原本是成立的，如果電影改編時不用原著的邏輯，就要建立新的合理的邏輯。
電影《第一爐香》劇照比如《第一爐香》，我還沒看過，不能評價。只是俞飛鴻的年齡演葛薇龍的姑媽有點年輕。小說中姑媽為什麼要留下葛薇龍呢？是因為自己年老色衰了，需要利用年輕貌美的葛薇龍。現在俞飛鴻的魅力甚至比馬思純還高。我相信在電影裡會有一個自己的解釋，我對這部電影最大的興趣就是這裡。想看看最後怎麼解釋這個問題，如果能夠自圓其說就是好電影。
電影《色|戒》劇照還有就是《色，戒》，小說裡本來說王佳芝耳環上掉了一個小鑽石，易先生陪她去修，臨時起意給她訂了一個戒指，王佳芝突然被易先生的表情打動，決定放走易先生。張愛玲在給宋淇的信裡寫道，因為是臨時起意，所以才是豪舉。但在電影《色|戒》中，先是易先生為王佳芝買了鑽石，再鑲在戒指上。是第二次取戒指時王佳芝才給易先生說快走。那邏輯就不太通，為什麼不第一次就感動呢？分兩次也可以，但電影必須得給出一個合理的邏輯。
還是一處問題更大。易先生手下有個叫老曹的，在小說裡只提過他的名字。但在電影裡就加了一場戲，老曹來敲詐王佳芝他們，結果被殺了。那麼易先生作為一個特務，手下的人不見了難道不疑心嗎？王佳芝他們是老曹介紹來的，老曹失蹤了這些人就一點麻煩也沒有？老曹都發現了，他們還讓王佳芝去找易先生，這不是讓她去送死嗎?小說裡沒有這情節，反而能夠自圓其說。
還有最後王佳芝死的那個地方，小說裡就用「統統都槍斃了」一筆帶過。這在電影裡就很難實現。我也想過，可以就拍一場來人向易先生稟告的戲，不去拍王佳芝被槍斃的場面。但導演不甘心，覺得這場戲還是挺重要的。
澎湃新聞：《第一爐香》裡葛薇龍突然決定嫁給喬琪喬那段也挺難表現的。
止庵：所以我不是特別喜歡這篇小說，包括這個地方轉折的有點硬。這篇小說我讀了很多遍，每次到這裡都有點嘀咕。這篇小說是觀念先於人物，《心經》也是這個問題。在電影中轉折可能就會更硬了，聽說電影裡還要講他們婚後的生活。這個到時候看了才能評價。
(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)