羅漢造型藝術是中國佛教美術題材中的重要組成部分，如同菩薩像、佛像等流傳廣泛，其形式主要表現為繪畫和雕塑。羅漢，即梵文音譯「阿羅漢」的簡稱，是佛教聲聞四果中的極果，意為「殺賊」，「不生」，「應供」等，殺賊，即殺盡煩惱之賊，不生，即解脫生死不受後有之意，而「應供」，即應受天地人間的供養。羅漢是佛陀弟子修證的小乘最高果位，已脫離煩惱，證入涅槃。但在佛教的四聖中，羅漢尚處於初位，位列緣覺，菩薩，佛之後。至阿育王時期，四大羅漢被發展為十六羅漢，羅漢皆具三明，六通等無量功德，能及與施者大果報，成為護法和長生的化身。東漢以來，隨著佛教傳入東土，羅漢也被介紹至中國。史料記載，東漢安世高翻譯的《請賓頭盧法》之中的「賓頭盧」，是最早被提到的羅漢，賓頭盧也是佛祖涅槃時的四大護法比丘之一。
唐代玄奘譯《法住記》之後，中國的羅漢信仰及其與之相關的造型藝術開始邁入一個新的階段。結合中印佛教藝術發展史來看，羅漢起源於古印度，在其佛教藝術中也出現過與羅漢有關的造型藝術，鄧椿《畫繼·卷十·論近》中記載：西天中印度那爛陀寺僧多畫佛及菩薩﹑羅漢像，以西天布為之。其佛相好與中國人異，眼目稍大，口耳俱怪，以帶掛右肩裸袒坐立而已。
可見，作為佛教藝術一部分的羅漢藝術，在古印度時期應是佛教僧徒獨立創造的成果。羅漢形象見之於東土繪畫，據《佩文齋書畫譜》記載，東晉戴逵曾繪《五天羅漢像》，這應是文獻中出現的最早的羅漢繪畫。此外，宋代編撰的《宣和畫譜》記載，後梁武帝時期張僧繇也曾創作《十六羅漢像》。張僧繇是南北朝時期的佛畫高手，善用天竺凹凸法，一改顧、陸「秀骨清像」的風格特點，世稱「張家樣」，張彥遠曾收藏其《定光如來像》。戴逵與張僧繇的羅漢繪畫今已失傳，今天只能以北朝石窟佛寺的壁畫作為參考，這些壁畫中的羅漢形象大都呈悲苦哀戚狀。造像方面，杭州煙霞洞吳越國時期的十六羅漢圓雕坐像，為現今所能見到的最早的羅漢造像藝術。文獻記載，五代至兩宋時期是中國羅漢圖像藝術的黃金時期，五代時期的畫家張玄、孫知微、貫休、王齊翰以及宋代李公麟、林庭珪皆為羅漢繪畫的高手。其中，張玄曾作《十八羅漢圖》，王齊翰曾作《應運羅漢》十六幅，林庭珪、周季常作《五百羅漢洞中入定圖》（現藏於美國波士頓藝術博物館）。
五代以後，由於人物造型和筆法特點方面的差異，羅漢繪畫逐漸形成兩大類別，即以張玄為代表的「世態樣」和以貫休為代表的「野逸體」。關於兩人的藝術風格，《宣和畫譜》中提到：世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫離世間骨相，奇怪益甚。元所畫得其世態之相，故天下知有金水張元羅漢也。
張玄為羅漢繪畫「世態相」的最初發軔者，其羅漢形象既帶有護法住世的宗教意味，又具有如世間人物百態一般的世俗之感，故深受推崇，這與貫休「黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚」的羅漢形象有很大差異。入宋以後，這種體現世態樣式的羅漢畫，隨著文人畫和風俗畫的興起，在北宋又呈現出文人化的審美取向，其世俗化的意味被進一步加強。在前代的基礎之上，風格呈現出多元化的態勢，有細緻精密一類，也有清淡白描一類，也有粗放野逸的類型，總體上而言，一方面繼承了以貫休為代表的古怪野逸式的畫風，即「禪月樣」。另一方面，在張玄世態樣的基礎之上，逐漸形成了以李公麟為代表的世俗式「龍眠樣」兩種類型。「禪月樣」是以貫休「禪月大師」的法號演化而來，其發軔於四川，故也稱「巴蜀派」，筆法磊落縱橫，而「龍眠樣」卻是白描簡淡的逸品畫風。從作品存世情況來講，大多已失傳，但日本尚存多件宋代畫風的羅漢像作品。
其中，現藏日本清涼寺的《十六羅漢像》是流傳至今的北宋佳品，據《扶桑略記》考證，為宋太宗時期流入日本，線條細密勁銳，其風格介於貫休與李公麟之間。另有日本皇宮內廳本《十六羅漢像》，筆法呈明快磊落之勢，與貫休「禪月樣」風格相近，傳為其真跡或北宋摹本。此外，日本高臺寺也藏有一件《十六羅漢像》，畫風亦似貫休，據考證為南宋時期摹本。「龍眠樣」是宋代羅漢題材繪畫的主要樣式之一，其創立者李公麟一生篤信佛教，與佛教繪畫淵源深厚，這是他致力於佛像及羅漢題材繪畫的根本原因。他在羅漢繪畫藝術中創立起的，這種獨具個人風採的龍眠樣式，是他善於與畫中「運奇部巧」的體現，同樣也是其佛教繪畫文人化的表現。作為文人畫家的李公麟，其佛像全法吳生，大才逸群，史料記載其筆下佛像：「每務出奇立異，使世俗驚惑而不失其絕勝處。」足見他在佛像畫方面有著深厚的基本功，這也是其羅漢繪畫成就卓然的原因。
關於李公麟的「龍眠樣」羅漢畫，近代學人也有一些不同看法，甚至懷疑其是否真正創作過羅漢畫，認為「龍眠樣」只是後人的附會，這種說法很值得商榷，首先，李公麟的繪畫非常全面，無論鞍馬，人物，山水，花鳥，佛像等題材都有涉獵，羅漢畫作為宗教畫的一部分，在宋代頗為盛行，他不會沒有進行過這方面的藝術創作。其次，在李公麟之前和之後多有優秀的和頗具影響力的人物畫家存在，如吳道子，趙孟，陳洪綬等，如果李公麟沒有進行過羅漢畫的藝術實踐，又為何會出現「龍眠樣」的藝術形式，顯然解釋不通。
他一生創作過大量的羅漢題材繪畫，僅《宣和畫譜》就收錄有：《渡海羅漢》、《羅漢》、《十六羅漢渡水圖》、《十八羅漢渡海圖》、《過海羅漢》、《大阿羅漢》、《白描羅漢像》、《五百羅漢》等。從上述這些李公麟創作的羅漢題材繪畫，可以推斷出羅漢題材在宋代得到了擴展，由十六羅漢到十八羅漢，再到五百羅漢。需要指出的是，古印度佛經中並無五百羅漢的記載，這裡的「五百」並不指固定的數字，「五百」在古印度形容眾多之意，它隨著漢地佛教對羅漢的崇奉，慢慢演化出五百羅漢的傳說，其形象也自然進入造型藝術之中。
關於十六羅漢到十八羅漢的形象擴展，比較有代表性的說法是，增加了降龍羅漢與伏虎羅漢。畫史記載中李公麟創作的十八羅漢究竟為哪十八位，尚不清晰。可惜李公麟的「龍眠樣」羅漢繪畫，並無可信真跡傳世，但我們可以從與他同時代的文人畫贊中探究其風貌特點。在文人畫興盛的北宋熙寧元豐年間，李公麟同時代的蘇軾，黃庭堅，秦少遊等人皆愛羅漢繪畫，題羅漢畫贊也成為當時的文人風尚之一，如蘇軾曾作《題禪月羅漢畫詩》和《張玄畫十八羅漢頌》，秦少遊曾為李公麟的《五百羅漢圖》題記，從這篇題記中可以看出，李公麟筆下的羅漢形態動作各異，有說法者，有顯神通者，亦有向餓鬼布施者，場面生動有趣，充滿世俗意味。