王慕石語：我認為作畫時如果只將心思放在墨筆的渲染上，就會用墨過於精工，即使畫出石頭的三面，但終究不是高雅之士所擅長之事，這也就是黃公望所說的作畫時出現的甜、邪、熟、賴弊病。所以，畫家在筆墨上尤其需要辨別明白雅俗。
古人在作畫或評畫時有四忌，即邪、甜、俗、賴。此四忌最早是元代黃公望在《寫山水訣》篇末中提出的，「作畫大要，去邪』·甜』『俗』『賴』四個字。」黃公望雖未明確闡明「邪、甜、俗、賴」之義，但四忌所指在其繪畫創作及相關著述中有所言說。
「邪」即指筆端錯雜，不明畫理，脫離古人筆意，失卻古法，以「怪」「奇」為特點；
「甜」即指只在色彩悅目上著筆，筆墨缺乏骨力，軟弱無神，畫面無深遠意境；
「俗」，與雅相對，畫家個人修養、氣質、境界低俗以致畫境低俗，毫無韻致，而刻意求雅，則顯矯揉造作；
「賴」即指一味模擬古人，泥古不化，生硬板刻或故步自封，不願改變。
「四忌」既可針對運筆而言，又可針對圖畫給人的整體觀感而言。繪畫犯此四忌，實際上是畫家自身創造性的缺乏，畫作無生氣可言。繪畫之「生氣」即是圖畫蘊藏的生命力，也即感發觀賞者的力量。
寫畫須熟
方薰在畫論中對「書畫至神妙，使筆有運斤成風之趣。無他，熟而已矣」之「熟」的概念有明確的界定：
其一，「熟」須得古人之筆法。方薰以杜詩「熟讀《文選》理」強調「熟」，此處「熟讀」，即是書讀百遍，其義自見之義。此義在繪畫中則表現為對大量臨摹古畫，熟練掌握古人繪畫技法，也即繼承古人畫法。
古法繼承並非易事，須觀千畫，摹千作，揣摩古畫之筆法、設色、構圖布局、用筆輕重、用墨濃淡，此即胸有丘壑的第一層含義。所謂匠心，即在「熟」的基礎上產生的。如黃庭堅的詩歌，其講求「無一字無來處」，後人對此多有詬病，有「掉書袋」之譏，認為在「無字無來處」思想指導下創作的詩歌多隸事複雜，語義深奧，語言生硬晦澀。
黃庭堅在《答洪駒父書》中說：「自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。」杜甫在《遣悶戲呈路十九曹長》中說自己「晚節漸於詩律細」，這是杜甫對自己詩律的肯定，亦是在言說詩律之藝得之之難。「漸於細」是指積一生之功，時至晚年才逐漸知道了詩律之創作技巧，運之自如。書藝亦是如此，南朝荀伯子《臨川記》記載：「羲之嘗慕張芝，臨池學書，池水盡黑。」
後來人們將這個水池稱之為「墨池以示王羲之習書之勤。事實上，名家作詩作文，諸如杜甫、韓愈等，多化古時典故、事跡入己作之中，無一字無來處，只是他們在廣泛閱讀的基礎上深入熟讀精讀，自然大有進境，遂能取其意而不落言筌，不著痕跡，這實際上就是一種文藝作品的創新而創新則是在精熟古法之後才能達到的境界。
其二，需「熟外生」，即熟還生。即畫家學習古法從生疏到熟練之後，需要再從熟練而有所創新，而有所創新，則需要有廣泛的閱歷，豐富的人生經驗，具體而言則是強調寫生。如元黃公望畫《富春山居圖》從構思、動筆到繪製完成大約耗時七年時間。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，每見山中勝景，必取具展紙，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下了他的足跡。黃公望在作此圖時，觀察富春江山水到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食，達到了人山合一的境界，也即莊子所言的「物我兩忘」。
另外，近代一些畫家仍然沒有拋棄這一傳統。如黃賓虹、劉海粟，均非常重視寫生，而且劉海粟曾十上黃山，黃賓虹九上黃山。劉海粟一生最重要的作品也多以黃山為題材，可以說黃山是劉海粟藝術的源泉，劉海粟也給黃山增添了藝術內涵。他平生十上黃山，從1918年第一次跋涉黃山到198年第十次登臨黃嶽，跨度達七十年之久，幾乎包括了劉海粟一生的藝術實踐活動。在愛戀黃山的這七十餘年裡，他屢次登臨，常看常新，常畫常新。他以黃山為題材進行的創作多宗法古時名家名作但卻不拘泥於古，注重寫生，以自然造化為師，喜用潑墨潑彩寫畫黃山，總量蔚為壯觀。
此外，黃賓虹對黃山的愛戀也不遜於劉海粟，黃賓虹曾自名「黃山山中人」，曾九上黃山畫過無數的黃山題材。其中《黃山湯口圖》為黃賓虹九十二歲高齡時所寫，其當時患有嚴重的眼疾，憑著記憶勾勒出了此幅精美巨製，是其繪畫生涯中的絕筆巨製。