隨著「二次元」文化影響力擴大，曾經小眾的「宅圈」開始大眾化，原本在小範圍內流行的「梗」實現大範圍輸出，成為一些平臺爭奪注意力的利器。但是，彈幕的即時性、便利性和高度自由性，也為其治理帶來諸多挑戰
文｜劉暢
編輯｜魯偉
9月初的夜晚已有涼意，王子鶴戴著無線耳機走向地鐵出站口，橫握的手機屏正播放《三國演義》（1994年版）中的經典一集——《孟德獻刀》。
自今年6月嗶哩嗶哩彈幕網（bilibili，下稱「B站」）開始播放《水滸傳》（1998年版）、《三國演義》（1994年版）、《紅樓夢》（1987年版）、《西遊記》（1986年版）以來，這四部經典名劇在王子鶴這樣的年輕人社群中極具人氣與熱度。這四部電視劇，距今最久的已有34年時間，最近的也有22年時間，它們為何會在年輕人群體中突然產生如此大的魅力？
秘密在於：彈幕。
「沒有彈幕我可能看不下去，但有了彈幕就完全不一樣了。」王子鶴對《財經》記者坦言，「感覺有了彈幕後，《三國演義》（1994年版）就變成了另一部電視劇。精神內核都在，可觀感卻比之前『可愛』多了。」
中國人民大學新聞學院講師董晨宇對《財經》記者表示，彈幕是青年亞文化參與甚至顛覆主流文化非常重要的工具，而彈幕亞文化的壯大也是彈幕網站獲得流量的關鍵：「相比愛奇藝或優酷的彈幕，為什麼A站或B站這類專業彈幕網站的彈幕更能夠被大家所喜歡？因為本身它的用戶基礎就比較特殊，都是年輕人。」
彈幕帶來巨大流量
2020年6月12日，B站正式上架四大名著電視劇。此前數天，各大門戶及社區網站亦出現大量宣發文案。這個舉動起初並不被業界人士看好。
原因之一在於，由於拍攝時間均較久遠，四大名著電視劇的鏡頭語言與拍攝手法與當代影視均有較大差異。
一位不願具名的影視界人士對《財經》記者表示，當代電視劇受港、臺電視劇影響較大，更加注重畫面衝擊性和剪輯對情節的快速推動，而「四大名著」電視劇深受古典派表現手法影響，節奏更加平緩，「需要靜下心來觀看。這與現代人的快節奏生活多少有些不『兼容』。」
《財經》記者查閱百度指數B站用戶年齡分布圖得知，截至2020年5月底，該網站19歲及以下的用戶佔比將近25%；20歲-29歲用戶佔比將近60%；30歲-39歲用戶佔比將近13%；40歲以上用戶佔比2%。相較全網用戶年齡分布明顯年輕。
在今年第二季度財報電話會議上，B站董事長兼CEO陳睿亦指出「用戶畫像和以前區別不大，新用戶仍然是在20歲左右。」
對主打「二次元」動漫宅文化的B站而言，上架「四大名著」普遍被認為「兵行險著」。但結果大大超過業內預期：開播僅十天，《三國演義》播放量已達1200餘萬，即使在電視上重播率一向不高的《紅樓夢》也有400餘萬播放；到8月18日開播兩月餘，四大電視劇總播放量破億；截至9月14日開播三個月，四大電視劇總播放量達1.2636億，彈幕總量達509.6萬，流量十分驚人。
「一個合理的預估是，到年底也就是上線半年之時，B站四大名著的總播放量可能接近2億。」網際網路觀察人士孫展翱對《財經》記者表示，「其中《三國演義》（1994年版）播放量可能接近1億。」
這一成績甚至讓經營視頻多年、用戶畫像更加廣泛的傳統視頻網站感到壓力：以仍公開播放量且活躍用戶數居行業前列的騰訊視頻而言，其平臺《西遊記》專輯2016年2月1日上線，截至今年9月14日播放量約為9.7億；《三國演義》（1994年版）、《紅樓夢》（1987年版）專輯均於2017年10月26日上線，截至今年9月14日總播放量分別約為7.8億、2.7億；《水滸傳》（1998年版）2019年10月13日上線，截至今年9月14日播放量為1.4億。
騰訊網絡媒體事業群視頻產品技術部副總經理何毅進曾公開表示，「專輯播放量」這一概念，實際包括了每部電視劇片花、花絮、小視頻等大量周邊的播放量。
考慮到傳統視頻網站用戶基數更加龐大、年齡層涵蓋更加飽滿，B站取得上述成績更屬不易。
《財經》記者查閱流量統計網站Alexa發現，整個騰訊網站點（包括騰訊視頻在內的123個子網站）日均IP訪問量（即一個訪問者在一天內使用不同IP位址的用戶訪問網站的數量，同一IP位址無論訪問了幾個頁面，IP值數均為1）約6188.75萬，其中子網站騰訊視頻（v.qq.com）近月網站訪問比例（即該子域名IP量佔全站IP量百分比）約38.7%，即約2395萬；而B站日均總IP約247.5萬，日均IP量與騰訊視頻相差近十倍。
「在總流量與強勢視頻網站相差巨大且用戶畫像多為青少年的情況下，四大名著電視劇能獲得這樣的點擊量，充分說明了該網站的用戶粘性，或者說，在該網站的用戶中存在一種群體亞文化，而這種力量以彈幕為載體向外發散。」孫展翱表示，「正是因為這種亞文化的存在，彈幕網站才得以在視頻巨頭中找到了自身的流量生存空間。」
事實上，彈幕承載的「鬼畜」（以高度同步、快速重複的素材配合BGM的節奏鬼一樣的抽搐來達到洗腦或喜感效果，或通過視頻剪輯，用頻率極高的重複畫面組合而成的一段節奏配合音畫同步率極高的一類視頻）和「二次元」（泛指動畫、漫畫、遊戲、小說、虛擬偶像、部分電影、部分電視劇以及其衍生同人創作及周邊產品等）文化生態，其影響並不限於個別視頻播放量。2020年二季度，B站平均月度活躍用戶人數達1.716億人，同比增長55%，而移動月度活躍用戶人數達1.529億人，較去年同期增長59%。平均每日活躍用戶人數5050萬，較2019年同期增長52%。
在大量月度活躍用戶人數的加成下，B站2020年第二季度營收達26.176億元，相較於2019年同期增長70%。
業內人士普遍認為，通過良好社區氛圍形成的優質生態及彈幕文化在用戶中搭建的強大共同認知，將Up主和觀眾緊密連接在一起，是B站得以在今年快速變現的主要手段。
中國人民大學新聞與社會發展研究中心副主任、教授李彪對《財經》記者表示，彈幕及其亞文化具有強大的感召力：「比如B站形成的『二次元』文化，即所謂的『後浪』群體具有很強的流量黏性和文化歸屬感，自覺地發布彈幕、毫無回報地參與互動，已經形成了一個社會性的亞文化圈，成為在主流文化與亞文化之間自由切換的新型網民文化消費群體。」
作為中國大陸第一家彈幕視頻網站，A站近年雖飽受資金入不敷出的質疑，但隨著其進一步明確「硬核二次元」的定位，近況亦有所好轉。
A站總經理兼快手二次元負責人文旻在8月2日的見面會上表示，與2019年7月相比，A站核心二次元內容消費量增長了85%，累計作者數量增長達到90%，稿件數增長了79%，全部作者粉絲量增長了172%。
「彈幕功能可以讓用戶第一時間與其他觀看者形成交流、輸出觀點，而且它還具有一定延時性，『一人搭橋，全員收益』，因此是目前年輕人在消費視頻內容的時候非常喜歡的一種溝通交流方法。」A站方面對《財經》記者表示，「『彈幕視頻』是A站的「初心」，是用戶最關注和喜歡的功能之一，也是用戶選擇A站的主要原因之一。」
劉晨曦是上海一家國有企業的人力專員，也是彈幕視頻網站的「重度用戶」,其最喜歡一部名為《FATE》的日本動漫。在她看來，與他人一起在視頻中交流是一種享受。「有些只有我們《FATE》迷知道的『梗』，不足為外人道。和生活中的其他人交流根本聽不懂。彈幕給了我們一個私密的空間互相玩『梗』。」
劉陳曦認為，非彈幕類視頻網站的彈幕，很多「一看就是不同文化、年齡層的人發的」，並沒有形成統一的文化圈，多數只是在發表感慨或「下論斷」，缺乏良好的交流氛圍。「我之前在某視頻網站看過一個講羅馬帝國的紀錄片，彈幕只有兩種：一種說『羅馬不行，漢朝才最牛』，另一種說『中國人和外國比差太遠了』。」
以彈幕爭奪話語權
2010年第一次聽到母校寧波二中的校歌時，劉宇飛吃了一驚。
「這不是歐洲歷史上神聖羅馬帝國的國歌曲調嗎？」熱愛歷史的他向周圍同學「科普」，響應者卻寥寥無幾：對忙於學業的高中生們而言，沒有多少人了解這個已成歷史國家的國歌曲調。
「我繼續向同學介紹時，他們都說我是『掉書袋』，只關心這些細枝末節。」劉宇飛無奈地向《財經》記者表示。
彼時網絡便捷性不同今日，各種小眾文化圈尚無市場。劉宇飛只得把這一發現埋在心底。
2019年夏天，已經工作的他瀏覽B站，突然發現母校校歌被上傳到網絡，「彈幕裡一派歡樂氣氛，留言中一看就有不少歐洲歷史深度愛好者」。
在彈幕裡，大家調侃這首校歌名稱為「上帝保佑吾校寧波二中（借用神聖羅馬帝國原國歌名『上帝保佑吾皇弗朗茨』）」，有人笑稱歌詞中的「滿門桃李」是指代德國歷史名人歐根親王、腓特烈一世和俾斯麥，還把寧波二中稱為「哈布斯堡軍官學院」。
「當時真是笑死我了，一邊笑一邊覺得，我離不開B站了，這裡知音太多了。」 劉宇飛稱。
隨著網絡亞文化興起，彈幕的內涵亦不再僅限於各種調侃與「玩梗」。
學界公認的一點是，彈幕視頻系統源自日本彈幕視頻分享網站（niconico動畫），中國的先行者為A站及後來的B站。
在實際畫面中，大量「吐槽」評論從屏幕飄過時，效果看上去像是飛行射擊遊戲裡的彈幕，所以中國網民將這種有大量的吐槽評論出現時的效果叫「彈幕」。
在實際應用中，彈幕常被業界分為「實用型」和「參與型」兩大類。前者主要指「字幕菌」「科普帝」「資源帝」「高能預警」等介紹視頻相關知識的字幕；後者佔彈幕絕大多數，其內容更具發散性、隨意性，分為評論、提示、聯想、吐槽、惡搞、空耳等。
「鬼畜」和部分小圈亞文化的出現，為彈幕賦予更多特性。
廣為網民熟知的「諸葛丞相罵死王朗」「鬼畜」視頻，自誕生之初就引發極大爭議。在一系列衍生作品中，電視劇《三國演義》（1994年版）對原著的這段展現被網友逐字逐句拼接、解構，涵義發生巨大變化。諸如「丞相發動『雄辯』技能」、「王司徒の肯定」、「安敢在此RAP」等調侃式的彈幕鋪天蓋地。
對視頻中特定場景的解構和再創作，亦逐漸演化為亞文化圈中約定俗成的「固定句式」。
當視頻（影視作品、鬼畜作品或直播均適用）中人物說出對自身處境不利的話或做出危險動作，彈幕會清一色地刷「危」字；當人物開始辱罵或出言不遜，彈幕會統一刷「祖安+人物頭銜」的稱謂；劇情即將進入高潮時，彈幕參與者們則會集體齊刷「前方高能」「高能預警」等。
為了強調語氣，彈幕參與者往往會用打字帶空格的方式故意「造梗」。如某音樂作品質量較差或跑調嚴重，彈幕會集體刷出「巴 赫 再 世」或「天 籟」，用擴大的字符間距增強氣勢達到調侃目的。
「這是一種集體性無意識的守序和莊嚴感的營造。」孫展翱評價。
彈幕參與者則往往樂此不疲。
「共同遵循的範式是我們的識別牌，」一位不願具名的彈幕視頻網站用戶對《財經》記者表示，「誰明白這些梗，誰就是『自己人』，算是一種身份認同。」
清華大學新聞與傳播學院副教授、文化創意發展研究院副院長張錚認為，實時彈幕創建了在線的多對多群聊場景，節目關注點容易在無組織的彈幕互動中凸顯，不同彈幕表演者之間文本內容的交叉、響應更容易激發出群體共鳴，形成「跟隊形」現象，促使更多的觀看者變成表演者，加入彈幕互動中來，進行表演的儀式；那些尚未變成表演者的觀看者，也會在彈幕文本觀看過程中熟悉彈幕群體文化，進行觀看儀式。
「觀看者與表演者共同形成了彈幕場域內的文化集體。」張錚向《財經》記者指出。
2019年，虎牙一位叫「劉波」的主播引起了王子鶴的注意。該主播以行為跳脫、無釐頭而在直播圈內大火。其直播與網友互動時，往往突然抽搐、歪頭甚至倒立，數秒後再恢復正常。不少人認為這是「行為藝術」，以至於劉波此後一出現，彈幕就會集體刷「藝術」「保護」等字眼。
類似語言也被王子鶴帶到生活中。「在與朋友玩鬧時，只要對方做出耍寶動作，我就會大喊『保護』『藝術家』，一開始搞得他們莫名其妙。」王子鶴笑稱，「後來都被我帶『溝』去了，人人都玩這個『梗』。」
武漢大學新聞與傳播學院副教授王朝陽表示，青少年喜愛彈幕，主要出於兩方面因素：首先，隨著社交應用的發展和普及，「屏幕爭奪戰」也已打響，用戶「碎片化」使用「小屏」成為一種現實。而這種「虛擬在場」的「屏幕」使用或多或少會帶來孤獨感。用戶通過參與屏幕互動以獲得「存在感」，形成一種新型「虛擬家庭」關係，所有共生於某社交應用中的用戶都是家庭成員。
其次，用戶參與類似彈幕的行為本身就是當前UGC（用戶原創內容）的形式。通過用戶的參與行為，電視劇不再是單一的「單軌」信息傳播，而附帶了用戶生產的彈幕內容，形成了一種新型的「多軌」內容產品，多層次的互動行為已經成為網際網路內容生產的主要來源。
「用戶間的互動、用戶和產品的互動、用戶和技術本身的互動等不僅釋放了用戶本身情緒，表達了用戶內心，同時虛擬構建的新型內容產品也自然形成了一種文化。」王朝陽強調。
9月4日，淘寶「第一主播」薇婭在為公益直播預熱時，遭彈幕質疑「助農、捐希望小學是博眼球」，隨後委屈落淚。彼時，彈幕一邊倒地刷起了「加油」「薇婭不哭」「我們見證了」，主播情緒也慢慢平復。
「彈幕可以全程影響直播的內容和表現，這本就是參與感極強的形式。」孫展翱對《財經》記者指出。
在董晨宇看來，參與式文化是網際網路時代的重要精神，而彈幕實際是參與式文化的技術實現：「與之前技術實現的最大區別在於，它可以與大眾媒體所生產的內容實現同步化。從這個角度來講，彈幕視頻的內容由彈幕的發送者和大眾媒體共同生產，它們的地位實現了象徵性平等。」
董晨宇認為，青少年發送彈幕的樂趣不在於信息的溝通，而在於儀式的建立。「你發一句話我發一句話，當有100個人都在發這句話的時候，整個屏幕被掩蓋了。這時，視頻本身內容已不重要，關鍵是一種佔據、佔領。」
董晨宇指出，彈幕參與者最愛「鬼畜」的，是如諸葛亮、葛平（藍貓淘氣三千問配音）、雷軍等已在主流文化中佔據優勢話語權的人。他認為，青年亞文化通過彈幕解構這些人獲得的快感，比解構一個已經在亞文化群體中被認同的人更大。
「青年亞文化對於主流文化選擇反抗戲謔，同時它也急需建立自身文化認同，而彈幕是這種心態的一個出口。即使沒有彈幕，照樣可以用其他方式實現。」董晨宇說。
如何把握治理邊界？
隨著「二次元」文化影響力擴大，曾經小眾的「宅圈」開始大眾化，原本在小範圍內流行的「梗」實現大範圍輸出。
「那些本來不見天日的『梗』被越來越多的『萌新（指初涉彈幕亞文化而未窺得其內涵的新人）』拿出來到處亂用，有些甚至是為了發彈幕而發彈幕，視頻內容都不看的。」王子鶴表示。
《財經》記者調查發現，在部分彈幕網站發布的動畫番劇、電視劇、電影及直播等多類視頻中，均出現以「造梗」為核心的粗俗言論。彈幕發送者故意模糊語境，通過規避關鍵詞、拼音、空格、指代等方式發動罵戰、惡意刷屏、傳遞不良信息等，部分彈幕甚至涉嫌不良交易。
如部分小眾「二次元」亞文化的「野獸先輩」梗，彈幕使用者以「惡臭」、「人間之屑」等詞語刷屏，讓大量局外人不明就裡，甚至產生反感。
「實在不明白他們在彈幕裡玩這個是什麼意思。」劉晨曦對《財經》記者表示，「看了糟心，想吐。他們有表達的自由，可我們總得有不看的自由吧？」
彈幕的即時性、便利性和高度自由性，也為其治理帶來諸多不便。
「在實踐中，存在監控難、取證難、有害影響認定難等問題。彈幕內容的隨意性、分散性，也增加了權利人的知悉難度和維權難度。」孫展翱指出。
李彪認為，治理的難點在於彈幕是一種碎片化的語義表達，形式上又有拼音、空格、指代等模糊處理，使彈幕準確捕捉輿情監測中的關鍵詞檢索屏蔽變得很難，只能依靠大數據+人工識別相結合的方式有效識別，及時處理，平臺方具有義不容辭的責任。
浙江大學光華法學院網際網路法律研究中心主任高豔東對《財經》記者表示，彈幕治理不僅使平臺負擔了更高的成本，主要由平臺承擔彈幕治理義務也使得對彈幕的治理不夠及時、有效。「人工審核成本較高、效率低下；而機器審核往往不夠精準，由於網絡用語層出不窮，機器有時難以準確識別彈幕所表達的意思，導致模糊用語的違規內容未被禁發、合法內容『被誤傷』，而且即使是機器審核，平臺也需要負擔更高的成本（如伺服器費用等）。」
王朝陽認為，彈幕治理首先要從法律角度進行規範。目前，網際網路已形成相對規範和體系的法規制度，將彈幕引導上升到法律的層面非常必要；其次要對用戶行為進行規範。從彈幕網站的層面對用戶進行內容發布的約束，聲明責任、說明危害並採取必要的措施管理用戶發布彈幕的行為。
王朝陽強調，在這個過程中，合理利用信息技術進行彈幕內容的必要審核是一種比較有效的措施。目前，處於弱人工智慧時代，算法和大數據成為人工智慧最重要的組成部分。彈幕網站引入人工智慧的方法，藉助彈幕大數據，不斷加強機器學習，對於有效分辨不良彈幕內容是有幫助的。
2019年，中國網絡視聽節目服務協會發布《網絡短視頻平臺管理規範》和《網絡短視頻內容審核標準細則》，對短視頻的發布者和平臺方提出詳細要求，其中一大亮點是將彈幕劃入「先審後播」的範圍，進行「實時管理」。
學界普遍認為，國家層面對規則的制定，既是對彈幕文化的行為規範，同時也是對彈幕文化的重視和肯定。
另一方面，如何把握好治理邊界亦頗為棘手。
A站方面對《財經》記者表示，彈幕治理難點在於，需要做到既讓發彈幕的人暢所欲言，又能讓看彈幕的人看得舒服。「可以說，無論做什麼功能設計或者運營策略，都會閉環的影響發的人、看的人的用戶體驗。這是一種對彈幕社區最本質的要求，也是一種需要把握的平衡。」
A站方面同時表示，彈幕社區有非常強大的「造梗」能力，因此需要對社區內的「新梗」極為敏感，才能及時捕捉到問題，不斷升級治理策略。
李彪指出， 「我認為彈幕本身也是一種情感宣洩，起到情感按摩和社會心理緩解的作用，並沒有不好之處，本來就是『一千個人眼裡有一千個哈姆雷特』。」
但李彪同時指出，部分極端案例必須出手治理。「我曾經注意過《紅樓夢》中賈寶玉與襲人『初試雲雨情』一段，彈幕中有很多淫穢粗暴的話語，這類就需要進行管理和刪除。這不是因為它是名著，所以不能修改和評論，而是已經觸犯了法律。」
董晨宇認為，在治理上首先要明確平臺的有限責任。「什麼情況下沒刪是平臺的責任，什麼情況下不是？這個一定要搞清楚。」他強調在「責任有限」的前提下，平臺責任更多是事後而非事前的。
董晨宇指出，平臺彈幕治理的「有限責任」主要有三：一，平臺有責任在發現不良彈幕後刪除；二，問題嚴重時，平臺有責任配合公安機關進行調查；三，平臺有責任對算法及青年文化進行積極了解，不斷更新其治理方式