倫敦塔、錄事與愷撒:《理查三世》的歷史書寫

徐嘉(1983- )，女，北京大學外國語學院英語語言文學博士，北京理工大學英語系講師，主要研究領域為早期現代英國文學和英美戲劇。原文刊載於《外國文學評論》(京)2017年第20173期第66-84頁。

本文從《理查三世》中三個看似毫不相關的細節——倫敦塔的初建、錄事的記錄和愷撒的名譽——入手，討論莎士比亞對伊莉莎白時期歷史書寫方式的呈現和反思，認為該劇不僅參與了都鐸時期英格蘭精神共同體的建構，還通過徵引勞斯、維基爾、莫爾、霍爾、霍林謝德等人的歷史記錄，質疑並拆解了「都鐸神話」。該劇對歷史編纂方式的質疑、對歷史和傳說同構性的展示、對歷史大因果論的多維思考，顯示出莎士比亞超越時代的「元歷史」意識。通過考察伊莉莎白一世治下不同時期以理查三世為題材的歷史劇，可以發現，理查三世是都鐸王朝歷史編纂的最大受害者，對他的不同呈現方式也體現了社會能量流通、交換與協商的整個過程，折射出伊莉莎白一世後期的社會焦慮。

理查三世；倫敦塔；錄事；都鐸神話

《理查三世》寫於1592年左右，被譽為伊莉莎白時期「演出場次最多的莎士比亞歷史劇」。1623年以前，該劇就已重印五次，亦是「伊莉莎白時期印刷次數最多的戲劇之一」(KRIII:80)。該劇的第一四開本(Q1)於1597年出版，題名為《理查三世的悲劇》，但1623年出版的第一對開本(F1)卻抹去了「悲劇」二字，將題名改為《理查三世的生與死》，這不僅體現了出版商對該劇所屬文類模稜兩可的態度(see KRIII:1)，還顯示出不同時代對歷史和戲劇之間關係的不同理解。戴維·貝文頓指出，莎士比亞時期的劇場生活與政治生活密切相關，莎士比亞和瓊森這樣的劇作家不太可能與當時的政治辯論隔絕開來，因為他們不大會認同現代人關於詩學意義和實效的兩分法——「他們依然相信藝術的引導和改革力量」。莎士比亞的許多歷史劇和悲劇都帶有強烈的顛覆性，劇中的君王往往是反面人物或複雜的多面人物，很容易誘導觀眾聯繫現實，對號入座。1601年，伊莉莎白曾對威廉·蘭巴德(William Lambarde)感慨道：「你知道嗎，我就是理查二世!」1601年2月7日，埃塞克斯伯爵的友人指定莎士比亞所屬的宮廷大臣供奉劇團在環球劇院排演《理查二世》；次日，埃塞克斯伯爵就帶人衝進懷特霍爾宮，企圖上演現實版的廢黜國王/女王，擁立蘇格蘭的詹姆斯六世為新君。但對於《理查三世》，常見的評論視角卻主要集中在該劇的馬基雅維利主義特徵和政治表演性上，很少對劇中所呈現的都鐸時期歷史書寫方式展開宏觀討論。阿登第三版《理查三世》的編者詹姆斯·R.西蒙指出，「十六世紀九十年代的很多戲劇，尤其是所謂的『歷史劇』，往往會運用平行結構來呈現主要角色，而理查卻像馬洛的主角一樣，掌控了整個舞臺，甚至是後臺」(KRIII:81)。但是，西蒙並未注意到，莎士比亞對諸多支線人物和情節的處理事實上解構了理查的控制力，使理查淪為了歷史的獵物。

Title page of the First Quarto of The Tragedy of King Richard the third.

本文力圖關注伊莉莎白時期倫敦劇場的民間性特徵，思考該劇上演時所引發的對英格蘭歷史的種種想像，並聚焦該劇中常被忽視、看似毫不相關卻又密切聯繫的三處細節——倫敦塔的初建(3.1)、錄事的歷史記錄(3.6)和愷撒的名聲(3.1)，認為《理查三世》不僅是對伊莉莎白時期政治表演性的隱喻，還是對整個都鐸時期歷史書寫真實性、方式和意義的宏觀思考。此外，由於「傳統」的意義往往在於，它或是真實的歷史證據，或指向記錄傳統時的社會觀念，或對未來產生影響，因此，研究理查三世的傳統形象，考察伊莉莎白一世不同統治階段的歷史劇對理查三世故事的改編，也可以幫助我們觀察理查三世對時代精神的顛覆，一窺當時「社會能量」(social energy)的流通、交換和協商過程。

One of the powerful French magnates held in the Tower during the Hundred Years' War was Charles, Duke of Orléans, the nephew of the King of France. This late 15th-century image is the earliest surviving non-schematic picture of the Tower of London. It shows the White Tower and the water-gate, with Old London Bridge in the background.

《理查三世》第3幕第1場中，當年少的愛德華親王抵達倫敦後，葛羅斯特請親王「不妨去倫敦塔中暫作休息」(3.1.65)。愛德華先是表示「哪兒都好，我就不喜歡倫敦塔」(3.1.68)，但又隨後話鋒一轉，與勃金漢公爵談起了倫敦塔的建造：

　　 親王 我的大人，這塔堡是凱[愷]撒初建的吧?

　　 勃金漢 我的好殿下，是由他開始建造的，後來一代一代繼續改建。

　　 親王 他創建的事是載進史冊的嗎，還是世代口傳下來的?

　　 勃金漢 史冊上是有記載的，我的好殿下。

　　 親王 不過，即使無案可查，我的大人，我想這事跡仍該流傳下去，好讓它代代相承，傳之無窮，直到人類的審判末日為止。(3.1.68-78)「倫敦塔由愷撒初建」這一說法已被現代考古學的證據推翻：倫敦塔最古老的一段石牆建於十一世紀，比愷撒攻佔不列顛晚了一千餘年；因此，阿登第三版《理查三世》在註解中將該說法稱為「一個傳說」(KRIII:250)。但在早期現代英格蘭，「愷撒初建倫敦塔」卻絕非「傳說」，而是如勃金漢所言已「載入史冊」(upon history)。喬叟的學生、歷史學家約翰·利德蓋特(John Lydgate)所著《分裂之蟒》(Serpent of Division)，曾提及愷撒攻佔不列顛和修建倫敦塔，該書印有三版：一版由彼得·特裡爾維斯(Peter Treveris)印刷，年代不詳；一版於1559年發行；一版與《高布達克》(Gorboduc)同於1590年出版。這三個版本莎士比亞都有可能讀到。利德蓋特的記載還曾被理察·格拉夫頓(Richard Grafton)的《大紀年》(Chronicle at Large,1568-1569)轉引，莎士比亞也有可能讀過。勃金漢所言「愷撒初建倫敦塔」已「載入史冊」，可能指的就是這些歷史記錄。

Chronicle at Large (1568–9)

John Lydgate(1370-1451)

但該劇並未提及同時「載入史冊」的也有一些質疑之聲：波利多爾·維基爾(Polydore Vergil)指出，「百姓們都以為[倫敦塔]是愷撒所建，但愷撒從未提及，因為他從未親臨倫敦」(qtd.in 「Julius」:228)；蘭巴德在《肯特郡巡禮》(Perambulation of Kent,1576)中也表示，他「從未在愷撒本人或其他可信的歷史中讀到過這一點」(qtd.in 「Julius」:228-229)。約翰·斯託(John Stow)更是在《倫敦縱覽》(Survey of London)中直言不諱地寫道：「人們通常以為，也有些人寫過(但缺乏確鑿證據)，不列顛的第一位徵服者——裘利亞·愷撒在統治期間修建了倫敦塔和其他塔堡；但(如我前文所述)愷撒並未久居，也未曾想過這些，他只是攻下了這個荒蠻之國，然後就幹其他大事去了。羅馬作家也沒有提及任何愷撒初建倫敦塔之事。」(qtd.in 「Julius」:229)蒙穆斯的傑弗裡(Geoffrey of Monmouth)的《特裡諾文圖姆》(Trinovantum)則未出現任何有關愷撒建造倫敦塔的記錄。

John Stow( A Survey of London. Reprinted From the Text of 1603, ed. C L Kingsford (Oxford, 1908), British History Online http://www.british-history.ac.uk/no-series/survey-of-london-stow/1603 [accessed 11 November 2018].)

上述質疑有兩個共同點：它們雖然認定「倫敦塔為愷撒初建」不是事實、只是傳說，但又肯定這個說法一直流傳於世，從未消失；這些記錄均強調民間視角和史學視角的不同，即，普通人往往相信倫敦塔由愷撒初建，但歷史學家卻知道這不是「事實」。因此，莎士比亞完全有可能接觸到兩種截然相反的觀點，雖然他可能明知「愷撒初建倫敦塔」是假，卻有意迴避了維基爾、傑弗裡和斯託等歷史學家的質疑，將「傳說」(legend)寫成了「事實」(truth)(3.1.76)。有趣的是，莎士比亞還借愛德華親王和勃金漢公爵之口反覆強調「愷撒初建倫敦塔」是「事實」，無論是在歷史記錄還是在民間傳說中都是如此。若以此與莎士比亞的一貫寫作手法進行對比，就更加顯得反常：莎劇的角色塑造和情節安排通常複雜多維，極少反覆強調唯一「事實」。雖然「歷史」一詞很容易讓人聯想到「歷史真相」，但「truth」一詞在莎士比亞歷史劇和悲劇裡的出現頻率並不高，即便出現，也往往是被調侃和諷刺的對象。例如《李爾王》裡的弄人嘲笑「事實」是「一條賤狗，只好躲在狗洞裡」(King Lear:1.4.110)；在《亨利四世》(上)中，福斯塔夫將事實分成「此事實」和「彼事實」，理直氣壯地反問「事實不就是事實嗎?」(Is not the truth the truth?)(Henry IV,1:2.4.225)；而在truth一詞出現頻率最高(29次)的《特洛伊羅斯與克瑞西達》中，特洛伊羅斯信誓旦旦地連用了truth、true的最高級truest和比較級truer：「真理所能宣說的最真實的言語，也不會比特洛伊羅斯的愛情更真實」(what truth can speak truest,not truer than Troilus)(Troilus and Cressida:3.2.94)；但是，他自詡比真理更真實的愛情，不過是虛構的幻象。

The first page of Henry the Fourth, Part I, printed in the First Folio of 1623.

 那麼，在《理查三世》中，面對有關倫敦塔的各種相互矛盾的歷史記載和口傳記錄，莎士比亞為何反覆強調「倫敦塔為愷撒所建」就是「事實」?在《倫敦塔的渡鴉：被虛構的傳統、編造的民間故事還是現代神話》中，波利亞·薩克斯討論了另一則有關倫敦塔的傳說：查理二世因為聽聞「渡鴉飛離，王冠倒地」的預言，所以下令剪去倫敦塔裡的渡鴉的羽翼。但事實上，倫敦塔豢養渡鴉的傳統卻始於維多利亞時期，比查理二世的時代晚了500多年。薩克斯將這個傳說定義為「被虛構的傳統」、「編造出來的民間故事」和「現代神話」，認為它雖有部分真實，卻因為商業利益而未被揭穿。與倫敦塔的渡鴉一樣，「愷撒修建倫敦塔」也是一則「傳說」。如果說渡鴉的傳說是因為「商業利益」而未被揭穿，那麼莎士比亞時期的英格蘭人又是因為什麼而延續了愷撒的傳說?

早期現代英格蘭人對「愷撒初建倫敦塔」這一「事實」的認定，可被視為他們對歷史的一種集體想像，往往源自人們身處社會變革之中的不安心態。自亨利八世以來，英格蘭的宗教、社會結構及經濟模式都發生了巨大變化，而「被創造出的傳統不僅能增強社會凝聚力，將體制神聖化，還能堅定信仰」，在激烈動蕩的時代交替之際更是如此。這些被打造的「傳統」將現在和過去延續起來，或者說，將現在與過去的幻象延續起來，為「現在」找到了存在的理由和基礎。對莎士比亞時期的英格蘭人來說，再沒有什麼比倫敦塔更適合對歷史進行「想像」了——倫敦塔並非虛構之物，而是一座實實在在矗立在倫敦市中心的建築。將倫敦塔與愷撒聯繫起來、與遙遠光輝的古羅馬聯繫起來，歷史上的英格蘭就不再是斯託筆下的「荒蠻之國」，而是擁有了榮耀過去的歷史悠久之國。

同時，將倫敦塔與愷撒聯繫起來，從而從英格蘭的歷史中剔除出古不列顛王朝更迭所隱含的混亂，也讓英格蘭人獲得了更多的穩定感。肯德裡克(T.D.Kendrick)寫道：「英格蘭人最不肯認野蠻的撒克遜人當祖先，反而在布魯圖斯的英雄和徵服上看見了國家的驕傲與勇氣。」英格蘭人願意相信自己是埃涅阿斯的子孫、特洛伊勇士布魯圖斯(Brutus of Troy)的後代，「不列顛國」(Britain)也是得名自這位傳說中的不列顛群島的徵服者和締造者。雖然古典時期的著作中並沒有任何關於布魯圖斯的記錄，但英格蘭的歷史記錄和民間傳說卻一致將國家的起源歸功於這位生卒不詳的特洛伊勇士。同樣，在《理查三世》裡，愛德華只問及倫敦塔是否由「愷撒初建」，卻未提及具體的建塔時間，這是因為現代國家的建立能夠精確到具體的年、月、日，但傳說的敘事時空卻是模糊的，是「在很久很久以前」，是「在一個遙遠的國度」。換言之，通過「愷撒初建倫敦塔」和「布魯圖斯締造不列顛」的敘事模式，英格蘭獲得了一種神話敘事的可能，一種超越「事實」的儀式性，從而塑造了穩固的國家民族身份認同。

Brutus of Troy

正如彼得·墨菲所言，「想像力和理性、實物一起，構建了我們的世界」。倫敦塔對英格蘭的意義不僅在於它自身，也在於它所引發的對歷史的想像，即所謂「它自身沒有的東西」(it-other-than-itself)。被杜撰的倫敦塔的歷史指向了英格蘭遙遠而模糊的過去，讓英格蘭人在古希臘羅馬傳統中找到了一席之地，喚起了人們同屬一個古老家園的歸屬感。亞里斯多德在《政治學》第一卷開篇就提及「所有的城邦都是某種共同體」，滕尼斯則區分了「共同體」和「社會」的概念，認為「共同體乃是出於人類自然本性與情感、受歷史和傳統影響而結合成的社會關係形式」，是「持久的和真正的共同生活，社會只不過是一種暫時的和表面的共同生活」。就此而言，英格蘭人對倫敦塔的想像也是共同體式的。「愷撒初建倫敦塔」的神秘感和本源性，它所引發的懷舊與鄉愁，所傳遞出的愉悅、安全、自豪、團結、和諧與穩定，將英格蘭人凝聚起來，催生出一個強大而穩固的有機生命。從這個角度看，倫敦塔是英格蘭共同體的圖騰符號，「愷撒初建倫敦塔」亦是一個早期現代民族共同體構建的故事。

那麼，「愷撒初建倫敦塔」這個傳說又是如何被「載入史冊」的?據尼爾林推斷，這可能是出於史家的臆斷，也可能源自某個與莎士比亞一樣「不懂希臘文，略知拉丁文」的學者的誤譯(see 「Julius」:231-232)。這個看法可能過分誇大了個人的作用，而忽視了都鐸時期社會意識形態和歷史書寫範式的整體轉變。事實上，莎士比亞時期英格蘭人對倫敦塔的「歷史想像」不僅是社會大變革時期的集體無意識行為，也得到了官方授意和推動，與都鐸時期的歷史書寫模式密切相關。

在第3幕第6場中，莎士比亞借一位錄事(scrivener)之口追溯了海司丁斯之死被「載入史冊」的經過，呈現了權力意志如何通過操控「歷史書寫」改寫「歷史事件」的整個過程：「凱茨比昨晚才把稿子送來，/我花了整整十一個小時抄完。/擬原稿也用去同樣長的時間；/不過五小時之前海司丁斯還在人世，/沒有被控，沒有被審，自由自在地滿不受管束。」(3.6.5-9)錄事的主要職責是忠實地記錄歷史以供後世傳閱。他在《理查三世》中僅出現過一次，共14行臺詞，因與主線情節關係不大，所以在現代演出中常被刪去不用。但是，錄事的獨白實際上將海司丁斯之死延伸為對整個歷史書寫方式的反思，讓《理查三世》擁有了自我反省的力量。

根據第3幕第5場的舞臺說明，洛弗爾和拉克立夫是手持海司丁斯的首級上場的，表明在錄事謄寫判決之時海司丁斯就已經遇害，呼應了葛羅斯特所承認的「不經法律手續就把這人犯任意處死」(3.5.42-43)一事。而錄事在獨自中所提到的三個精確時間，即「整整十一個小時抄完」、「擬原稿也用去同樣長的時間」、「五小時之前海司丁斯還在人世，沒有被控，沒有被審」，不僅再次強調了海司丁斯之死的倉促與非法，還表明在海司丁斯遇害前錄事就已得知了消息。但在這期間，作為歷史客觀公正性代表的錄事保持了沉默，他沒有通知海司丁斯，只是將凱茨比擬好的判決書謄抄完畢。他的沉默讓他成為葛羅斯特的幫兇：葛羅斯特謀害了海司丁斯的性命，沉默的歷史則殺死了海司丁斯的聲譽。

我們讀到的歷史絕非是對真實歷史事件的「機械而費力的謄寫」(scrivening)，而是當權者「擬好的稿子」(precedent)。對於莎士比亞時期的觀眾來講，這不算什麼新鮮話題。經過凱茨比的編造和錄事的謄寫，枝蔓相連、盤根錯節的歷史事件變成了「整齊的/公正的」(fairly的雙關義)、「大寫的/簡單的」(engrossed的雙關義)歷史，讓錄事感嘆「哪個笨漢(gross)看不出這麼明顯的詭計」(3.6.10-11)。而錄事在第3幕第6場開端對謄寫形式的關注則隱喻了一種更細膩、微妙的歷史書寫方式：「這就是海司丁斯好大人的判決書；/這上面正楷大寫，抄得煞是整潔(which in a set hand fairly is engrossed)，/準備今天在聖保羅教堂宣讀：/且看這結尾部分銜接得何等緊湊(how well the sequel hangs together)。」(3.6.1-4)「正楷」(set hands)及「大寫」(engrossed)等一系列有關書寫的詞彙，點明了歷史事件和歷史書寫的區別。錄事在第4行中對「結果」(sequel)和「銜接」(hang together)的強調則進一步揭示了文學修辭對歷史書寫的意義。西蒙指出，「銜接」化用了拉丁文術語「res cohaerens,manifestaque est」(事物渾然一體，顯而易見)，源自古典修辭學術語「confirmation」(論理，see KRIII:289)。換言之，經過「書寫」，歷史事件就不再是獨立、客觀、無序的個體事件，而是有了「邏輯」(logical consequence)、「承繼順序」(order of succession)和「因果關係」(a result of an event or course of action)，也擁有了「結尾」(sequel)。當錄事感嘆判決書結尾的筆法「何等緊湊」時，「銜接」(hang together)一詞還暗藏了海司丁斯的「結局」(sequel)，即海司丁斯被「何等巧妙地」(how well)「絞死」(hang)了。由此，歷史記錄和歷史事件竟以一種無比詭異的方式重合了。

 錄事的職業很容易讓觀眾聯想到幾位都鐸時期的著名歷史學家。有意思的是，這些歷史學家所編織的正是編織海司丁斯罪名的理查三世的罪名。在記述理查三世的生平時，大多數都鐸王朝的歷史學家都選擇對有利於理查的史料保持緘默，避而不提。例如，1483年9月，聖戴維斯教堂的主教託馬斯·朗頓(Thomas Langton)曾在一封私人信函中稱讚理查三世：「我從未如此熱愛哪一位君主的品性：上帝派他來，是賜福我們的。」1484年，義大利人庇德羅·卡米利阿洛(Pietro Carmeliano)和蘇格蘭公使阿契巴爾德·懷特洛(Archibald Whitelaw)讚美理查王是「德行的典範」，稱他「內心仁慈、胸懷寬廣、信仰堅定、法律公義」以及擁有「無與倫比的偉大心靈」。誠然，這些材料可能也有失偏頗，但與所有否認或規避「倫敦塔初建」的歷史記錄一樣，這些頌讚之辭都被篩除了。更有意思的是，都鐸時期的歷史學家在挑選歷史素材時小心謹慎，不僅只留下詆毀理查的素材，還有意剔除了容易引人遐思的史料。其中最明顯的一例便是，經過政府審查的1587年版霍林謝德《編年史》隻字未提理查二世是如何被廢黜的，因為都鐸王朝的開創者亨利七世的王位繼承權也並非牢不可破，他正是以同樣的方式廢黜了理查三世。

相較於大多數歷史學家對史料的精心篩選，約翰·勞斯(John Rous)和託馬斯·莫爾(Sir Thomas More)則選擇將傳說寫入歷史，直接抹黑理查三世。1483年，即理查三世執政的第一年，勞斯兩次提及該君主，稱其為「最英武的君王」(The moost mighty prynce)，稱讚他執法公義，廣受愛戴。但時隔六年之後，在亨利七世統治期間，勞斯的《英格蘭列王記》(Historia Regum Angliae,1489)卻筆鋒一轉，將理查三世寫成了懷胎兩年才出生、一出生就長滿頭髮的駝背怪人，還在該書中列舉了理查三世謀殺亨利六世、毒殺王后等種種罪行。亨利七世時期的人文主義者託馬斯·莫爾的《理查三世》(The History of King Richard the Third,1513)也明顯體現了政治意識形態對歷史編纂的規訓。在這本題獻給亨利七世的歷史書裡，莫爾收錄了許多未經考證的詆毀理查三世的傳說，為之後的眾多理查三世歷史敘事和戲劇提供了素材。莫爾筆下的理查三世不僅害死了克拉倫斯公爵和亨利六世，還在篡位後繼續迫害無辜的伍德維爾家族。莫爾尤其濃墨重彩地描寫了理查三世殺害愛德華四世的兩個小王子的過程——他先是唆使倫敦塔總管羅伯特·布拉肯伯裡(Robert Brackenbury)動手，在遭到拒絕後又經約翰·格林(John Greene)介紹找到了詹姆斯·提瑞爾(James Tyrell)，最終由提瑞爾找來福瑞斯特(Miles Forest)和戴頓(John Dighton)實施了謀殺。值得注意的是，儘管莫爾在書中多次直言該書所述內容並非謄自歷史記錄，而是道聽途說，但他卻始終未列出信息來源，因此也就無法驗證素材的真偽。

Historia Regum Angliae

錄事對「結尾」和「銜接」的強調還指向了義大利歷史學家波利多爾·維基爾的《英格蘭史》(Anglica Historia,1507)。蒂利亞德認為，維基爾的寫作手法體現了「對公正述史的求真嘗試、對人物動機合理而仁慈的探求、對理解歷史事件原因的渴望」，但維基爾用「因果報應」來解讀王朝更替、將都鐸王朝登上歷史舞臺歸因於上帝旨意的歷史書寫方式，實際上將從理查二世到亨利七世時期的英格蘭歷史都嵌入了都鐸王朝的意識形態框架中，幫助打造出了一個「都鐸神話」(Tudor Myth)。繼維基爾之後，愛德華·霍爾(Edward Hall)的《蘭開斯特與約克兩大高貴而顯赫的家族的聯合》(The Union of the Two Noble and Illustrious Families York and Lancaster,1548)也以戲劇化的方式編纂了兩大家族的歷史，「甚至使用了戲劇中的『幕』(Act)和『悲劇的』(tragical)等詞彙」，實際上也在有意引導讀者將這段政治婚姻視作動蕩時代的終結和新時代的開始，延續並發展了「都鐸神話」(see Shakespeare's:43-45)。海登·懷特區別了編年史和故事，認為「編年史沒有結局；原則上，它們沒有序幕，只是在編年史家開始記錄事件時『開始』。它們也沒有高潮和結局，而能夠無止境地繼續下去……[但]當一組特定的時間按賦予動機的方式被編碼了，提供給讀者的就是故事；事件的編年史由此被轉變成完完全全的歷時過程」。蒂利亞德也同樣區別了中世紀和都鐸王朝時期的編年史，認為中世紀的意識形態雖然也將歷史事件歸因於上帝的安排，但它同時也包容了很多無關事件；而都鐸時期對於各個歷史事件因果關係的剖析與強調，卻旨在鼓勵國民「以一種特定方式重新看待過去的部分歷史」，一種「有利於他們自己的方式」(see Shakespeare's:24-28)。於是，正如我們在《理查三世》中所看到的那樣，錄事寫進歷史的是海司丁斯的判決書，沒有寫進歷史的是海司丁斯的輕信和朝廷的權力傾軋，真正掌控歷史的則是「哪個笨漢看不出」的「明顯的詭計」，是歷史書寫的「動機」和「編碼方式」。

The Union of the Two Noble and Illustrious Families York and Lancaster, 1548

在《理查三世》中，充斥著權力與意識形態話語的各種力量將歷史變成了一篇「可書寫的文本」(《理》：136)，莎士比亞對錄事記錄方式的呈現也在一定程度上是對同時代社會意識形態的詰問。繼續考察都鐸時期對理查三世形象的歷史書寫，我們可以發現，這一工程細緻而宏大，絕非歷史學家一蹴而就，還得到了劇場等大眾媒介的推波助瀾，是一場官方推動、大眾參與的集體共謀。

從王位繼承的合法性需求來看，都鐸王室對理查三世的惡意不難理解。雖然亨利·都鐸贏得了政權，開創了都鐸王朝，但在理查二世之後，英格蘭已再無合法君主，亨利七世與理查三世並無分別，都是篡位為王。為了彌補自身合法性的不足，亨利·都鐸於1486年娶愛德華四世之女伊莉莎白為妻，通過政治婚姻聯合了約克和蘭開斯特兩大家族，在一定程度上消除了分歧；另一方面，對理查三世的污衊也成為都鐸時期意識形態的重中之重。瑪喬麗·加伯提醒我們，理查「畸形的身體就像是一種對整體歷史策略的隱喻，這種對過去的畸形化(deforming)和無形化(unforming)是必然的，目的是為了重塑(reforming)」。重寫理查不僅是為了批判前朝，更是為了樹立新觀念，如蒂利亞德所說，「鼓勵子民以一種特殊的方式看待他們的繼位」(Shakespeare's:29)。只要理查三世被惡魔化，亨利七世就成為拯救英格蘭的英雄。借用「反英雄—英雄」原型敘事，都鐸王朝不僅擁有了超越人間律法的合法性，還披上了神性的光芒。這種思維「轉型」對整個都鐸王朝和之後的斯圖亞特王朝都有益無損——詹姆斯一世雖屬不同家族，但也是亨利七世的子孫——如此一來，整個十四至十六世紀的英格蘭歷史就都被籠罩在這個由亨利七世所開創的「都鐸神話」之下，理查三世也最終淪為了「都鐸神話」的最大受害者(詳見《理》：136)。

莎士比亞的《理查三世》上演之時，都鐸王朝甫奠百年，親歷理查三世統治的英格蘭人雖已離世，但理查的遺物仍流轉於世，倫敦觀眾對祖父輩口述的波士委戰役仍記憶猶新。與歷史學家不同，劇作家和演員更善於挪借這些大眾熟悉的物質文化資料，在舞臺上拼湊出一個亦真亦假的理查三世，邀請觀眾一起「想像」歷史。在《理查三世》中，莎士比亞讓葛羅斯特「拿一本祈禱書在手裡，站在兩個神甫中間」(3.7.46-47)，觀眾看到的是道具「祈禱書」，想到的則是一本真實的祈禱書：十七世紀初，理查的祈禱書曾歸倫敦大主教理察·班克羅夫特(Richard Bancroft)所有，之後則為坎特伯雷大主教所擁有，至今仍留在倫敦的蘭柏宮(Lambeth Palace)圖書館。通過將「理查的祈禱書」作為道具搬上舞臺，戲劇家用舞臺上的理查置換了歷史中的理查和大眾記憶中的理查，誘導觀眾將理查的虔誠當作「道具」和「偽裝」，重新闡釋了「祈禱書」的意義。當然，觀眾的「想像」必須被引導，以便符合都鐸王朝的價值取向。與當今不同的是，當理查的身體被提起時，伊莉莎白時期的英格蘭人通常想到的是該君主曝屍馬背的裸體，而非駝背畸形：亨利·都鐸曾下令將理查的裸屍陳列於紐瓦克，以羞辱這位前任國王，懲罰他的「不義」，此舉曾轟動一時。但理查毫無尊嚴的死亡和傷痕累累的屍體，既讓人想起耶穌降生時的赤裸無助，又讓人想起耶穌遭受羞辱、鞭打、最後被釘死在十字架上的滿是傷痕的身體，容易引發憐憫。於是，包括莎士比亞在內的諸多劇作家都不約而同地放棄了這一危險的素材，他們「埋葬」了理查的裸屍，轉而強化理查的畸形，消解觀眾對這位落難君主的惻隱之心。十六世紀九十年代，威廉·莎士比亞的父親約翰·莎士比亞曾遞交爵位申請，理由是申請人的祖父忠誠驍勇，曾受過偉大君主亨利七世的嘉獎。有學者考證了威廉與嘉德紋章官(Garter King of Arms)威廉·戴西克(William Dethicke)的私交，推斷後者才是這次申請的真正主導人。如今，我們已無從考證威廉的曾祖父是否真的曾為亨利七世徵戰沙場，但莎士比亞對家族歷史的杜撰/取捨，體現出他對王朝價值取向的精準把握。我們或可進一步設想，《理查三世》對歷史素材的篩選、加工和重構，不只是戲劇家的審美意識和大眾的欣賞口味使然，也是莎士比亞對家族歷史的背書。在這場醜化理查三世的社會意識形態大改造中，莎士比亞既是冷靜的旁觀者，也利用理查垮臺的故事將自己也寫進了「都鐸神話」。

理查在位期間曾私下抱怨有人心懷叵測、散布流言，詆毀他毒害王后、欲娶侄女伊莉莎白為妻(see Historians:51)，表明此時就已經存在對理查不利的「傳說」。但都鐸時期的史家卻將理查的抱怨棄之不顧，毫不猶豫地採納了這些「傳說」並寫成史實；都鐸時期的戲劇家又將這些歷史素材寫入大眾文化，擴散至倫敦的街頭巷尾。在官方操控和民間傳播下，在歷史書寫和劇場文化的共同推動下，理查的虔誠被解讀成偽裝，謙卑被解讀為與勃金漢一起愚弄民意的雙簧表演，惡魔理查成了整個英格蘭共同體的集體記憶。即使在都鐸王朝之後，喬治·伯克(Sir George Burke)的《理查三世史》(The History of King Richard the Third,1619)和賀拉斯·華爾波爾(Horace Walpole)的《理查三世的歷史疑點》(Histotical Doubts on the Life and Reign of Richard III,1768)曾試圖挑戰「都鐸傳統」，重建理查「高貴慈善」的王者形象，但無論在「史載」(registered)還是「口傳」(retailed)中，惡魔化的理查都已取代真實的理查，正如愛德華所言，「代代相承，傳之無窮，直到人類的審判末日為止」(3.1.76-78)。

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值得一提的是，在理查被惡魔化的同時，一大批古老的不列顛傳說和預言也在都鐸時期復活了。維多利亞·弗勒德研究了中世紀威爾斯手稿所記載的一則關於「北方雄雞」(Cock in the North)的預言，發現在亨利·都鐸波士委戰場大勝前後，這則預言加入了對亨利·都鐸將從法國返回並廢黜理查三世的暗示，這意味著它從一個約克家族的預言變成了蘭卡斯特家族的預言。希拉蕊·M.凱裡(Hilary M.Carey)研究了十五世紀九十年代的一份手稿(British Library MS Arundel 66)，發現亨利·都鐸資助了大量對中世紀佔星學和預言的發掘與整理工作，企圖證明都鐸王朝「神諭式的神秘淵源」，她將其稱為都鐸王朝「具有策略性的文化投入」。在都鐸王朝所復興的所有傳說之中，流傳最廣、影響最深遠的莫過於「亞瑟王傳奇」。亨利七世聲稱自己的家族是「亞瑟王轉世」(Arthurus redivivus)，而按照古老的威爾斯預言，亞瑟王將再臨人世，帶領英格蘭進入黃金時代(see Shakespeare's:29-30)。這樣一來，不僅亨利·都鐸自己被神化，整個都鐸王朝也都被寫成了一個命中注定、渾然天成的浪漫傳奇。這種軟性的「策略性的文化投入」顯然成效卓著：內在的文化認同、虛構的共同記憶和同一的價值觀，誘發出國民對國家如家庭般無私的愛，讓他們甘願犧牲個體利益、奉獻自我，為都鐸王朝維繫社會秩序、鞏固政權提供了強大助力。在對十五至十八世紀英格蘭政府對出版業的審查制度的研究中，弗裡德裡克·希伯特驚奇地發現：「專斷的都鐸王朝統治者堅持這種制度並不奇怪，但令人震驚的是，他們遇到的阻力甚小。議會、出版商和大眾，都未對王權的膨脹表現出明顯抵制……英格蘭的『自由精神』在整整一個世紀裡被壓抑住了。」

當哈姆雷特感嘆「這個時代脫節了」(Hamlet:1.5.189)時，莎士比亞時期的觀眾想到的或許不僅僅是中世紀丹麥，也應該想到了自己生活的英格蘭。在這個脫節的時代，兒子不能承繼父業，逝者不再在地下安息，殺人不經審判，定罪無需證據，因果也未必相繼。更不容忽視的是，自中世紀以來，人們理解世界的方式也發生了根本變化：由世界性宗教共同體、王朝及神諭式時間觀念所構建的「神聖的、層級的、與時間終始的同時性」的舊世界觀在人們心中喪失了霸權地位，一種「世俗的、水平的、橫向的」被稱為民族的共同體開始進入人們的視野。裡亞·格林菲爾德認為，現代的民族(nation)觀念起源於十六世紀英格蘭：在社會流動性激增、階層變化加劇的重壓下，「王室出於自身利益，傾向民族主義，偶會通過行政手段支持民族主義，抬高民族主義的社會地位；總體而言，政府的支持讓民族主義得以發展壯大」。在官方的授意、知識分子的合作和大眾的參與下，理查三世被重塑為馬基雅維利式的惡魔，成為都鐸王朝劇本中的「反英雄」；蒙塵已久的古老預言和傳說經過重新發掘、篩選和改寫，得以死而復生，催生出種種對過去的想像和對未來的期待，激發出英格蘭的集體情感和民族想像，成為聯繫國民的情感紐帶，勾畫出都鐸王朝劇本中的「背景」和「整體氛圍」。在這樣的反襯和襯託下，主人公亨利·都鐸帶著「拯救者」和「英雄」的光環走上歷史前臺，將上帝應許的和平與幸福賜給飽經戰爭和暴政之苦的英格蘭人，為英格蘭民族描繪出一個和諧、美好、自豪的未來。

「愷撒初建倫敦塔」這個「被虛構的傳統」傳之不盡，被載入了史冊，而海司丁斯之死的真相卻無案可查，化為了烏有。莎士比亞通過營造出這樣的反差，直指歷史書寫背後的權力意志。在歷史和傳說、官方和群眾、劇場和書籍共同建構的話語系統下，在「有機的共同體」周而復始的「想像、模塑、改編和改造」中，歷史的真相能否流傳下去?又將如何流傳下去?

在《理查三世》第3幕第1場中，在討論了「這塔為愷撒初建」之後，愛德華親王又緊接著與勃金漢談起了愷撒的名譽。他先是肯定愷撒「聲名不滅」(3.1.84)，然後提出了愷撒「聲名不滅」的方法，即，「他[愷撒]的勇氣(valour)豐富了他的聰明(wit)，聰明又為他的勇氣栽下了根(set down)」(3.1.85-86)，最後表示要效法愷撒，「去法國奪回我們自古世襲的主權，否則我生為君王，就死為戰士」(3.1.92-93)。這段對白的有趣而突兀之處體現在兩個方面：首先，它從對「愷撒初建倫敦塔」是否為歷史事實的討論直接過渡到了對愷撒「聲名不滅」的討論。愛德華在討論「事實永存」和「聲名永存」時，使用了相同的「主語(S)+謂語(V)」句型；而相同的謂語動詞live在第76行、79行、81行、86行、88行、91行、93行的連續使用，表明「名聲」取代了「事實」、「愛德華」取代了「愷撒」，成為討論的主題，似在暗示愛德華希望傳之不盡的並非「事實不滅」，而是「名聲永存」。其次，這段對白出現了大量雙關。理查二世曾抱怨，語言讓上帝的話語看起來似乎是「互相攻擊」(Richard II:5.5.13-14)，但在《理查三世》中，葛羅斯特卻特意提醒觀眾注意他使用了「一語雙關」(moralize two meanings in one word)，似乎是有意讓語言「相互攻擊」，讓「真相」迷失在語言精心編織的矩陣之中。

歷史名聲取代了歷史真相，語言模糊了事實。在這樣的雙重陷阱中，真相幾乎被完全遮蔽了。蒂利亞德指出，莎士比亞提及「愷撒的名譽」和「倫敦塔」是想表明「愷撒既提供了歷史素材，又給自己立了紀念碑」，提醒觀眾他的「歷史四部曲」和維基爾與霍爾的歷史書寫一樣，是「嚴肅的歷史材料」(see Shakespeare's:203)。這一說法的合理之處在於：首先，如勒高夫在《歷史與記憶》中所言，古希臘和羅馬的碑銘代表著集體記憶和對永生的渴望，其本質也是一種修辭，將「歷史素材」和「紀念碑」並置，符合古羅馬的碑銘文化特徵。其次，蒂利亞德注意到愷撒的歷史學家身份，也呼應了第86行中「set down」所包含的「決定/記錄」這一雙關內涵(see Shakespeare's:203)，即愷撒的「聰明」(wit)不僅體現為才智過人，也表現為他親撰歷史、著述生平的明智。最後，「文字對抗時間」也是莎士比亞時期的流行話題，莎氏流傳最廣的第18首十四行詩的主題就是「這詩將常在，賜予你生命」。與被理查三世殺害並扣上「謀殺」罪名的海司丁斯不同，愷撒通過親撰歷史，不僅對抗了「時間」，獲得了永恆的生命，還避免了後人對他的曲解。但是，倫敦塔是否由愷撒初建?愷撒親撰的歷史是否真實?第81行中「character」一詞的雙關(意為「人物/人品」)，表明「without characters/fame live on」這句話既指愷撒「史乘不載，聲譽長存」(朱生豪譯)，也暗示「不顧人格，才能聲譽長存」，給愷撒的名譽蒙上了汙點；第86行中的「set down」兼有「定價」之意，暗示愷撒親撰歷史有自抬身價、故意誇大之嫌，呼應了第81行對「人品」的指涉；在第88行中，愛德華親王讚嘆愷撒「生命雖已結束，可是聲名不滅」(now he lives in fame,though not in life)，但fame(名聲)與fama(謠言)的雙關(46)也顯示出莎士比亞對「愷撒名譽」的懷疑。而在七年之後的歷史劇《裘力斯·愷撒》(1599)裡，莎士比亞筆下的愷撒幾乎是以一種「去神話」的方式登場的，「衰老、耳聾、迷信、虛妄」，就連「愷撒遇刺這一古典歷史上最具戲劇性的一幕，在莎翁的劇中，全無普魯塔克筆下的驚心動魄，反倒呈現出一種反高潮的(anti-climatic)乃至反戲劇的(anti-dramatic)場景」。這不僅讓「愷撒的名譽」疑點重重，也是莎士比亞為「歷史」所寫下的一道雙關。

海司丁斯在歷史中失語，被葛羅斯特寫成了「叛國者」；愷撒親自修史，想要「聲名不滅」，卻一直活在「聲譽/謠言」中；《理查三世》中呼風喚雨、將眾人玩弄於股掌之中的主角理查三世亦無法逃脫歷史的捕獵，淪為「惡名不滅」的犧牲品。艾麗森·漢哈姆曾感嘆歷史真相難以捕捉：「有些知名的歷史學家評論說，維基爾的《英格蘭史》肯定是真的，因為莫爾的《理查三世》也提到了這些。或者，莫爾的故事肯定是真的，因為莫爾得到了《倫敦大編年史》(Great Chronicle of London)的佐證。」(Historians:103)在歷史素材的重疊、交叉、更替和重寫中，真相被無情「絞死」了，歷史書籍被架空成書面檔案的互文，歷史正義服從於現實政治的邏輯。相比愛德華親王對愷撒初建倫敦塔「代代相承，傳之無窮，直到人類的審判末日為止」的信心，相比錄事一面感嘆「哪個笨漢看不出這麼明顯的詭計」、一面任由歷史「化為烏有」(3.6.12)的沉默，莎士比亞的「一語雙關」顯示出了他超乎時代的「元歷史」意識。歷史是什麼?克羅齊說「一切歷史都是當代史」，愛德華·卡爾斷定「歷史是歷史學家與他的事實之間相互作用的連續不斷的過程，是現在和過去之間的永無止境的問答交談」；莎士比亞則通過戲劇演繹的方法，將歷史書寫多層次、多調性地呈現在我們面前。就此而言，《理查三世》既不是歷史劇，也不是悲劇，而是一部關於歷史的歷史。

從1483年登基到1485年戰死在波士委戰場，理查三世統治英格蘭的時間只有短短的2年1個月零27天。經過數個世代的王朝更迭、時間流逝，如今，理查留下的個人記載已寥寥無幾。「如果歷史學家不能毫無保留地照搬維基爾和莫爾，那麼即便是《克洛蘭編年史》中關於理查生涯的最佳早期記錄也遠遠不能滿足現代撰史標準。」(Historians:30)一如錄事以「大字謄寫」的海司丁斯之死，也如「愷撒初建倫敦塔」的傳說，在近兩個多世紀裡，經由維基爾、勞斯、莫爾、霍爾、霍林謝德等歷史學家和萊格、海伍德、莎士比亞等戲劇家的書寫，理查的形象最終在十六世紀九十年代定型。誠如肯道爾所言，「都鐸時期的編年史家為後來的歷史學家們塑造了理查三世的形象，而莎士比亞卻為其他所有人拼湊出了他們對理查三世的想像」(轉引自《理》：135)。

通過研究不同歷史時期上演的以理查三世為主角的戲劇，我們還可一窺社會意識形態的流變。伊莉莎白一世時期共有四部「理查三世」劇作，它們的結尾部分各具特色：託馬斯·萊格(Thomas Legg)在《理查三世三部曲》(Richardus Tertius,1579)的收場白(epilogue)裡將時年46歲的女王稱讚為「滿頭無白髮的處女」，祈禱「神祇收起他的手，保佑她萬壽無疆」。十多年後的《理查三世的悲劇》(True Tragedies of Richard III，1594年出版，作者不詳)卻一邊高呼女王「萬歲」，一邊不無焦慮地表示，「假若王上時日不多，那麼你們的平安日子也就沒指望了」。海伍德的《愛德華四世》(下)(1599)以理查三世加冕結束，既未提及里奇蒙(即亨利·都鐸)和都鐸王朝，也未讓亨利·都鐸將英格蘭從理查三世的「圈套」和「是非」(1.1.32)中解救出來。莎士比亞則在《理查三世》的結尾安排里奇蒙邀請觀眾遙想他的後裔治理之下的英格蘭，祈禱國泰民安，這也是全劇唯一一處對伊莉莎白時期政治時局的指涉。蒂利亞德認為，莎士比亞寫作《理查三世》的主要任務是「完成國家四部曲，彰顯上帝讓英格蘭重回繁榮的計劃」(Shakespeare's:199)，但若考慮到該劇由叛國者葛羅斯特開場，由里奇蒙警告他子孫統治之下的叛國之徒收場，由老王后安茹的瑪格麗特的詛咒貫穿全劇，那麼很明顯，莎士比亞是將理查三世的題材放在了「背叛」和「報應」的主題之下。《理查三世》的收場白並未祝願女王萬壽無疆，而是讓里奇蒙祈禱「太平」，請求「仁慈的主宰莫讓叛逆再度猖狂」、「永遠莫讓叛國之徒分享民食」(see 5.5.32-39)。從這個角度上講，莎士比亞筆下的這個身體畸形的惡魔、心懷不滿的叔父、企圖用「醉酒、誑言、毀謗、夢囈」(1.1.33)摧毀世界的偽善之徒，既是「都鐸神話」對歷史的改寫，也是莎氏對「都鐸神話」的祛幻(demystify)，它投射出當時英格蘭上下對女王繼承人人選問題的不安，完全根植於伊莉莎白統治後期的社會焦慮中。

Thomas Legge(1535-1607)

十六世紀九十年代，歷史劇受到官方越來越嚴格的審查。與此同時，倫敦塔的探訪人數也與日俱增。這並非巧合。對於莎士比亞時期的英格蘭人來說，倫敦塔不僅是一座國家監獄，還意味著愷撒初建的傳說、兩個小王子慘死的房間、腋下夾著頭顱四處遊蕩的安妮·博林王后的幽靈以及伊莉莎白女王年輕時曾幽禁於此的種種細節。換言之，倫敦塔不僅是英格蘭歷史的見證，也是一出影射時代的歷史劇。1598年，因為「在倫敦塔這樣重要的地方，[訪客過多]會引起諸多不便」，官方開始下令限制進入倫敦塔的人數，倫敦塔和歷史劇一樣也受到了「審查」。動蕩的社會現實，連同劇中跛足的惡魔、口是心非的旁白、難以辨認的偽裝、危險糊塗的輕信和毫無徵兆的巨變一起，不斷向在場觀眾重複著斯丹萊對海司丁斯的提醒：「在邦弗雷特的大人們，當他們騎馬出倫敦的時候，豈不也是無憂無慮，穩若磐石，的確他們本無絲毫疑忌的必要；然而你該看到如何陰霾四起，多麼快，一忽兒就翻了臉追殺起來。」(3.2.81-85)《理查三世》全劇的最後一句臺詞是祈求上帝賜福英格蘭，呼喊「阿門」(God say Amen)(5.5.41)，這句話可能引發了當時觀眾的無盡唏噓與共鳴。

在《亨利四世》(下)第4幕第1場中，約克大主教談起亨利王，稱他要掃除一切芥蒂，「免得不快的記憶揭起(history)他失敗的創傷」(Henry IV,2:4.1.204)。莎士比亞創造性地將「history」用作動詞，將歷史變成了一個動態的選擇過程。海登·懷特指出，「同一件事能充當許多不同歷史故事中的一種不同的要素，這取決於它在其所屬的那組時間的特定主題描述中被指定為什麼角色」。理查三世歷經了從歷史事件到歷史故事的轉變，經歷了「都鐸神話」的興起、發展、女王統治後期的社會焦慮直至最終破滅，就像一個無形的幽靈，在不同的敘事方式及其互動中遊蕩、變形、循環、生長。莎士比亞的《理查三世》不僅參與了「都鐸神話」的建構——現代的歷史學家努力想要從歷史中祛除「傳說」成分，或曰「祛幻」，但都鐸王朝時期的歷史書寫卻極力模糊歷史與傳說的界限，集中表現為歷史和戲劇的同構性——還以它對細節和支線人物的處理質疑了都鐸時期的歷史書寫方式，呈現出「社會能量」流通、交換與協商的整個過程，重現了都鐸時期對民族共同體的想像。從這個意義上講，倫敦塔是否為愷撒初建，愷撒是否聲名不滅，理查三世是善是惡，《理查三世》是歷史劇還是悲劇，等等，這些問題之所以重要，並不在於它們的唯一真實性，而是在於它們讓《理查三世》成為了一個歷史的雙關。它們持續不斷地產生話題，讓人質疑真相，避免對歷史和我們生活的「大寫的」、「整齊的」理解。

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