在翻譯這本書之前，我對凱魯亞克的了解是垮掉的一代，一本名叫《在路上》的書，和他用三個星期寫下了它。《達摩流浪者》的寫作時間更短，僅僅11天。如果它的書名中沒有「達摩」（Dharma）這個詞，我想我不會去翻譯這本書的吧，我想也正是這個詞以及它注入這本書的東西，讓它與《在路上》等等垮掉文學有所不同。
這本書有幾種讀法，其一是把它讀成《在路上》之後的一本書，另一部《在路上》——「在山徑上」，如某位批評者所說[1]——以及總共四五本道路小說（Road Novels）之一。我們必然在其中讀出一條飛馳不停疲憊不堪的奔行之路，自遠方延伸而來，貫穿這些書頁，又延伸而去直到盡頭，儘管搭車行路的人各不相同，但都是同一個敘述者（有哪一個作家可以虛構自己的嗓音？）——即使沒有或忽略這一本也無關緊要。
或者把它讀成50-60年代垮掉文學中的一本（同時也片斷地呈現了這一文學運動的事件與人物風貌，書中出場的主要人物均非虛構，只是因為出版者的反對而不得採用真名），與《嚎叫》（金斯堡）、《裸體午餐》（巴勒斯）、《走》（霍爾姆斯），等等互相參照閱讀。這樣我們首先要讀的顯然不是這一本而依然是《在路上》，那本讓凱魯亞克成為垮掉一代的的命名者和首要一員的書。
或者把它讀成一本與其他這些人這些書沒有關係的書。即使事實上它與它們之間有著無可分割的聯繫，它的寫作與出版（僅僅在凱魯亞克因《在路上》而突然成名後一年）也充滿了文學運動的策略和十分明顯的商業背景，但我們依然可以暫時忘掉這一切，把它當作一個孤立的，甚至是獨一無二的，將佛教的橙子裝進垮掉文學的板條箱（或是相反，僅僅是比喻而已）的文本，因為它在某種意義上的確是如此。
這一文本最顯而易見的特徵是它的風格，凱魯亞克稱之為「自發散文」（spontaneous prose），即隨思隨寫，不停頓，不設限，不刪改，任由內心傾吐並將其迅速記錄下來，像爵士樂手「在薩克斯風上吹一個樂句直到他透不過氣為止，而當他這樣做時，他的句子，他的發言就完成了」[2]只要讀過這本小說，或者凱魯亞克的其他作品，甚至只要讀過他的書中較長的一段，就可以明白是怎麼回事了。
這種自發散文與「自動寫作」（Automatic writing）和「意識流」（Stream of conciousness）有什麼不同？「自動寫作」是對垮掉文學有很大影響的超現實主義的寫作方式，是清空頭腦，將每一個即時自發的念頭寫下來，排除邏輯的幹涉，讓潛意識的聲音毫無約束地自動呈現。而福克納的「意識流」是以一種貌似原樣拷貝的方式模擬呈現虛構人物的意識活動（凱魯亞克的寫作曾被貶斥為「對最糟的福克納的笨拙戲仿[3]）。兩者都意味著主體意識的放棄掌控：自動寫作是一個自省的作者的主動撤離；意識流是以虛構的方式記錄不受記錄者主體（即作者）掌控的心理流動。相反，自發散文的主體意識從未撤離，而是以一種更清晰，更透明，更直接的方式掌控著意識的流向，但解除理性（語法、邏輯、習慣、禁忌、既有規範等等）的限制，讓句子自發生成，是內化為本能的寫作技巧的即時呈現。
以本書的第一個句子為例：「躥上一列洛杉磯開出的貨車在1955年9月下旬的一天正午我攀上一個掛鬥躺下來把我的野營布袋擱在腦袋下面盤起雙膝凝望雲團就這樣我們一路向北開往聖芭芭拉。」我們可以想見作者在寫下它時頭腦如電影鏡頭般的運轉，一個具有特別意義，印象深刻的動作（躥）的近景開場，隨後疊印日期，鏡頭隨動作的移動轉為中景（掛鬥），後續一兩個連接動作（躺下和盤起雙膝）推至一個細節動作（凝望）的特寫再迅速拉至遠景（雲團），最後是表明完整環境和事件的全景。
並不是開無軌電車，而是循著一條未必總是清晰可見的軌跡。整本書就是這樣一個以考驗肺活量的長句為主，間斷插入休止符般的短句，綿延，蕪雜，時而冗奮時而頹喪，充滿神出鬼沒的奇想、毫無警示的轉折和沒來由的插入語的文本，在它們之上始終有一份自覺在左右著每個句子的行程，如第一句呈現的那樣。這文本與它所描述的流浪者的軌跡是互為映照的：流浪並非漫無目的的隨波逐流，每個人都有一個將要前去的所在，賈菲的日本，雷伊的荒涼峰，斯特拉森的龍安寺，只是他們會以隨性，瘋狂，或孤獨而不為他人理解的方式去完成，每一個主體也從未失去對自己命運的掌控。
與此相應，無論是作為一種全新寫作文本的《達摩流浪者》，還是作為主流社會的游離者的達摩流浪者們，都遠未達到離經叛道的程度，充其量只是溫和版本的顛覆者與反叛者，如同本書中引入的佛教與禪並非取代基督教的信仰革命，而是書中的人物及其作者的暫時或超然（並未真正深入內心）的庇護所。其原因，我猜想，是上世紀50-60年代的美國，一個外在與內在空間都遠遠談不上貧乏與嚴酷的環境，對於垮掉一代這樣自我游離於保守主流之外而又絕非底層的白人痞子來說甚至是一個極為合宜的時空（試想任何其他時代和國度的流浪者想再現本書中人物的經歷是否可能吧）。在本書的世界裡流浪者們只需要提防幾乎始終隱身的車場探子和僅僅偶爾出場的警察，得到的是源源不斷的友善司機，如畫的風景和以「筋疲力盡」為嚴峻的最高程度的自然（寫作的限制更可忽略不計——大概只剩下了作者的自我吧？），而最後的結果都是順利抵達終點。羅茜的自殺事件是本書唯一出現的災難，如果沒有它就過於輕盈而缺少了「眾生皆苦」那必需的沉鬱色彩；同樣地書中會有一兩處突然出現譫言囈語般的一句（「媽媽眨眼般的輸卵管處女暖星映在外部航道的流動腹水之上」），仿佛文字的遊民闖入了意義的廢墟荒野。但並沒有誰徘徊於無地，無論是書中的文字還是流浪者始終都在清晰的指引下繼續前行，而兩者共同的目的地（在每一個小小的目的地之上）早已由書名醒目地標註出來了：達摩——或者說佛法，但我想用音譯（像英語原文一樣）可以避免我們陷入漢字語義的局限之中。
事實上達摩的包羅如此無限以至於你可以將它詮釋為任何東西，即使作者用數個公案和「乾屎橛」等等來表明達摩是無須詮釋也無從詮釋的，但依然無法阻止我們將《達摩流浪者》讀為達摩的一種詮釋，既然不詮釋也是一種詮釋。（同時因為我對於佛學幾乎完全的無知，以下談論的僅僅是對本書中的「達摩」的理解，而非禪與佛教的達摩。）
艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg），凱魯亞克，神秘人，尼爾·卡薩迪（Neal Cassady）
根據重複的頻率，以及每一次都出現在主人公冥想與得到啟悟之處，顯然達摩是與「空」與「覺醒」密不可分的（「一切皆是空與覺醒的」等等）[4]。如果說「達摩是一扇門」（見第13章雷伊的詩），那麼「空」與「覺醒」就是這扇門的前後兩面。前面是「空」，一個與垮掉一代十分合拍的詞，沒有否定與拒斥與幻滅就不會有垮掉一代，事實上是垮掉一代之前與之後的多場社會與文學運動，一無所有是每個流浪者行旅的起點，讓他們走上肉體與精神的放逐之路。當然沒有誰可以比《心經》說得更好，覬魯亞克能做的也只是引述而已。後面是覺醒，我認為覺醒是《達摩流浪者》一書真正談論的東西：從舊的文明中覺醒——
「想想美國將會如何真正地偉大與智慧，要是所有這些能量與繁盛與空間都專注於達摩的話」，「想想當東方最終遇到西方的時候會發生怎樣一場偉大的世界革命吧，能夠發動此事的必定是我們這樣的傢伙。想想世界各地數以百萬計的傢伙都背著背包踏步走遍窮鄉僻壤搭車旅行把話傳給每一個人吧」；
從體制化的生存中覺醒——
「我向外望去看見所有那些身著西裝急切進取的年輕人正跑去保險公司工作希望有朝一日都能成為大人物哈裡·杜魯門」；
從消費主義和物質主義中覺醒——
「達摩流浪者們拒絕承認那種普遍的要求就是他們消費生產因此必須勞動來換取消費的特權，那些他們說來說去並不是真正想要的垃圾像冰箱啊，電視機啊，汽車啊，至少是新式的高級汽車，某些髮油和除臭劑啊還有你反正過了一星期最後總會在廢物堆裡看到的一般垃圾，他們所有人全都被囚禁在一個工作，生產，消費，工作，生產，消費的體系當中」；
從逃無可逃的現實中覺醒——
「一切有生有死的事物像這些 狗兒和我都來來去去沒有任何持續或自我的實質，哦上帝，因此我們根本不可能存在」，「多麼恐怖啊倘若世界是真實的，因為倘若世界是真實的，它便會是不朽的」；
從輪迴中覺醒——
「你想做的一切就是跑出去打炮然後挨揍然後搞得亂七八糟然後變老生病然後被輪迴再幹一次，你這堆永世歸來的爛肉你受這份也是活該」；
從時間中覺醒——
「我們是否墮落的天使不願相信無物即是無物因而生來便要一個接一個地失去我們的至愛親朋以及最終是我們自己的生命，來眼見它被證明？」；
從自我中覺醒——「我即是空，我不異空，空不異我；實則，空即是我」；
直到，或許，從達摩流浪者的幻覺中覺醒，如本書最後說的「回返這個世界」。
《達摩流浪者》用整本書呈現了這扇門的兩面，不過我不相信它真能將達摩窮盡，也許達摩是一扇轉門。
還要再說回這本書的文體，我們同樣可以從摒棄傳統、習俗、疑慮、約束，跳躍行文的「空」之中，看到意義、節奏、激情與樂趣的「覺醒」，一個真誠的自發寫作者，就像在巖石間跳躍的賈菲和追隨他的雷伊一樣，「就不可能從山上掉下來」（第12章）。凱魯亞克說自發寫作者是「獲上天贊助與天使守護的塵世電影編導」[5]事實上是專注之空與技藝之覺醒將作者變成了自己寫作的守護天使。
另一個天使或贊助者是那些引文的作者。寒山、《金剛經》、《心經》、惠特曼、莎士比亞、《佛所行贊》、《聖經》、《堂吉訶德》，等等，還有凱魯亞克的垮掉派友人和他自己的詩篇，而像「當你到達一山之巔，繼續攀登」（第11章）這樣始終查不到出處的「禪語」，讓我懷疑是凱魯亞克的原創，總之今天《達摩流浪者》本身也變成了引文的出處，如「美女造墳」（第5章），「我也打算祈禱，作為我唯一的行動，為所有的生靈祈禱；我看到這是世上所剩唯一正當的行動」（第14章），「一個在曠野中行善的人抵得上這個世界造起的全部寺廟」（第19章），「獲得涅槃就像是定位沉默」（第21章），「你越是抵達真正的物質，巖石空氣火和木頭，哥們，世界就越多精神性」（第29章），「哦永遠年輕，哦永遠流淚」（第34章）等等。我們始終可以從這些文字中得到空與覺醒的啟悟，像書中的流浪者從他們聽到或看到或經歷的事物中得到的一樣。甚至有樂隊和寺廟的名字就來自這本書的書名[6]。
我覺得這本書可以從隨便哪一頁讀起，情節並不重要，儘管歸根結底整本書只是說教而已，但好在這些說教是我見過的最不惹人生厭的說教，甚至讓人對這種念咒式的獨白（紙上的藍調以至RAP）有點上癮，至少在我讀與譯後仍有意猶未盡之感。因此把它當成一個20世紀的臨時佛教徒寫的佛經亦無不可，世上的佛經多不勝數，多一部達摩流浪經也不算多。
陳東飈
2019年8月16日
[1]《時代》（Time）雜誌曾提議將此書的書名改為「在山徑上：篝火小子們如何發現了佛教」（On the Trail: How the Campfire Boys Discovered Buddhism）。
[2]凱魯亞克《虛構的藝術》（The Art of Fiction），《巴黎評論》第41期，1968年。
[3]波德霍雷茨（Norman Podhoretz，1930- ）《什麼都不懂的波希米亞人》（The Know-Nothing Bohemians，1958）。
[4]儘管「禪」——「禪狂之徒」，「禪宗」，「禪堂」——出現得更多，卻大多見於日常談話提及的典故、軼事、夢想之中，因此在我看來它並非本書中至為關鍵的概念，禪是通向達摩的一個途徑，但並非唯一的途徑。
[5]凱魯亞克《現代散文的信念與技巧》（Belief & Technique for Modern Prose，1959年）。
[6]美國達摩流浪者樂隊(Dharma Bums Band，成立於1987年)，加利福尼亞州聖地牙哥（SanDiego）的達摩流浪者廟（Dharma Bum Temple，建寺於2006年）。