1965年俞雲階老師與作者
1960年我在上海美術專科學校的中專部學習包裝設計，俞雲階先生擔任本專業的靜物寫生課的老師。這一單元的課程僅三個星期，每周兩個下午，共6個下午的課，如此而已。但我內心只是感覺幸運，如同天賜良機。不久我發現，我的幸運之日正是俞雲階先生的受難之時：他從「馬訓班」的天之驕子，跌落到教我們這班中專學生的靜物寫生，現今的高復班也不過如此！此後的二十八年中，俞雲階先生對我的影響無時無刻不在。
我想說一說俞先生肖像畫的造詣，以及有關肖像畫的諸種問題。請允許我把「肖像畫」這個畫種孤立起來，清醒地考察一下它在近半個世紀以來的定位和現狀。眾所周知的事實是：由於照相術的發明，一些特別有智慧的藝術家不屑於畫肖像，畢生不事肖像而仍享有崇高的地位。照相術的泛濫整體而言使肖像畫家處於一個十分尷尬的境地。即便在十九世紀——肖像畫最後鼎盛期的羅丹那個年代，關於肖像畫，羅丹也曾有過今不如往的嘆息。羅丹讚美文藝復興時期的貴族們，對於藝術高貴的趣味。這種對藝術高貴的理解在於：「肖像的主人能最大限度的容忍藝術家把他（她）的肖像處理成一頭鷹、一種猛禽的神態；而當今（指羅丹那個年代）資產者幹預畫家的工作，只要求畫家把他（她）的畫像處理成一個理髮師的神態！我想到十七世紀委拉斯凱茲到義大利為教皇英諾森十世畫肖像，畫面顯示了一個狡黠陰冷惡棍一樣的人物，教皇看後無言以對，只能說出：畫得太像了，畫得真是太像了！教皇以雙重的疊句隱晦地表露他的不滿。因此，肖像畫是一種相對更不自由的畫種；顧客的需求塑造了不同時代肖像畫的語境。」
俞雲階先生處於那樣一個特殊的年代：這個年代已把羅丹所抱怨的對肖像畫的諸種陋習發揮到了無以復加的地步！四九年以後那些不屑於作肖像畫的諸如林風眠、吳大羽、潘天壽、關良、陸儼少等風格型的畫家，被認為不能服務於這個時代，因為他們不能畫出符合規格的人物形象，也即健康的工農兵形象。北京的江豐提出了改造中國畫，中國畫不能為工農兵服務的理論。在這樣的大背景底下，作為徐悲鴻的學生，和寫實功底深厚的西洋畫家俞雲階，自然具備了他非同尋常的優越地位。俞雲階先生愛畫肖像，樂於用他的方筆觸去塑造工農兵和他周遭的人物。在我成為他學生的六十年代，俞雲階當仁不讓的是華東的第一大畫家，這一點我深信不疑。為什麼？請看：當年我十歲光景，由外公牽手走進上海文化廣場，去參觀一個「經濟成就展覽會」，一進門看到從天頂降下的巨幅油畫《一定要解放臺灣》，這幅大油畫按現今誇張的說法是徹底把我震撼了！作者名叫俞雲階，那是我第一次聽到這名字。大家可以回想一下，在50年代初我國人物繪畫的現狀，當年誰能有這樣的大手筆！從技法、畫面掌控能力到藝術形態的健康。在新中國新的語境下，堪稱華東第一流，乃至全國第一流！這種油畫的樣式，也許是我當年喝下的第一口奶，在沒有其他見識的當時，我斷定，運用現今90後的一句話叫做「這正是我要的菜」！
不久，俞雲階因《我教媽媽學文化》一畫，被馬克西莫夫破格錄取進入他北京的油畫進修班。作為上海唯一的學生，由於名額已滿而開啟特例，作為旁聽生加入。我們看一下他1957年在「馬訓班」的寫生作品，顯然是現場擺出來的，而不是帶有創作性質的肖像畫。此時的俞雲階，還差幾個月就被打成右派。彼時大禍尚未臨頭，作品才有那種的從容和泰然。這些作品可看到純熟的繪畫技法——與他的徐悲鴻老師不一樣的「社會主義現實主義」的繪畫圖式，竟不沾染一點意識形態上的刻意和扭曲，是純粹的肖像傑作，現被中央美術學院所收藏。
江蘇一帶的風水和人文背景，不貧不富或略有薄產的魚米之鄉的淳樸子弟，有才情但尚未喝過洋墨水，俞雲階的畫保有常州一帶的底層情懷，凸顯了他畫中的庶民意識和黎民百姓的氣息。俞先生胸中流淌著的城市平民的血液和天地大愛之精神，都不經意地流於他的筆端。他的繪畫有一種很難言說的「好」處，十分中我的意。我不認為在人物繪畫中的「貴族氣息」或「沙龍氣息」是肖像畫的上品，這也許可以從瞎子阿炳的二胡曲和劉天華先生的二胡曲《病中吟》裡揣摩出這種庶民繪畫的情趣。西洋的面貌，注滿了江南黎民百姓的品質，這種地域的小眾性也可擴大為世界美術史上的一個珍貴品性。另外，民國時期的畫家凡作肖像就顯得十分誠懇，他們把矯情和所謂「甜糯嗲嫩」一律交給畫月份牌的畫家去處理。我們可觀徐悲鴻、龐燻琴、常書鴻等人，他們同為江蘇常州一帶人，儘管飽喝洋墨水，而畫中的鄉音不改。
再看一幅畫於1948年的俞雲階兄弟的肖像（他兄弟解放後在長春第一汽車製造廠任工程師），這是一幅集民國油畫優良品質之大成的作品。在一次拍賣會上，我看到這幅有資格進入博物館的畫作，竟淪落到民間，我極力遊說一位收藏界人士買下這幅畫，這位專門「回收」四川油畫的買家不放心地朝我望了望，笑而不答。這些粗笨的筆觸顯然不能打動他，這幅「庶民肖像」的傑作顯然缺少獲取市場青睞的一切特徵。
作為一個肖像畫家的苦衷，他的言不由衷和不能隨性所為，應該是最大的困惑和「常態」。受到顧客的幹擾，畫出理髮師的神態才算滿意，以及政治時事的多種考慮，無論在藝術性和繪畫的純度上均受到了雙重的磨難。肖像畫家是最易犯錯和受傷害的族群。這使我想起國內一個有名畫家在美國告訴我的一件趣事，他抱怨：「最難弄的是美國的老太，我畫500美金的肖像，她們要我修改不下5次。」難怪美國70年代照相寫實主義畫家恰克·羅茲，他只描繪對象處於一種毫無表情、麻木呆滯、全然生物性的中性狀態的巨幅肖像。也許這是擺脫困境、並由此創造一種新穎繪畫語言的法門。
現在我們從俞雲階無數優秀的肖像作品中隨機挑選兩幅很純粹的肖像畫作為例子。畫於上世紀50年代巴金的第一幅肖像，儘管巴老並不喜歡它，但還是常年掛在了家中的牆上。這是組織上安排他坐著被畫下的半身像，巴金一邊打著瞌睡。巴老認為這個畫家雖不怎麼樣，人倒蠻討人喜歡的。我們看到了在下意識中完成的關於一個人的本質的肖像佳作：他具有50年代知識分子的耿直觀念和信仰，一個參加國際作家會議和全國文代會的、能寫出「向我開炮！」的中國樣板型作家的真實面貌。相比兩外兩幅廣為宣傳的巴金肖像，一幅是文革以後《文藝的春天》的圖式和象徵，另一幅表現了一心想成立文革博物館的倔老頭的巴金，巴老最喜歡的是這一幅。從藝術的價值而言，更加彰顯了50年代畫成的這一幅的誠意與可信。
《巴金》1955年俞雲階繪
《巴金》1979年俞雲階繪
另一幅是《沈之瑜的肖像》，肖像主人公是王安憶的娘舅，昔日陳秋草畫室的助理。從上海美專到新四軍，1949年第一時間佩槍進入大上海從事公安工作，他也是甲骨文的專家，還用茹茄的筆名寫過一本素描專著，沈之瑜又是一大會址的發現者和考證者。熟悉沈先生的人都知道這是一個「有言而不欲言」的學者，身居上海博物館前館長和新上海美專第一任校長的他，是個家中只睡雙人床的清廉黨官。這是何等入骨的神似！俞雲階只以朋友的身份、不以黨官的身份去局限沈之瑜先生的肖像，從而達到了一個高度。外行容易只見到畫面未經修飾和未完成的狀態，而容易被時代所忽略，但這不愧俞先生的肖像傑作，後人不應忽視這件畫作。
《沈之瑜》俞雲階繪
推翻「四人幫」那一年，俞雲階自覺重獲了藝術的生機和信心，他要感恩毛澤東，於是在家中的客廳裡畫下了一幅取自毛澤東詩意，取名為《重上井岡山》或《他在叢中笑》的油畫。這是一件無產階級革命文藝的符號和語彙發揮到極致的作品，俞先生興衝衝地送去了粉碎「四人幫」後那一年的「上海美術大展」。沒想到的是，在打破「四人幫」壓制後的美術界，看他不順眼的「在位上的」還大有人在。在預展審查中，某領導一進門就表示出他的厭惡：「把這幅畫拿下來！」出乎俞先生預料的是：用全套無產階級文藝創作屢試不爽的手法，去歌頌無產階級的領袖，卻得不到美協的無產階級領導的賞識。這一點傷透了他的心，他向我訴說了這件事，我立即寫信告知了尚在南京插隊的陳丹青，陳設法讓這幅畫發表在《江蘇畫刊》，還登上了封面，正義由此得到了伸張。
以上說的是俞雲階作為肖像畫家處於特定時代的不可避免的無奈和局限性，我們見到了一位傑出的肖像畫家，在克服和迎合不同時期的語境所做的妥協之後，所剩下並達到的難能可貴的成就。這也正是全體重視肖像的畫家們，在不同時代都將碰到的形形色色、為取悅不同時代的當事人而違背藝術真諦的一種報應；是畫家們共同的難處和悲劇。在今天，俞雲階所處的那個時代已然過去，肖像畫已然處於淘汰邊緣，但永遠值得深思和斟酌的是：作為一個藝術家的堅持和操守。
俞雲階先生是富有才情和勤奮的畫家，每次去他家中都能見到新作，家中的訪客一旦被他逮住了，就得坐下來盡一盡被畫的義務。在我印象中有一幅他最傑出的畫卻永遠消失了：描繪我的兩個女同學坐在他家天井的草坪上的帶構圖的全身肖像寫生，近乎於薩金特的畫風，卻在文革中被認為帶有濃厚的資產階級情調而被當眾劃開。它沒有留下照片也很少有人記得它，卻長久留在我們這幫他的學生記憶的屏幕之上。
以上只是站著說話不腰疼地拿俞先生的作品為例子，說明俞雲階在他的身後仍在不斷地教誨和貢獻於他的後輩，而這多半也來自本人的一種審美標準和對藝術的信念。