現代性張力中的風景

第一版《風景與權力》（Landscape and Power）作為1990年春美國中西部教員關於「風景的權力」（The Power of Landscape）主題研討會的論文集，由美國芝加哥大學英語與藝術史教授W.J.T.米切爾（William John Thomas Mitchell）主編，共收錄了七篇文章，於1994年由美國芝加哥大學出版社出版。七位來自不同專業領域的論證了「風景」作為一種文化實踐，如何在社會構建中發揮其作用。雖然七位學者對具體問題的研究方法和思路不盡相同，但他們都認為「風景」背後暗含著特定的權力結構，「風景」不僅僅是社會權力結構的縮影，「風景」自身也對社會施加其效力。2002年出版了《風景與權力》的第二版，第二版即是本書評的評述對象。在第一版的基礎上，第二版新增了五篇「風景」主題的文章，將指涉權力關係的視角轉移到了空間關係上。米切爾在第二版序言中解釋說：「事實上，無論風景具有怎樣的權力，其效力的不確定性似乎成為一個重要特徵」，他更希望將此書更名為「《空間、地方及風景》（Space, Place, and Landscape）」[1]。第二版對第一版的研究方法進行了補充，豐富了「風景」主題的討論。《風景與權力》不僅將傳統藝術史中的「風景」進行了還原，還將「風景」帶入了視覺文化研究領域中得以再次在場。自70年代以來的新藝術史研究方法：符號學、精神分析學、存在主義、女性主義、藝術社會史等已被學術界認可並推崇。正是在這樣的理論脈絡中，「風景」得以在視覺文化研究中被討論。例如，米切爾在1986年出版了《圖像學：形象、文本、意識形態》（Iconology: Image, Text, Ideology）將人們帶入了讀圖時代。米切爾在對後語言學和後符號學的研究基礎上，提出了著名的理論概念「圖像轉向」（Pictorial Turn），將「圖像」（Image）帶入了跨學科研究的視覺文化研究領域，而「視覺文化研究中，『看』和『權力』為兩個核心命題，以』凝視』（Gaze）和』權力』(Power)的理論為方法論」[2]。學者們的研究對象從風景畫、風景攝影到實際的地理空間，逐步擴大了「風景」的外延，梳理出自然界從「自在的狀態」變成了「人化的自然」（Human Nature）[3]的內在邏輯。「以這種方式理解的風景因此不可能滿足於只是置換現代主義範式那種模糊不清的視覺性……把自身自然化的過程,在與可以被稱為其觀者「自然歷史」的關係中去理解這個過程。我們已經以及正在對環境所做的一切、環境反過來對我們的所作所為、我們如何使我們對彼此的行為變得自然,以及這些「行為」如何在我們稱為「風景」的再現媒介中得到展現,這就是《風景與權力》一書的真正主題」[4]。介於本書具有一定的閱讀難度（無論是英文翻譯的問題，還是其中涉及到的專業知識），本書的目標讀者應該是藝術史和視覺文化研究的專業人士。作為美術學專業的學生，我認為本書幫助我理清了許多關於不同國家「風景」的歷史細節，也啟發我運用更多樣的研究方法去闡釋「風景」作為一種媒介，展示出不同面貌時，它所蘊含的文化意義。在《風景與權力》之前，在文學作品、社科著作和美學論文中已經出現過大量關於「風景「的討論，例如，1943年，肯尼思・克拉克（Kenneth Clark）在《風景進入藝術中》（Landscape into Art）指出早期人文主義者彼特拉克（Francesco Petrarca）是第一個以現代人的身份出現去欣賞風景的人；1966年，貢布裡希（Ernst Gombrich）在《文藝復興藝術理論與風景的崛起》（The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape,）中通過考據，將風景畫界定為了一種16世紀出現的新興繪畫類型；1973年，雷蒙・威廉斯（Raymond Williams）在《現代小說中的鄉村與城市》（The Country and the City in the Modern Novel）中說「一個勞作的鄉村幾乎不是風景」，認為休閒的人才可以看見風景，暗示了觀看主體的階級性;1983年，約翰・巴瑞爾（John Barrell）在《風景的陰暗面:1730年至1840年間英國繪畫中的窮苦農民》（The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840）中說「風景的陰暗面……是一種道德的、意識形態的和政治的陰暗面」，但第一次專門以「風景」為主題進行學術論述的應該是米切爾主編的這本書。第二版《風景與權力》一共囊括了十二篇文章，每篇文章都有具體的研究對象和寫作風格，在下文中我將以與「風景」概念相關的「權力」及「空間」兩個研究路徑為小標題，逐一介紹並評述學者們關於風景的論述要點。米切爾在開篇《帝國的風景》（Imperial  Landscape）中限定了「風景」（Landscape）這個命題的內涵：「風景不是一種類型而是一種媒介（medium）」與歐洲帝國主義（European imperialism）密切相關」，而「帝國主義不是一個簡單、獨一和同質的現象，而是一套有關文化、政治和經濟誇張與控制的複雜系統，並且隨著特殊的地方、人民和歷史時刻而變化」，「帝國主義也不是一個『單向』的現象，而是一個充滿交流、互換和矛盾的複雜過程」[5]。通常認為「風景畫」是一個西歐和現代現象，它出現於17世紀,並於19世紀達到高潮。除了歐洲大陸，米切爾還將「風景畫」起源地的考察範圍擴大了中國。他認為，中國風景畫盛行於10世紀中國皇權的鼎盛期，衰落於18世紀，而18世紀的英國正常成為一個帝國主義強國。米切爾在文章中以紐西蘭和「聖地」（以色列和巴勒斯坦爭端地）兩個地方的風景畫為例，用符號學的方法分別分析了畫面中作為能指的視覺引導物（repoussoire）發生變化時，其所指同時也產生了變化。在1827年的繪畫作品《遠眺紐西蘭島嶼灣》（Distant view of the Bay of Islands，見圖1）中，視覺引導物是一個毛利人用來守衛禁區的傳統雕像，畫面中的毛利人目光投向了觀者，似乎已經通過凝視獲得了主體性。但在1853年的《土著戰爭會議》（Native council of war，見圖2）中一個「提香式」的女人和旁邊的兩個男人被安排在了畫面的入口，便於引導觀者進入畫面空間，好像紐西蘭土著毛利人的觀看習慣與英帝國主義的觀看傳統一致，需要一個引導物進入透視空間。在瑞士攝影師基恩・摩爾（Jean Mohr）拍攝的攝影作品《以色列1979》（Israel 1979，見圖3）中，右側出現的現代風格的建築物成為了視覺引導物，而左側遠處即是以色列阿拉伯人的村莊。傳統的村莊與現代的建築之間產生了緊張的關係。米切爾通過對兩個殖民地之上的風景的分析，希望我們看出紐西蘭如何在風景畫中體現出其獨立民族身份被壓抑的渴求和巴以衝突地區本地人與白人交戰時的衝突狀態。米切爾在第一篇文章中將對「風景」的認知視角，不僅從歐洲大陸轉到了其他民族和邊緣地區，還將「帝國主義」過渡到「後殖民主義」的研究視野中來。美國學者安・簡森・亞當斯（Ann Jensen Adams）在第二篇文章《歐洲大沼澤中的競爭共同體：身份認同與17世紀荷蘭風景畫》中，把研究範疇圈定在了17世紀的荷蘭。她回顧了荷蘭獨立的發展歷史，發現從1579年，荷蘭脫離西班牙統治獨立以來，移民浪潮蜂擁而至荷蘭，為應對新的社會現實，「在1590-1664年間,通過一套複雜的築堤和排水系統」[6]。亞當斯將荷蘭風景畫分為了四個研究主題：沙丘風景、渡船風景、教堂風景、古蹟風景，前兩個主題考察了荷蘭當時的經濟發展狀況，後兩個主題則重點突出風景與政治及宗教事件之間的關聯。畫家彼得・範・桑伍特（Pieter van Santvoort）在1625年創作了《農舍和鄉村道路》（Dune landscape with farmhouse and figures，見圖4），描繪了哈勒姆（Haarlem）和阿姆斯特丹（Amsterdam）西部沙丘地帶典型的多沙風景，畫家用自然主義的創作方法對樹木掩映下的農舍與稀疏的幾位農民進行了描繪，從中我們看不到諸如風車、運河或平坦的圩田等荷蘭土地改造工程的人為痕跡。亞當斯注意到，藝術家所表現的風景與當時荷蘭阿姆斯特丹和哈勒姆商人們在此地對內陸湖和沼澤地集中進行大規模開墾工程的主旋律相牴觸。在渡船風景畫中，同樣出現了這種否定商業土地開墾的價值傾向。創作於1649年的《渡河船景》（River Landscape with Ferry，見圖5）描繪了一種上世紀的古老水上運輸方式——河道中由擺渡者撐著行駛的小船，而不是在人造內陸運河中行駛的大船，這也與「在1632至1665年間，荷蘭人在運河上建立了一套卓越的內陸交通系統」[7]的史實相背離。亞當斯認為，「這種對土地的歷史化以及把注意力從當時的商業活動轉向「自然的」、歷史的土地形構和活動，可能與當時複雜的身份形成問題有關」[8]。運河駁船主題的畫作在當時很少出現，即是有也是由政府授權繪製的城市全景圖，作為紀念品捐贈給了市政廳，而市民階層接觸到的都是具有懷舊性的鄉村風景繪畫。亞當斯分析導致這種現象產生的原因有三點，第一，鄉村題材的風景畫為都市居民提供了在視覺上逃離都市，欣賞大自然美景的機會；第二，懷舊的風景畫可以減輕人們因商業活動給風景帶來劇變而產生的負疚感；第三，市民希望在象徵意義上表明一種態度——土地資源是為更大群體所有，而非僅僅為富人群體服務。在17世紀中期創作的《大多德》（Large Dort，見圖6）作品的近景中呈現了一群荷蘭奶牛，遠景中則是多德雷赫特市（Dordrecht）的一座教堂。荷蘭奶牛的產奶量在歐洲赫赫有名，是荷蘭經濟的代表；多德雷赫特市則是1578年全國首屆改革宗宗教回憶的舉辦地。亞當斯說：「這個共同體建立的基礎不是狹隘的經濟事務,而是全國範圍的經濟和宗教利益」[9]。由於荷蘭大部分土地由沙丘和泥炭組成，獨立後的荷蘭作為一個移民聚集地，並沒有受到歐洲封建領主的青睞，於是給予了荷蘭商人集體改造土地的空間。正是在這樣的條件下，荷蘭風景畫展現了脫離西班牙控制後的國內土地改造運動中，荷蘭內部普通市民階層與商人群體之間在身份認同問題上出現了競爭關係。安・伯明罕（Ann Bermingham）在第三篇文章《系統、秩序及抽象：1795年前後英國風景畫的政治》中抓住了1795年前後，輝格黨和雅各賓派兩大政治陣營對風景畫的審美趣味的差異。前者傾向於普萊斯（Uvedale Price）提倡的如畫性（Picturesque），即一種繪畫元素獨立、畫面自由的風景畫；後者則傾向於傳統的，遵循科學理性的觀看習慣的風景畫。安・伯明罕將代表不同利益集團的政黨派別與他們在風景畫審美趣味上的差異進行了對位對比，暗示出歐洲傳統審美對秩序性、完整性等完整的宏偉風格的強調，而非浪漫化的、充滿動感的個性。第四篇文章《透納與英國的代表》的作者伊莉莎白・赫爾辛格（Elizabeth Helsingber）則為讀者呈現了詳盡的19世紀英國風景畫的社會歷史背景。赫爾辛格認為，19世紀透納的風景畫區別於傳統的低視點如畫風景主題，他表現了通常是高視點的、更富有想像力的風景畫面，並且將人物活動放置其中，但這也招致了諸如羅斯金（John Ruskin）等批評家們的反感，他們認為透納表現的人物過於粗俗，影響了觀者對風景畫面的純粹審美。在1827年透納的雕刻畫《從引水橋看蘭卡斯特》（Lancaster from the Aqueduct Bridge，見圖7）中，城市在遠景中，近景裡則是一些農民正在幹農活，有的在釣魚，有的在休息或睡覺。他們的狀態放鬆。在1832年的《德文郡普利茅斯灣》（Plymouth, Devonshire，見圖8）中，農民階層或普通市民階層的這種鬆弛的狀態更為明顯——他們在娛樂，水手們和他們的女人們正在跳舞、飲酒、閒躺。畫面中堆滿了各種器具、酒瓶，甚至是垃圾。在1835年的《威爾斯卡那封城堡》（Caernarvon Castle, Wales，見圖9）中，我們甚至可以看到裸體的勞動婦女在河中沐浴。在透納的這些雕刻畫中，城堡、船舶等城市化的意象都被放在了遠景的位置，而勞動階層的自主活動則被如實地放在了前景當中。透納在畫中描繪的勞工階層是與英國資本主義經濟快速發展導致的對勞動力的大量需求相呼應的社會現實，「政治經濟學家們認識到,已經具備資本主義特徵的英國經濟需要一支龐大的流動勞動力」[10]。英國勞工階層與中產階級在19世紀作為一種僭越式人物形象出現在了透納的作品當中，「如果說透納的人物醜化了他們所佔據的風景,其原因不僅僅是因為他們特別地突出或者得到了大膽的勾畫,還因為他們從事著一些超越了品位和財產法則的活動」[11]。赫爾辛格以圖文相間的形式，用符號學的方法集中論述了透納風景畫中僭越式人物的表現與19世紀英國社會階層互相之間的微妙關係，論據充分且有針對性，是一篇較容易讀懂的文章。第五篇文章《我們的荊編小屋：託馬斯・普林格爾非洲風景中的商業及家庭空間》的作者戴維・邦恩（David Bunn）區別於之前文章作者，他從詩歌文本、書籍插畫中取材，舉例說明作為英帝國附屬的南非殖民地「風景」是如何與殖民資本主義產生互動關係的。1814年，英國以600萬英鎊從荷蘭手中強取了開普殖民地（Cape Colony），1820年，英國政府啟動了南非殖民地安置計劃，英國人託馬斯・普林格爾（Thomas Pringle）正是這次殖民地安置計劃的積極響應者。邦恩分析了英國政府啟動殖民地安置計劃的內在動因以及普林格爾對南非的浪漫化想像，這些因素都影響了殖民地「風景」概念的內涵。在1790年，勒瓦倫特（Le Vaillant, François）寫的《走近非洲腹地之旅——經好望角》（Travels into the interior parts of Africa, by the way of the Cape of Good Hope）這本遊記的卷首插圖《大那馬卡郊外的露營地》（Encampment in the Great Nimiqua Country，見圖10）中，植物的拱門造型讓畫面像一個刻意搭建的舞臺，起到了畫框的裝飾作用。遠景中是一些土著人物剪影與帳篷，中景站立著一頭非洲標誌性的動物——長頸鹿，而近景中則是一位頭戴羽毛帽子的白人貴族，他正做著發號施令的手勢，也引導觀者的目光望向了畫面的中心。邦恩從一本18世紀初耶穌會劇院（Jesuit theatre）的手冊上考據了畫中貴族手勢的歷史來源，即作為一種發布命令的標準手勢而長期存在。這個發布命令的手勢指向了誰？是馴化長頸鹿還是對遠景中的土著進行權力監控呢？這張插圖透露出了在殖民初期，白人貴族對非洲大陸生物的百科全書式的展現與殖民與被殖民之間的權力關係模式。在同一本書中的另外一張插畫《潘博恩克拉爾露營地》（Encampment at Pampocn Kraal）中，白人探險家們在灌木叢中搭建了兩個「洞穴」，即荊編小屋——一種當地的建築風格。邦恩認為，白人探險家這麼做，一方面是為了獵奇，將殖民地生活浪漫化處理，一方面是因為荊編小屋確實是在當地的氣候條件下最簡便實用的房屋造型，「通過融合當地的建築風格，它還可以使入侵者——白人的存在變得非常自然」[12]。我認為，邦恩在這裡選取這兩張插圖進行論述，是為了幫助讀者看到白人殖民者對融入當地生活的期待與他們對殖民統治權威的認同之間的張力關係。託馬斯・普林格爾攜家人抵達南非後，他有時是殖民政策的積極執行者，側重於自由思想和先進科學的推廣，有時他又與當局權力相對峙。例如，1823年，他在南非編輯了《南非商業廣告》（South African Commercial Advertiser）報紙，但「這份報紙之後遭英國總督禁止發行」[13]，普林格爾就是南非殖民地矛盾的一個縮影。普林格爾的《非洲札記》（African Sketches）裡有一張1834年的肖像版畫《貝專納男孩》（The Bcchuana Boy，見圖11），邦恩認為，這件肖像畫具有重要意義，圖中普林格爾的妻子正從帳篷的入口處向外打量，帳篷外面是成年男性和一個小男孩，背後是南非風景圖像。這裡出現的女性形象是因為普林格爾夫婦在南非收養了南非小男孩，她作為一位母親的形象出現，代表著家庭內部的空間，而外部是公共空間。「1820年的那批女性移民與她們的美洲、歐洲姐妹一樣都收到了日益尖銳的勞動性別分工的影響」[14]。邦恩在這篇文章中呈現了殖民地階級、性別和勞動分工的相關問題。我認為，邦恩較為全面地運用不同的理論，對大眾圖像進行了視覺文化分析，但對性別和勞動分工的分析比重較階級分析來說，相對簡單了一些。喬爾・斯奈德（Joel Snyder）在第六篇文章《領土攝影》中對比了19世紀六七十年代在美國西部同時存在的兩種不同的風景實踐。他先介紹了攝影從19世紀四五十年代的紙質負片時代依賴風景畫傳統的攝影風格到60年代美國攝影師卡爾頓・沃特金斯（Carleton Watkins）對大眾的吸引，中產階級們傾向於一種和諧統一的風景攝影風格，「它們誠實、符合科學，被認為遠離虛假、個人利益和主觀反應」[15]，再到攝影師安塞爾・亞當斯（Ansel Adams）從地質文獻中對美國西部科考隊專職攝影師蒂莫西・奧沙利文（Timothy H O』Sullivan）的再發掘，一種更現代的攝影作品再19世紀就已出現。沃特金斯指出「專業攝影家的服務群體主要是中產階級,這一階級總是把自己與科技的進步聯繫在一起」[16]。在沃特金斯1869年的一件作品《俄勒岡州塞裡羅附近的合恩角》（Cape Horn near Celilo，見圖12）中，將美國新鐵路為代表的工業進步描繪地十分溫和和自然，觀者看不到西部資源被破壞和大量移民及工業開發的粗獷痕跡。沃特金斯攝影作品中美國西部風景的如畫性，「被認為是要滿足他們讀者的期待,重新確認、證實人們對美國風景的信念,把它展示為一處可以居住、同化和開發的場景。大地被描述成為上帝的家園,同時(非常巧合地)也是鐵路、地產和礦產利益的家園」[17]。斯奈德認為，在1867年奧沙利文的攝影《內華達州汽船溫泉的裂口》（Fissure Vent of Steamboat Springs, Nevada，見圖13）中，奧沙利文呈現了從地表冒出的硫磺霧氣從一個觀測者身上飄過的景象。在這樣的地質形態的環境中，人物變得渺小甚至飄忽不見。美國西部在當時就是一處陌生化的自然，而奧沙利文的科考攝影資料則有意無意地呈現出不同於沃特金斯的反如畫性特徵。這篇文章，是我個人最喜歡的一篇，因為斯奈德的寫作思路非常清晰，他還明確談到了現代性(modernity)問題如何在後視鏡的作用下，發生在我們通常所認為的現代主義藝術之前。此外，在美國西部工業開發的時代背景下，斯奈德對風景攝影作品進行了道德面向的考察，區分了為人們所熟悉、已知、已被理解的事物和陌生、未知、不可理解的事物。在第七篇文章《風景效果》中，查爾斯・哈裡森（Charles Harrison） 討論了風景畫是如何調和「效果」（effect）和「有效性」(effectiviness)概念的。「有效性被確定為一種屬性,主要與繪畫的表現內容(簡單地說就是繪畫中的意象)而不是其表現方式(簡單地說就是其外表)有關，通過對有效性進行持續批評,我們可以確定藝術中的現代性質的東西」[18]。「當效果的話語本身由官僚機構壁全保護時,風景就無法成為避難所了」[19]，在後現代的處境裡，我們似乎已看不到真正的風景。哈裡森將身體的格式塔與風景關聯起來，預示著從存在主義的角度分析「風景」。這個部分的五篇文章，分別以特定的局部地區或地理形態為研究對象，重點強調因地理位置或形態的特殊性導致的「風景」概念的不同。愛德華・W.薩義德（Edward W.Said）在《虛構、記憶和地方》中認為，「虛構傳統是當權者經常採用的一種實踐。它是他們在大眾社會中的一種統治工具……虛構傳統是選擇性地使用集體記憶的一種辦法,其做法是篡改某一部分的國家歷史、對其他部分進行壓制,以及通過完全功能性的方式抬高特定部分的地位。這樣,記憶就不一定是真實的,而是有用的」[20]，並例舉了印度的藩王接見儀式的傳統地位其實是為了幫助英國殖民政府強迫印度人相信英國帝國主義的統治以及猶太人對記憶中的聖地進行的多次猶太復國主義運動。米切爾寫的《神聖的風景：以色列、巴勒斯坦及美國荒野》重點談到了宗教文化影響下的巴以衝突地帶「神聖風景」（Holy Landscape）的問題，猶太人對以色列、巴勒斯坦地區風景偶像崇拜式的信仰是地區爭端的核心問題。米切爾引述了美國作家馬克・吐溫（Mark Twain）的觀點，將美國西部加利佛利亞地區荒原上的印度安人和巴勒斯坦地區以色列的迦南人在面對宗教問題上的類似模式進行了對比，認為美國西部沙漠和巴勒斯坦象徵性風景都是「聖地」，即美國基督教原教旨主義者和正統猶太人在「風景」問題上類似。在第十篇文章《荒野現場的圖畫與見證》中，喬納森・博爾多（Jonathan Bordo）認為歐洲傳統風景畫中對人類活動痕跡的表現，實際上是人類在本體論上對自身的肯定，這樣即是美國對荒野風景的重視的原因，「美國文化勝過歐洲的標誌恰恰就在於荒野變成了人類的佔有物之一」[21]。第十一篇文章《海灘（幻想一種）》，作者麥可・陶希格（Michael Taussig）分別考察了地中海、大西洋和太平洋三個地方的海洋。作者回憶了自己成長的雪梨海灣，從工人階級居住的濱水區變成了富人度假、逃離都市生活的高級住宅區。從這些例子中，陶西格總結出區別於史前史「自然」的「第二自然」，他將其稱為「現代性」本身。這裡的「第二自然」概念借用自黑格爾的哲學概念「第二自然」，是指面向現代個體的「第二自然」。在最後一篇文章《Hic Jacet:這裡躺著……》中，作者羅伯特・伯格・哈裡森（Charles Harrison）區別於之前學者們常用的圖像學、藝術社會史，圖文互證的視覺文化研究方法，哈裡森從哲學家海德格爾（Martin Heidegger）的存在主義哲學的視角出發，考察了「地方」（place）「並不是自然地出現的,而是人類通過某種記號或者人類存在的符號創造出來的。一個荒野本身是沒有地方性的,因為它沒有一個可以讓大自然集中或被束縛在其周圍的人類中心或者匯集點」，他還進一步提出「一個地方是人類模式的時間產生的地方。如果沒有人類時間的介入……那就無法形成一個地方」[22]。在地性與時間性即是海德格爾考察的對象，在海德格爾那裡「hic jacet"中的「hic」是讓「此在」的在地性(situatedness)著地的原初的「此」,它歷史化了「此在」在世界中的存在,特別是因為「jacet"暗指了「此在」在面向死亡的存在(being- unto-death)中的有限時間性……它總是指向同一個地方,以此標明那種持續存在的有限性。這種有限性是地方的地方特徵的基礎,並滲透在「此在」的「此」中」[23]。「風景」作為視覺文化研究的對象，在《風景與權力》的十二篇文章的前半部分主要是從圖像史中選取了視覺材料，並不局限於藝術史上的古典繪畫作品，充分利用了社科歷史中的文檔資料、文學文本與插圖等大眾圖像，將關注點除了放在歐美大陸上，也看向了非洲、大西洋洲，甚至中國地區，以此來論證「風景」概念在視覺文化中的具體內涵。觀者在看到無論是「第一自然」中的風景還是「第二自然」中的風景，都涉及到了法國精神分析學家拉康（Jacques Lacan）的「鏡像階段」理論關於觀看主客體關係的討論。拉康認為，凝視不僅是主體對對象或他者的看，而且也是作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者之間的相互作用[24]。前半部分的學者們基本上都將來源於新馬克思主義的政治經濟觀點融入到了對視覺風景的分析當中，聚焦於當時當地的政治經濟構造的權力機制對地貌及市民身份認同的影響。我認為，這也是自20世紀70年以來，對法國哲學家福柯（Michel Foucault）的權力譜系學研究的補充，學者們將研究對象從理性的對象更多地放到了非理性的、次級的視覺對象那裡。這也正是《風景與權力》將「風景」主題做為研究主題，以及在文中對黑人、勞動階層、女性、邊緣地帶等內容的重點關注的學術背景。本書的第二部分，則以地理概念上的「地點」（place）為主題，從語言學、存在主義等方向討論了「風景」。無論是「權力」還是「空間」的視角切入關於「風景」的研究，我認為，「風景」研究都是在圍繞著現代性展開的討論，即米切爾在導論部分所說的風景研究的兩次大的轉變：第一次與現代主義有關……第二次與後現代主義有關。正如美國批評家卡林內斯庫（Matei Calinescu）在其1977年的著作《現代性的五副面孔》（Five faces of modernity）中區分的那樣，「第一種現代性是資本主義發展的產物，即科技進步、工業革命、經濟與社會極速變化的產物；第二種現代性，他稱之為『審美的現代性』，即現代藝主義文化和藝術，它是反對前一種現代性」[25] 。關於「風景」的視覺研究與藝術史的發展脈絡同步，從第一自然中風景的無拘無束，到風景形式自律的發展軌跡，再到藝術社會史等交叉學科中的第二自然，「風景」獲得了自主性又時刻處在現代性矛盾帶來的張力之中。

注釋：

1. [1][M] W.J.T.米切爾, 《風景與權力》, 楊麗萬信瓊.譯, 譯林出版社, 2014.10. 第一版, p1

2. [2][J] 邵亦楊, 《視覺文化研究與藝術史》, 美術研究, 2009年04期, p102-107

3. [3][M] 卡爾・馬克思,《1844年經濟學哲學手稿》, 人民出版社, 2014.12

4. [4][M]W.J.T.米切爾, 《風景與權力》, 楊麗 萬信瓊.譯, 譯林出版社, 2014.10. 第一版, p2

5. [5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][M] W.J.T.米切爾, 《風景與權力》, 楊麗萬信瓊.譯, 譯林出版社, 2014.10. 第一版, p5、p10

6. [24][M] 拉康, 《拉康選集》, 褚孝泉. 譯, 上海三聯出版社,2001.1

7. [25] [J] 周憲. 現代性的張力——現代主義的一種解讀.《文學評論》.1999年01期

圖1，《遠眺紐西蘭島嶼灣》，奧古斯塔斯・厄爾，1827年

圖2，《土著戰爭會議》，約翰・亞歷山大・吉爾菲蘭，1853年

圖4，《農舍和鄉村道路》，彼得・範・桑伍特，1625年

圖5，《渡河船景》，薩洛蒙・範・雷斯達爾，1649年

圖10，《大那馬卡郊外的露營地》，1790年出版的《走進非洲腹地》卷首插圖圖11，《貝專納男孩》，《非洲札記》插圖，1834年圖12，《俄勒岡州塞裡羅附近的合恩角》，沃特金斯，1869年圖13，《內華達州汽船溫泉的裂口》，奧沙利文，1867年