觀影高潮
陳勝民偷偷地把英子帶到了三層狹窄的放映室，挑了最左邊的一個放映窗口，搬來了凳子，對她說：「這就是你的專座啦。」接著，他裝好拷貝，點燃了碳精棒，開動了老式的電影放映機。30年後，陳勝民還記得那場《追捕》——每次換拷貝後，他借著昏暗的燈光，總能看見英子湊在小小的放映窗口前那張聚精會神的臉。
那是1978年的冬天，24歲的海澱區前進電影院放映員陳勝民就是用這種方式和女朋友英子約會。每次「約會」完，陳勝民總會帶著英子去附近的飯店要兩碗面，在別人豔羨的目光中喊「加雞蛋、加肉絲」。在看過近百場免費電影之後，英子拒絕了長相、身材、學歷都比陳勝民好的另外幾名追求者，嫁給了當時風光無限的電影放映員。
1976年文革結束之後，禁錮了十年的群眾文化生活驟然間得到解放，被封存的幾百部中外影片陸續重新上映，電影院再度火爆起來。一票難求使得電影院職工成了香饃饃，每個月的幾張招待票都能夠讓陳勝民換到當時緊缺的肉票、糧票、油票。
「 那會兒新拍的片子還沒出來，只能挑原來的放映，什麼《平原遊擊隊》、《白毛女》、《英雄兒女》，還有蘇聯的《安娜·卡列尼娜》，每場都爆滿。樣板戲也放，觀眾也不少，不過沒有老電影那麼多。」陳勝民還記得，1976年冬天重放老片《洪湖赤衛隊》，800多人把放映廳坐得滿滿的，音樂響起時，全場跟著合唱「 洪湖水，浪打浪」。雖然天氣寒冷，放映廳裡連暖氣都沒有，但觀眾們都激動得滿臉通紅、直冒大汗。
那幾年是陳勝民最為忙碌的一段時光。每天8點上班，有時候碰上晚上加映，到凌晨一兩點才能回家。陳勝民說，當時北京幾乎就沒什麼娛樂，加上大批知青陸續返城，每天全市各個電影院門前都人山人海。「大家也不挑，只要是部電影，上座率就至少五成，到了晚上和周日肯定是每場滿座，有時還在過道加座兒。每逢節假日，附近的機關、工廠都排著隊包場，甚至《颱風》這樣的科教片也看得過癮。」讓陳勝民記憶深刻的是，1978年重放平反的戲曲電影《紅樓夢》時，他凌晨剛下夜班，售票處已經有不少人排隊等著天亮買票了。
從1978年開始，大量文革後製作或引進的新電影湧現，將中國電影推上了一個巔峰。雖然1979年生產的影片只有50多部，但中國大陸電影的觀眾人次達到了279億，平均每天有7000萬次的觀眾看電影，創造了中國電影至今為止前無古人、後無來者的歷史紀錄，同時也為世界電影史創造了一個奇蹟。
「文革十年的文化壓抑過於沉重，因此在文革後全民需要一種宣洩和釋放，電影成了一個最適合的載體。」北京電影學院文學系教授、中國電影史專家陳山分析道。
八億人看八部戲
陳勝民1974年參加工作進入前進電影院，那是電影院最為蕭條的時光。電影院經常被挪用為開批鬥會的場地，只有在沒有其他用途的時候，才會放電影。普通觀眾能夠看到的只有八個樣板戲以及「老三戰」(《地雷戰》、《地道戰》、《南徵北戰》)。很多人總結文革時期的電影，就是「八億人看八個樣板戲」。
陳勝民回憶，那時觀看樣板戲影片也是一項「政治任務」，機關、工廠、學校要組織集體觀看，門票也是半價出售。除了包場外，很少有人花5分錢、1角錢去看樣板戲。電影院有時也會放些供批判的「毒草」電影，這時人才會多些，不過大多數觀眾都在電影放映後才摸黑進場，快結束的時候就提前離席。
不僅電影院，電影拍攝也一片沉寂。從1966至1970年間，全國各地電影製片廠無一部電影問世，許多知名導演和演員遭受迫害，絕大部分建國後的影片被認為宣揚封、資、修低級趣味和為「走資派」歌功頌德遭到禁映。1970至1972年，北京電影製片廠等受命攝製了包括《紅燈記》、《智取威虎山》在內的八大現代京劇樣板戲。
即使如此，在農村，人們仍然願意從單調的電影中尋找起碼的慰藉。曾在江西下放的上海知青吳豔蘆說，由於平日沒有其他的業餘生活，一月一次的露天電影是整個鎮子的節日，她和幾名知青從中午就要出發，走十多裡的山路到鎮上，很多老鄉提前三個小時就搬著凳子來佔座。由於早已沒了座位，他們往往和一群孩子在銀幕的後面看電影，「除了下面的字幕是反的，其他都沒什麼區別。」她下放期間仍看了《紅燈記》13遍，《沙家浜》9遍，至今還能唱出大段的臺詞——原因很簡單，那時的文化生活，比電影更要單調。
早在文革開始後，出於拍攝樣板戲和反修的需要，國內曾引進過不少國外影片，但這類影片都不能公開上映，只能在一些中央部委禮堂和少數電影院有限制地放映，被稱為「內參片」，只有少數人才有資格觀看。北京電影學院教授的陳山當年正在北京大學讀研，他整天奔波於各個部委禮堂，就為了多看幾部「內參片」。有些影片甚至沒有譯製，有一名懂外語或看過的人站在一旁，按照情節發展進行講解。
人性登上大銀幕
1978年，知青吳豔蘆回到了上海。這一天，她從親戚手中，拿到了兩張「金貴得不得了」的電影票，電影的名字是《望鄉》。這部反映日本妓女生活的電影一經放映，就轟動一時。吳豔蘆還記得，當出現一些裸露鏡頭時，電影院裡無比安靜，同去的女伴甚至不好意思地扭過頭，緊緊地抓住吳豔蘆的手，卻不時用眼角偷看銀幕。
包括《望鄉》、《追捕》和《狐狸的故事》在內的三部電影，是鄧小平1978年訪日後，為了加強中日間的文化交流，從日本引進的。儘管經過了嚴格的刪減，仍給當時的國人帶來了無比的震撼。
1978年，對於與政治風雲息息相關的中國電影來說，也是一個轉折——「百花齊放、百家爭鳴」重新被作為文藝方針提出。
電影的政治宣傳功能引起了很大的爭論，但一個事實是，文革時期《新聞簡報》類型的電影突然沒了蹤跡，偶爾作為暖場在電影之前播放。而大量「文革後」新片湧現之後，連樣板戲也很少上映了。
根據《關於黨內若干歷史問題的決議》的基本精神，對歷史和現實進行反思，以謝晉、滕文驥、楊延晉、于洋為代表的第三、第四代導演，在親身經歷過十年浩劫之後，推出了《天雲山傳奇》、《人到中年》、《芙蓉鎮》、《戴手銬的旅客》等一系列「傷痕電影」，將文革期間知識分子等小人物的情感、思想和生活遭遇搬上了銀幕。「人性」的挖掘成為了這一時期電影的主題，人物不再是完美無瑕，而變得有情有義、會哭會笑，一改文革電影的階級鬥爭主題、過程模式化、對話口號化。
此外，為響應當時解放思想、改革創新的時代潮流，出現了如《小花》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《廬山戀》等影片，在題材和電影語言上進行了新的探索。
到上世紀80年代初期，中國內地曾經盛行過多種多樣的類型片，這樣的影片在文革期間乃至文革前都難以想像，包括喜劇片、農村片、愛情片、戲曲片、兒童片、反特片等等。各類型的電影掀起了一波又一波的觀影高潮，《白蛇傳》、《咱們的牛百歲》都創造了數億人次觀影的票房奇蹟，而《少林寺》在幾角錢一張票的情況下還收入一億票房。每年的金雞百花獎都能收到數百萬的來信投票，連帶著《大眾電影》也洛陽紙貴。
此後，我國陸續從法國、日本、南斯拉夫、印度等國引進了一系列影片，如《瓦爾特保衛塞拉耶佛》、《橋》、《冷酷的心》、《大篷車》等。這些國外演員的裝束、外形都成了時尚潮流，青年們開始蓄留「石村警長」髮型，穿「瓦爾特」服裝，電影臺詞也成為人們交往的時尚用語……
電影已經成為一扇打開外面世界的窗戶，那時，很多女孩子上電影院看譯製片，更在意女主人公穿了什麼樣的好看衣服，尋思著給自己也做一套。
不一樣的電影
1978年5月，北京電影學院正式恢復招生，申請報名者逾萬。在西安考區，一名28歲的國棉八廠職工因為超齡6歲，被拒絕參加考試，雖然他的攝影相冊得到了一致的好評。
這個人叫張藝謀。
就在招生結束後，當時的文化部部長黃鎮下達了兩個指示：第一，鑑於當年考生中成績優良者很多，希望考慮適當擴大錄取名額；第二，發現特殊的攝影人才張藝謀，因已超齡，不能參加考試，希望破格錄取。
張藝謀成為了北京電影學院有史以來第一個也是最後一個沒有參加考試便被錄取的學生。當時誰也不知道，這個決定為之後數十年的中國影壇帶來了多少電影作品以及附帶著的多少爭議。
張藝謀導演的處女作《紅高粱》，講述了上世紀二三十年代山東高密農村一夥農民古樸、野性的生活和他們與日本侵略者浴血奮戰的過程。在這部電影中，首次擔當導演的張藝謀以近乎極端的表現方法來張揚過去電影中沒敢表現的人的精神和個性，以及愛情、人性和民族精神。紅高粱、紅棉襖、紅花轎、紅辣椒等等極具視覺衝擊的場景讓國內外的觀眾感覺新鮮。
拍攝於1987年的《紅高粱》最終囊括了下一年度的中國電影最高獎項金雞、百花的最佳故事片，並且榮獲西柏林國際電影節金熊獎，使得西方世界開始正視和接受了中國電影。
然而，《紅高粱》卻在國內的學界和民間受到了前所未有的爭議和指責。一些觀眾認為張藝謀是在電影中展示中國過去愚昧無知的落後面，以此來獲得西方世界的讚譽。一些傳媒乾脆譏諷《紅高粱》為「以偽民俗暴露民族醜陋」的「賣國片」，有學者則撰文稱是「以詭異的『中國』取媚洋人的後殖民化」。
這樣的爭議和指責持續了十多年，才逐漸偃旗息鼓。張藝謀之後的作品《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》也飽受爭議，但都是從內容、藝術性和表現形式等純電影角度的探討，很少再有人用「賣國」、「民族」這樣的字眼去指責一部電影。
和張藝謀同年進入北京電影學院的78班，雲集了日後足以影響中國影壇的一批有著才華和抱負的準電影人——攝影系有張藝謀、顧長衛、侯詠，而導演系更聚集了陳凱歌、田壯壯、吳子牛、夏剛、張建亞、李少紅、彭小蓮、胡玫等等。
1984年以後，這批新銳導演脫穎而出，擺脫了之前電影的宣傳教育功能，開始用他們自己的思想和藝術手法來做出「不一樣的電影」。這群人日後被稱為「第五代」。
電影體制的艱難改革
電影放映員陳勝民的日子不好過了。進入上世紀90年代之後，前進電影院的觀眾越來越少。由於設施簡陋和鮮有佳作，除了包場之外，很難再有滿座的情況出現，有些白天場次甚至只賣出十幾張票，影院的工作人員比觀眾還多。「那會兒放什麼影片，放幾天，每天幾場，都是上面決定，再爛的片子也要連放幾天，而賣座的片子到時間也就不再放了。」陳勝民說。
每月幾百元的工資讓陳勝民的工作不再光鮮。年輕人找工作時已經不願意考慮電影院了，陳勝民手把手帶出的幾個放映員徒弟，也在上世紀90年代初期陸續跳槽。
造成這一困境的原因，是電影院上遊的電影拍攝、播放體系的落後。
在改革開放後很長一段時期，中國電影仍然處在計劃經濟體制下，電影生產全部由國家下達指標，投入資金。當時的各個製片廠只管按照國家的要求拍攝電影，根本不需要考慮票房。拍好的影片全部交給電影局審查，再由政府管轄的發行放映公司收購所有通過審查的影片，然後向全國發行放映。
上世紀 90年代初，電視、錄像廣泛普及，使得人們的娛樂生活也出現了多樣性，看電影不再是惟一的消遣。整個中國電影市場跌至低谷，觀影人數驟減，票房爆跌。 1992年全年票房收入從1991年的23.6億元下降至19.9億元，全年觀眾人次減少38.4億，降至105.5億人次，比10年前的1982年減少 130億人次。
1993年1月，廣播電影電視部下發《關於當前電影行業機制改革的若干意見》以及《實施細則》，國內的電影體制改革隨即展開，各製片廠的影片可以不再通過中影公司，而是自行向全國甚至海外的影院推銷拍好的電影，票房開始成為衡量一部電影好壞的重要標準。眾多電影製片廠也在此時紛紛改制成電影集團，集中人力財力打造大片。
終於在1995年，自負盈虧的前進電影院和全國大批中小影院一樣關門大吉，無事可做的陳勝民也下海經商。倒閉後不久，前進電影院被改成了一個做川菜的餐館，放映室被改成了一個小包間。從不吃辣的陳勝民偶爾也會進餐館，挑一個角落的位置，點一兩個不辣的菜，要一瓶啤酒，希望能找到過去的影子。此後，餐館數次易手，陳勝民在同一個角落品嘗過各種菜系。1999年，該地區被拆遷，如今已經是一片林立的商品房小區。
大片時代的來臨
2002年，陳勝民和英子再一次走進了電影院。大專畢業的兒子用第一個月的部分工資，請父母到當時北京最先進的影院之一華星影城看了美國大片《珍珠港》。「那會兒兩張票140元，兒子第一個月工資才1000 元出頭。但他說我和他媽是靠著電影結緣的，也該享受享受五星級的電影院了。」陳勝民在電影院幹了大半輩子，但他所有的電影都是在小小的放映室裡看完的，從沒有坐在大廳裡看電影。
6年之後，陳勝民已經完全不記得《珍珠港》的劇情，但依然清晰地描述出步入華星時的震撼——水晶燈、紅地毯、中央空調、精緻的小放映廳以及從不卡帶換機的一次性放映設備。坐在柔軟的真皮沙發上，感受著當年想都不敢想的五星級電影院，陳勝民居然十分的彆扭，直到愛人狠狠地拍打了他幾下，這才安靜下來。
1994年，為改變電影市場的蕭條局面，時任中影公司總經理的吳孟辰向電影局提議，以國際通行的票房分帳形式(製片方35%，發行方17%，放映方48%)，進口最新的一流外國影片，以發行的收入扶持老、少、邊、窮地區電影事業。當年年底，廣電部電影局批准了這一建議，允許每年可以進口10部「基本反映世界優秀文明成果和表現當代電影成就」的影片，俗稱「10部大片」。
1994年11月，《亡命天涯》作為首部進口分帳大片在北京、上海等六大城市率先公映，並以2500萬人民幣的票房佳績在全國創造了大片的第一個消費奇蹟。
1996 年，民營公司允許進入電影圈，外國資金可注入電影院線。國內出現第一批五星級的影城，隨之而來的是超大銀幕、精良的影音設備、空調軟椅以及小規模放映。此後，《獅子王》、《真實的謊言》、《鐵達尼號》等好萊塢大片席捲華夏，配合著新開張的五星級影城，再度掀起了看電影的熱潮。
一直追求藝術性獨立性的第五代導演也開始了他們的商業化之路，《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等在票房上都取得了佳績，其中《英雄》更以2.5億元票房被稱為「票房奇蹟」。馮小剛也以他標誌性的「馮氏賀歲片」，取得了商業電影的巨大成功。
並非所有商業大片都能在中國取得成功，而且票房的慘敗並非完全是市場的原因——年初的國產大片《色·戒》和《蘋果》先後在內地被禁止上映，原因是涉及色情等諸多因素。陳山表示，對分級制度的建立和審片標準的放寬，中國電影人呼喚了很多年，各方不妨再解放思想，嘗試繼續的改革。
電影改革的路還將繼續，陳勝民已經很多年不看電影了。他還記得2002年的那個冬日夜晚，那個溫暖如春的華星影城，當《珍珠港》的片尾音樂響起時，這部被評為當年最爛的大片，讓在電影院工作了21年的陳勝民淚如雨下。
口述人：于洋 身份：導演
那會兒我正在準備拍攝《大海在呼喚》。《電影創作》上一篇反思文革的報導深深地打動了我，我馬上找到電影《鄰居》的編劇馬林，讓他幫我改編這個劇本。文革開始時我36歲，正值一個人的黃金時期，但之後的十年裡，我是反革命。
1980 年，我親自執導並主演了《戴手銬的旅客》。這個片子講述的是，在文革初期，某科研單位發生兇殺案，發射飛彈的燃料被盜。此時，正受審查的老公安偵查員劉傑也突然失蹤。由此，一場公安人員與特務之間追捕與反追捕的較量展開，最終劉傑用手銬將自己和特務蘇哲銬在一起，公安趕到抓住了蘇哲，繳獲了盜走的燃料，但劉傑仍然因為政治審查的原因被下令逮捕。
有時候拍著拍著會覺得很難過，尤其是老戰友自殺那場戲。當時拍攝我在戰友家喝酒的鏡頭，我是真的把半杯酒一口倒進肚子裡去，眼睛一下子就紅了，老戰友的眼淚也馬上流了下來。這些情節對我們來說都是有切膚之痛的，文革中有很多老幹部自殺，也有很多人靠著「共產黨員怕什麼」的信念挺過來，這部影片就是要表現共產黨員堅強的性格。每個參與這部影片的工作人員都是用心、用感情、用眼淚去拍攝這部影片的。
電影拍攝基地選在大同，劇組工作人員連夜重新布置街道，在牆上刷標語，把大字報重新貼起來，紅衛兵活動的舞臺也再次搭建起來。第二天一大早上班的人看到這情景都嚇壞了，當地公安局接到很多詢問電話：「怎麼文革又來了？」
後來，是在大同市委和公安局的幫助下，通過廣播向大家解釋這不是真實的，只是在拍電影，才安撫了當地受到驚嚇的群眾。而且，當時拍電影時需要很多群眾演員，大家都是自動地來幫忙，不要任何報酬。
改變「逃亡」路線
原劇本中特務蘇哲是逃往蘇聯的，但拍攝影片時為了避免歷史敏感問題，我們把逃亡路線改往了南方，後來的場景都是在雲南拍攝的。
但問題是劉傑坐上火車跟蹤從北方逃往印緬金三角的特務，怎麼能在路上看到駱駝？駱駝是只在北部地區才有的動物，雲南那邊不可能有什麼駱駝。
劉傑被稱作「駱駝」，這個名字十分適合這個人物的性格：駱駝的品格是耐久、有毅力、堅韌不拔，而劉傑就是這樣一個人。「駱駝」的場景不能去掉，而且我們想到即便從北邊繞過去，也可以拐到雲南，問題不太大。還有一個原因是我們當時也會考慮讓影片好看的問題。南方的景色也比較美，拍出來好看。
打鬥戲被剪不少
我是山東人，山東人比較講究習武，我在部隊時學過擒拿格鬥，演我助手的青年演員馬樹超來自石家莊公安局，是貨真價實的警察，有一身好武功。所有的武鬥場面都幾乎是我倆設計的，沒有找專家。當時沒有高科技，全是真功夫。
我拍攝這部電影時已經有50歲，腿腳不那麼利索了，但那時不講究替身。我在拍大同石窟裡被幾個人打的那場戲時負了傷，被送到醫院休息了兩三天才回來接著拍。
片子拍完交上去審查的時候，被批評說這部電影不是打鬥片，但打鬥的場面太多了，就剪掉了一部分打鬥的鏡頭。我說還是應該有打鬥場面，因為中國的觀眾很喜歡看打鬥。
影片公映之後，我戴著口罩到幾個電影院去看，很高興地發現，劇場氣氛十分熱烈，坐滿了觀眾，人們跟著主人公的命運走，該鼓掌時鼓掌，該掉眼淚時掉眼淚。這讓我深受鼓舞，覺得自己做了件好事，把歷史從這個側面記載下來了。
□1978年
各大電影製片廠恢復拍攝。
□1988年
《紅高粱》在第38屆西柏林國際電影節上獲得金熊獎。
□1990年
下放電影票價管理權限，從售出的每張電影票款中提取5分錢，作為國家電影事業發展專項基金。
□1994年
廣電部電影局發布《關於進一步深化電影發行機制改革的通知》。從1995年1月起，中國電影將打破地域發行由一家公司壟斷的局面。
□1996年
廣電部在長沙召開全國電影工作會議，提出實施電影「九五五零」工程的發展戰略。
□1997年
電影管理機構推出「單片許可證」制度，允許傳統的電影製片廠以外的影視單位申請電影製作權。
□1999年
國家廣電總局、對外貿易經濟合作部和文化部發布《外商投資電影院暫行規定》，允許外國公司、企業和其它經濟組織或個人在中國境內設立中外合資、合作企業，建設改造影院，從事電影放映業務。
□2002年
2月1日，根據國務院第342號令，新的《電影管理條例》於當日起正式實施。
□2004年
1月1日廣電總局第21號令開始施行。電影首次被明確定義為一種產業。