徐冰班的那些事兒(一)

本文寫於2013年，節選自2009-2013年的課程。

徐冰老師的班級自 2009 年 9 月在版畫系招收第一位研究生開始，到今天已經逐漸形成了一個由來自全國多所院校各個專業學生組成的班集體，這些碩士、博士生呈現出在不同教育背景下生長出的不同藝術理想和思維風格。

本刊物節選了徐冰班級課上課下的部分圖文資料，從一個側面展現了一種東方式的藝術教育，其中分為三個部分：第一部分是師生之間對談與問答部分；第二部分是課外展覽部分，也是以他的研究生為單位的第一次校外展覽；第三部分是學生們的互動部分，分享了自己的學習體會等等。

新學期的強心劑

時間 2011 年 9 月／地點 花舍咖啡／人物 徐冰老師、孔希、伍琳、耿雪、張文超、張曉雪

新學期的第一節課上

徐：現在，我們這算是一個群體，我相信每個人都是很有能力的，每個人都有自己思維的路數和性格的路數，而且都是有價值的。每個人有不足和弱點，其實不足、弱點和他的特出性又是一個東西。所以我總強調，最重要的是你怎麼樣體會到自己特出的東西和不足的、缺失的東西，你怎麼樣轉換它，要用它。你不能總是覺得我差的很多，其實不是，這一點最重要。你得把你的這個東西轉換成別人沒有的，只有你才有的東西，最後這個能量發揮出來，那你就厲害了，這個是最重要的。每個人都是優秀的，而且每個人都是極其精密且值得尊重的，這個體會我是從看一件作品來的。那時候我在紐約新美術館（New Museum）給他們做藝術家的顧問委員，當時這個館展過一個人的作品很有意思，這麼多年我一直覺得這個作品非常有意思，它在整個沒有意思的當代作品中是有意思的，它是什麼樣的一個作品呢：那是個比利時藝術家，叫德爾瓦 (Wim Delvoye)，他做了一臺機器，就是一個流水線，你把飯菜之類的從這個口倒進去之後，最後大便就從那邊出來了。

德爾瓦的大便機器

聽起來很荒誕，食物經過複雜的管子啊、攪拌啊、加熱啊、加酸啊，就是人為模擬了一個腸胃的消化系統。我當時覺得這個作品很有意思，是在於它只模擬了人的或動物的一個部分的生理系統，就這麼複雜，這讓我感覺到他談的問題很深，他完全是在談人的平等性和精緻性的問題。任何一個人，他整個身體的系統是極其精密的，你是一個流浪漢也好，你是隨便一個生靈也好，都是極其複雜的，這種複雜和精美的程度是你必須要尊重的。像這種作品是很有意思的。這個作品也可以完全被批判成低級趣味，其實可被批判的東西，本質上可能只是有它表面的這一部分。

因為在我看來，當代藝術的很多東西都是很無聊的，你們感覺到無聊不是你們看不懂，其實確實很無聊，這次我去了威尼斯雙年展就覺得非常無聊。而且我驚訝的是，為什麼這些策展人和美術館館長，我們以前都在一起工作過，還是這些人，他們有興趣的東西還是 20 年以前 10 年以前的感覺。我就有點不太明白為什麼這些人會對這些東西還那麼有興趣。

耿雪：是說現在西方前沿的這些東西也停止了嗎？

徐：這裡有很多是可以討論的，我覺得一個可能是和他們的工作有關係。他們在美術館獲得一個策展人的位置、館長的位置，就是工作，這些東西就算無聊他也得面對，而且必須表現出有興趣。但是，可能更主要的原因之一是我後來回到了中國，體會更深的就是中國的變化和中國這種社會的創造力，就是說在不同領域之間的地帶和不同領域的關係之間的地帶裡，構成了很多的創造空間。中國的創造力不是一個人的，你要落實到中國每一個具體人多麼有創造力，倒不是，可以數一數，真正具有原創力的藝術家在中國很少，很有限。但中國這個社會有意思，是在這些關係之間的社會的創造力是極其具有實驗性的，極其強的，這是在哪都沒有的。拿這些東西的有意思之處，再去比較相對成熟，固定化、樣式化的西方當代藝術體系裡的創造力的呈現程度，會覺得那些東西挺乾燥的，就是你很難從這裡頭獲取對你有啟發的東西，它是樣式化的當代藝術，只是看上去有創造力。當代藝術之外的領域反倒還有很多創造力，不一定是具體的領域，領域和領域之間的，不知道是什麼領域的亂七八糟的東西，與新的社會現象混雜在一起，創造力真的是無限的，而且是極其有意思的。比如說微博這類玩意兒，我沒有上，但它的創造空間是巨大的。現在大家等於是像看大片兒一樣，看現實中的變化奇異，所以現在沒人看小說，是因為小說家再編他編不出現實中這麼有意思的事。每天網上這些「電視連續劇」、「大片兒」，每個人都可以參與，你還可以左右這個連續劇的情節、內容的挖掘和延展什麼的，你說這多有創造力，多有意思。

剛才我說的是為什麼覺得沒意思，現在再說回去，就是藝術這個領域它本身屬於古典範疇的東西。比如說我們為什麼要做了很多東西，然後集中到一個房子裡去展覽，這就是歐洲古典美術館的概念，是和今天這種新的趨向背道而馳的，今天的趨向就像 Twitter、微博之類的，是發散性的，數字網絡藝術沒有太有意思的東西出現，是藝術家並不知道怎麼樣用好這個東西，是因為那個東西和藝術本身是背道而馳的。就像我做的那個《地書》軟體，在 MOMA 參與的是一個很前衛的，探討的是 .com 之後的藝術展，但實際上完全沒有什麼理由，你非得把兩臺電腦搬到美術館，讓別人來這兒對話，其實本質上是有問題的，這就是網絡藝術的問題。

上課：2011年12月花舍咖啡

耿雪：剛才您說的那個，我想到我現在做的東西，就是每個人都是極其值得尊重的，包括植物、一塊石頭，包括自然界的一系列的東西它都是值得尊重的。

徐：是啊，每一塊石頭都是上億年的「化石」，你不能說只有自然博物館那些是化石，其實隨便一塊石頭都是化石，而且都是唯一的。

耿雪：還有植物的生長，動物的生長，比如說我種東西，給它澆水，從很小的一株變成很大的，有一種宇宙的能量在裡頭，好像有一種真理的東西，這樣說好像很古典，但我覺得那個會影響我。我現在做紙，我想用它本身來做，因為它本身就具備了一切，就像一塊石頭，它本身就具備一個真理在裡頭。紙也是折了很多遍，嘗試了有半年，就發現了一個方法，就是能讓它自己在說自己，而不是藝術家在表達自我，是客觀的自然物去說它自己無限的可能性。但我覺得這些好像和您聊的網絡、微博是相悖的，因為我會比較矛盾，現在這種網絡科技、新媒體的東西，它是另外一種非常有意思，它包含很多社會性的內容，很多故事，但是我總是想找一個絕對的東西，就像一個真理一樣的東西。您覺得我這個想法是不是有不適合的，或有什麼問題。

耿雪作品《辰夢》

耿雪長卷

耿雪作品

徐：沒有不適合也沒有問題，這有點像孔希在開始時候，他有一次找我，他拿了一支鋼筆，沒有筆帽，是他們家的老鋼筆，他也說不清楚，他就說他想弄這樣的東西，這裡面的含義特多。就有點像你看一塊石頭，看種子發芽，你覺得這裡有太多內容了，其實確實它有太多內容了，可是你有點不知道該怎麼辦，你會覺得任何東西都沒有一個小種子發芽這麼偉大。就像我曾經的一個朋友說的：任何藝術都沒有一棵樹偉大。其實他這話說的挺對的。

耿雪：就是宇宙本身造物的偉大。

徐：對，但是你還得去工作，因為咱們都屬於自然的一部分，你也屬於一個種子在發芽，咱們都屬於生態裡的一部分，你這個部分也得發酵，也得生長，也得吸收混雜的各種養料。所以，咱們現在做的所有工作都屬於那個小芽裡的一部分，都屬於自然生態、自然變異的一部分……因為在這個小種子裡頭，也有各種各樣的具體成分促成著它在生長，所以你還是得落實到一個很具體的東西上。

了不起的作品

時間 2012 年 5 月 10 日／地點 花舍咖啡／人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、張文超、張曉雪

徐：白南準說過一句話：「我的本事就在於我會做一個盒子，別人做的東西都往我這個盒子裡裝。」白南準重要為什麼呢？他最早開始做那個 Video，用電視引入藝術做裝置，西方人就不舒服，覺得這麼一個科技藝術由東方人來開始。MOMA 先辦了加裡·希爾（Gary Hill）的大展，惠特尼辦了比爾·維爾拉（Bill Viola）的大展，MOMA 才為白南準做大展。可是事實上，科技藝術發展出現了很多這樣那樣的手法，大家都用網絡、互動科技這些東西，而這些東西越繁榮，他就越重要，等於是都在往他那裡頭裝呢，就是這麼簡單的一個道理。所以你要是有本事，你就做這種事，做別的事也一樣，也可以很了不起。任何通道都可以了不起。

白南準作品

伍：「了不起」是什麼意思？

徐：了不起就是說你做的事情是值得做的。一個好的藝術家就應該是他的作品都是擺在那個棋盤的眼上，下圍棋都有那幾個眼，給你標出來哪幾個點是最重要的，會下棋的就把棋放在那個眼上，好的作品就都是站到眼上的，將來的人都是圍著它走。為什麼圍著它走？是因為它所觸碰的問題是人類到什麼時候都會觸碰到的問題，人類總是在這些問題上糾纏，一討論這個問題就要碰到他的作品，就要跟他遭遇。這種作品就是值得做的。

從竹林飛出去

時間 2012 年 5 月 10 日／地點 花舍咖啡／人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、張文超、張曉雪

當聊到作品的形式和內容是不是統一的時候：

徐：我總說到李安《臥虎藏龍》的竹林，人「譁」的飛出去了，我看到那個東西，就覺得「李安這個人太高了！」為什麼說這個人水平特別高，一般人會用特技處理給它使勁抹，好像真是一個人跳出去似的，那就沒意思了。他就是要告訴你，我這個就是用特技做出來的，你就從掉到情感裡頭一下出來了，「哦，原來它是藝術！」他就是告訴你這個就是現代科技做的，這個就是不統一，是高級的不統一，是因為他懂得藝術的間離感。藝術一定要有間離感。如果給它膩的特別像真的，你再去做真也不像真的，反倒覺得你的境界不高。就像中國戲劇的換臺，就是讓你看著他換臺，讓觀眾出來一下。為什麼很多人說電影不是藝術，是電影工業，說它是商業，而且還是說教的，為說事兒服務的等等，因為電影是一個很好的「武器」，它讓你進入覺得這是真的。所以後來我國的話劇特別發達，話劇發達就是因為它更像現實生活，像寫實的繪畫。特成功的就是，看戲的農民都打那個黃世仁吧，就覺得那就是壞人，但這個在藝術上不屬於高的，因為它是一種公用性、說教性的東西。但在傳統戲劇裡，「換臺」的作用是當你剛剛快被劇情帶進去了，換臺了，你一下醒了，「哦，原來我在看戲。」然後這個時候你就開始欣賞藝術了，「哎呀，這個戲呀……他的手勢做的怎麼樣？他的手勢和梅蘭芳的手勢有什麼不同？」你就在品味這個東西。所以中國傳統戲劇，折子戲，它多少代就在演這幾齣戲，內容情節大家都知道了，但是百看不厭，不是看內容了，而是看你這個唱、念、做、打地道不地道，品味夠不夠。這就是剛才說的，他那麼一飛，其實讓你感覺到那是藝術。李安他是很懂戲劇的，我跟他一起看過一次沈偉的舞蹈。裡面用了很多中國傳統戲的元素，能感覺到李安很喜歡傳統戲的部分。所以他比其它西方導演有長處，他懂得中國戲劇的好處。式和內容統一或不統一不是那麼絕對的，太統一了它就膩了，和人想像的思路太一樣了，你弄得太統一，就會覺得沒意思。「膩」就是沒有出其不意的東西來調動一下。

《臥虎藏龍》電影截圖

畢業作品

時間 2012 年 5 月 10 日／地點 花舍咖啡／人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、張文超、張曉雪

美麗：老師您覺得今年畢業展哪些作品比較好？

徐：我是覺得每一個學生都有點太像他們的老師，這是一個很大的問題，這個問題一定是老師的問題，不是學生的問題。有一個材料工作室做大肉的那個作品，那個其實他有點進展，我並不喜歡那種血腥，但就材料工作室來說，有的好像一說材料就要做那種亂七八糟材料堆積，但是用材料堆積的目的是什麼呢？大家不清楚目的是什麼，所以堆出來的都一樣。但這個人的東西呢，他弄出來一種是除了這種材料，別的還真沒法弄的東西，再一個它也挺強烈的。

伍：讓人看了不太舒服。

徐：是不太舒服，但你要從這個語言的推進上看，他其實達到了材料工作室的目的。材料工作室的目的就是要實驗各種新材料的表達，是以往的傳統材料中都沒有的和不能表達的，所以他那個還有點意思。然後他還給畫面凸出部分切掉了一些，他和我說是作品不能夠超過多少公分，我不知道是真有這個規定還是……最後他就往下削，削完了以後，裡面出來那個效果還挺有意思。他其實是出色地完成了材料工作室的學業。

老師，我開始寫論文了……

時間 2011 年 1 月 13 日／地點 大西洋新城樸美麗家中 人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳

徐：理論這東西，其實是一定不要搞偽理論。偽理論就是沒有用的理論，事實上那種東西不構成理論，只有理論的樣子。

伍：哦，有的東西實際讀完之後不知道它在說什麼，或者早知道它說的是什麼。

徐：沒錯，很多東西沒有意義，就是它繞來繞去其實沒說什麼事，或這個事是大家都已經清楚了。不少搞理論說的是人們已經知道的知識範疇內的事，已經屬於知識範疇的東西其實不是理論。理論是什麼呢，理論是在探討現成知識中沒有的，而且應該是人的思維最鮮活的一部分，沒有被確定和被說清楚的部分。這才是真正搞理論的工作。所以，論文就是得向這個東西努力。

伍：落在一個比較具體東西上會比較好吧。

徐：我覺得都可以。西方做論文愛從一個比較局部的東西入手的多，做一個人，或者是做一個人的某一個階段，或做一件作品分析。但是我覺得都可以，只要做得好。比如說一個很小的事情，你可以從很多的角度把它給闡述的極其有意思，我覺得就很好。最重要就是得有洞見，寫多寫少都沒關係，你得有特殊的角度來談這個事，而且你談出的東西對別人有啟發，我覺得這個是最重要的。當然更高的要求就是你提出一種研究的態度和方法，這個方法是可以被利用於其他的領域做研究用的，那就是最好了，但咱們不一定達到這種要求；再有，比如說你的表達方式，你想寫一篇小說也行，把你要說的思想理論通過小說寫出來了，那你也很厲害；或者說，你這篇東西圖文並貌，小符號和短論述等等，各種方法都可以。目的就是不要那種偽理論，用自己獨特的視角把一個事情說清楚，說充分……總而言之，我覺得就是要從藝術家的視角來看東西，和其他搞理論的人像尹吉男、易英他們不一樣，要跟他們一樣也用不著你去寫。因為咱們是動手的人，就有純理論的人沒有得體會、視角，所以你能用你有的東西來為這個理論作一些補充，就好。

時間 2011 年 12 月／地點 花舍咖啡 人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、耿雪、張文超、張曉雪、楊宏偉

伍琳正在準備畢業論文開題的匯報，她在圖書館中找到了一套叫《青鶴》的民國期刊，在新文化運動時期秉著「為國學謀碩果之存」的宗旨，堅持用文言文辦刊，她覺得有興趣，想就此寫點東西，但是一時不知該從哪一點切入。

徐：你研究這個還不太成熟，好想你對這個雜誌有興趣。其實倒可以說另外一個事，因為它（《青鶴》雜誌）的特殊性還不是它本身是傳統文化，它的特殊性是在那麼一個社會背景中保持了這個東西，它的社會背景和它與社會的關係是重要的，如果你要做這個研究可能得談這個事，這樣跟今天就有關係了。其實今天中國的知識界也是在選擇，中國該怎麼走？看來東西方都沒有一種現成的經驗和模式能解決中國的問題。

《青鶴》封面影印版

伍：老師，您覺得這個可以做嗎？

徐：可以做啊，因為你也不是一個學者，也不是一個鑽古書堆的人。所以，你如果只在這裡面弄它是怎麼回事其實沒有必要，還是得說今天的事情，說你的一種態度，這個雜誌只是一個引子，就是這本雜誌為什麼你有興趣，編它的人的態度在今天有什麼價值，為什麼有價值。他等於是補充了當時整個社會和文化傾向缺失的東西，當時都是開放的，白話文什麼的，至少做這個雜誌的人腦子不是一個很簡單的，肯定是看到當時思想界缺少了什麼，他做這個事是要起到調節和平衡的作用，補充缺失的東西。

時間 2012 年 11 月 14 日／地點 1 號樓 209 會議室 人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、張文超、張曉雪、解丁泉、劉博大、李野葉

張文超正在準備畢業論文開題的匯報，方向是關於在全新的媒介環境下，把創作過程看做一個對現有視覺文本書寫與編輯的過程，並且結合當代傳播媒介的視覺系統，探討新的創作方法與可能性的研究。

徐：你這個東西看往哪邊再靠一靠，或者向創作體會這方面靠，或者你的願望是談一種創作的方法。你說要找的是一種內在邏輯的東西，這種東西是不是可以把這一類的創作都套進去，都可以適合，那就構成了一種方法論，這種題目就有點難度。你得找到一個時期所有優秀作品裡共同的東西，而且這種東西又不限制藝術的想像和發展。有一種內在的東西，是這個時代好的作品所共有的，或者能夠特別強的體現一個時代的特徵的，你要是能找到這個東西就很有意思，可是它最後是不是又容易落到了一種程式化的東西上。我以前談到過另外一個想法，就是任何一個好的藝術家，最關鍵的就是他如何處理他的創作和他生活時代的關係，處理這個關係的本事是重要的，這屬於一種規律性的部分。一個時代好的藝術，它的出現定有一個規律性的東西，規律性的東西用在任何時候都管用。無論是今天的時代還是原始時代，誰處理這個關係的技術高，誰在這上有本事，誰就可以創作出代表那個時代的好東西。你要談的是這個關係。

快捷風景

文超：它一旦形成規律就失去開放性了，但要是開放了就說不清楚。大家都能感覺到，但又說不清楚，要把它歸結成一個結構。

徐：我覺得你可以談一個時代一類作品的創作特徵，就是由於時代給這個時代作品的一種傾向，也許只是一類作品，但這類作品是最能代表一個時代最敏感的思維的。或者你從另一個角度，你分析這個傾向是過去任何時代都沒有過的。

媒介環境

文超：我這段看了詹姆遜的書，就是研究後現代的好多人，包括哈貝馬斯，他們談後現代傾向有一套認識，而且影響了很多現代藝術家。他們說過，其實藝術家對他們這些理論好多時候一知半解，覺得這些新鮮，但反而又刺激了創作。

徐：誤解是有幫助的。藝術家也不可能去完全了解理論，完全了解了也沒有必要去創作了，藝術家基本的思路就是，你隱隱約約感覺到這個東西，但這個東西是什麼你又不知道，也沒人能為你說清楚，藝術家是處於這麼一個狀態。所以他會用自己的方法，或者是藝術的方法，或者是什麼都不屬於的方法去表達。其實藝術最終應該是一個什麼都不屬於的方法，在說這個東西，這個東西是什麼他自己也不知道。

孔：我看過一篇文章，當時一個吟誦詩人吟誦荷馬的史詩，柏拉圖就問他除了荷馬的還會誦別人的嗎？詩人就說，我只有荷馬的唱得好。柏拉圖就說，實際上你什麼都不知道，你只是一個被「附體」的藝術家，而荷馬真的懂詩裡面的東西，你吟誦它只不過是得了一個比賽的第一名。在柏拉圖看來，藝術家就只有這一部分了，不是特別的好。我在想，這個「知道」重不重要，因為我也「不知道」。

徐：其實，有意思的工作部分，就是還沒有成為知識的部分。理論也好，創作也好，這個東西一旦成為知識層面的東西，就不值得再去弄了，咱們的工作都是在探討沒有成為知識的東西。所謂沒有成為知識，就是說沒有在知識範疇內被描述過的東西。當然，知識範疇內的東西很重要，這是因為我們今天很多東西都背離了最基本的知識概念，人類弄來弄去把一些最知識性的東西給忘了，這是很嚴重的，那個基本的知識概念很重要，是我們思維的基本坐標。但是，咱們的工作是探索一個沒有成為知識概念的東西，咱們做的事是讓別人拿來研究的工作。如果你的工作有價值，理論家和哲學家是研究你的。過去他們研究出來的東西對咱們來說就是一個參照，幫助你思維。所以，你的東西最好是來路不明的，過去所有的文本、方法和概念都沒法套這東西，這時候你的工作才有價值，這樣的工作是藝術家需要去做的。就是他在做一個不存在的東西，只有這一部分人做這樣的工作，因為大部分人類的工作都是很邏輯的。比如說科學，他是試證的邏輯的一點一點推進，最後達到你的假設。預感力強的人，他的假設能力和達到假設的能力就厲害，有些科學家他很有知識，但一輩子不成功，就是因為他的預感力不對。有些人就預感力特別好，他感覺這事這麼做肯定行，最後還就是行。比如說你刻一幅木刻，要預感力強的話，你覺得刀這麼走效果就應該好，就這麼簡單。在各個領域都有這個問題，預感力強的人做什麼都行。

文超，你的有些概念挺好的，「光亮度的世界」等等，語言讓它漂亮一些，我就不喜歡很多文章老是說一套話。有些話其實內容是對的，但是它老用一套說法，用的你都沒感覺了。最典型的就是官方文件、領導講話，內容都對，但就是給你說的一點感覺都沒有，也記不住，因為它完全刺激不了你新的思維。你稍微跟標準的那個錯位一點，就會好很多，就刺激別人想這件事。就像我在西方講演，我外語不好，卻有時候用英語講演，別人還特喜歡，他們覺得我說的東西特別到位和啟發人，其實是因為我英文用的不對，或者是不應該這麼用，但我這麼用了，實際上跟那個要說的事又有聯繫，又有錯位，等於是刺激了別人的思維。

上課：2012年11月14日209會議室

兩個人的作品

時間 2012 年 5 月 10 日／地點 花舍咖啡／人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、張文超、張曉雪

2012 年 6 月，美院有一個中韓學生交流展，一名中國學生和一名韓國學生組對，用創作的方式進行對話，樸美麗和伍琳是一組。樸美麗用伍琳生活中的一些小物件，製作出了一系列的絲網版畫。

徐：我覺得這些畫都很好，但是現在有一個問題，你要是不說和她有什麼關係，我想別人可能都不知道是跟她有關係……不過，這看你要什麼，比如說你有時候不知道要做什麼東西，然後由於跟她對話有了一個契機，用她的生活用品做了一些東西，但這東西只有你知道，別人看的時候不知道，這個也就沒關係，它對你的幫助就只是你從來想不到畫她的手機，但現在就有了這麼一張畫，也許這張畫還特別有意思。但是如果你要是想跟她有一個對話的關係，或者你想把你們倆對話的信息告訴別人，那你就得想別的辦法。比如說一個很俗氣的辦法，你把她的實物就放在邊上，人家一看你的畫和她的東西，可以看到從實物轉換成藝術之間的一個距離，這個距離人家可能覺得還挺有意思的。

樸美麗、伍琳合作作品《小物品的對話》

樸美麗作品

你們倆做的這個讓我想到我曾經想做的一個東西，後來沒做，但是我一直覺得那個想法挺有意思的，是我準備出國的時候想做的。我以前和一個叫齊立的同學經常在一起，這個齊立很有意思，也很有才華，而且對藝術特別認真，但是他比較早的就夭折了。以前我做東西他都跟我在一起，但是他後來考到戲劇學院了，如果他要是不出事兒，在當代藝術這個領域應該是很出色的一個人，先簡單講一點他吧。89 年以後吧，他一直還在做實驗藝術，但那個時候，當代藝術已受到限制，藝術家也很消沉，沒人呼應他。他當時做的一個計劃是關於節氣的，比如說大暑：大暑那天他就在戲劇學院的操場上用身體化一塊冰；還有在立冬的時候，又做了什麼等等。他那時候做的已經是相當前衛了，張洹後來冰床的作品，也許多少跟這個都有關。這孩子當時特別年輕，他的作品基本上沒有什麼留下。但是齊力的很多方案都在我的手裡，我在美國的時候他經常寫一些方案，因為在這邊也沒人交流，後來其實他是自殺了。我出國前我們談過要做一個什麼東西呢，就跟你們這個有「對話」有關了：在我出國後，他想在甘肅長城的山裡面住上一年，當時有點受謝德慶的影響；我不是已經去美國了麼，就是同時，我給我的朋友和家裡人寫的信都是他寫的，（美麗：怎麼可能？），是不可思議啊，就是他想像我在美國的生活；然後他給他的朋友和家裡人寫的信都是我寫的，就是我想像他在山裡的生活。但後來沒做，我覺得這樣對他有點太殘酷，但是這個項目我覺得是有意思的。能碰到不僅限於兩個人之間的對話問題。你們這個課題，兩個人怎麼對話，並不是你們也要這樣，給你們一些例子和啟發，就是有很多的可能性和深度。

偉大的張光宇

時間 2012 年 5 月 10 日／地點 花舍咖啡／人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、張文超、張曉雪

徐老師要同學們去 798 百雅軒看張光宇的展覽，上課的時候和同學們談到這個人的作品：

徐：這個人很了不起，二、三十年代的時候他在上海受到法國巴黎的影響，他這個人整體上就是什麼東西都可以接受，而且什麼東西到他那都能給消化掉，他有一個自身文化的主體性，這點特別厲害。他的東西比現在的很多藝術家要強的多得多，現在的不少藝術家一個是狂，一個是又沒東西。他的每一幅小畫或每一個插圖都是極其有創造力的，是極其精心和到位的。他的到位還不是因為用功或畫得仔細，而是所有地方都是極其有感覺的。包括他的籤名，他把「光」字給分開成兩個字兒，這都透著他的聰明才智，對事物的興趣。再一個，這個人的主體性特別強，你看現在人搞東西要不就受西方的影響，左顧右盼，要不就弄得特別中國符號，而他是真正有本事的人，《大鬧天宮》就是他做的，那個多有感覺啊。關於孫悟空你們看了他們複製的那一套絲網，那是在三十年代畫出來的《西遊漫記》，把孫悟空和當時國際那些新聞弄在一起，極其有創造力。那裡面有些東西，比如那個小孩伸開手臂在飛，那完全是鐵臂阿童木的造型，鐵臂阿童木就是受他的影響，你想想。

伍：對啊，據說手塚治虫就是受他的影響才決定畫動畫的，他就應該是始祖啊。

1918年在世界畫報任助編的張光宇

徐：你說他多厲害！問題是《大鬧天宮》出來時中國是社會主義國家，沒有資本主義，與世界是隔絕的，而且中國沒有這麼重要，如果中國重要就不應該有米老鼠唐老鴨，迪斯尼，就應該是張光宇。但問題是中國整個的這種文化在國際上沒有受到重視，所以他再厲害也沒有米老鼠、唐老鴨受重視。但你們要知道，他在畫孫悟空的時候，迪斯尼的創始人才四歲，日本的手塚治虫也是。這種創造力是來自於他接受所有的東西，而且有天生的美感，你看他畫任何一個東西都是很美的。

《西遊漫記》

《西遊漫記》

《西遊漫記》

《西遊漫記》

伍：特別喜歡那張大畫，感覺北京春天生活特別幸福。

徐：那裡頭畫的是十大建築，我仔細看都有工人啊、學生啊、老師啊、飛機什麼的，多有意思。這些花兒多俗啊，俗的那麼有意思。這種思維說明它自身的藝術觀是很強的，強到了可以接受所有東西，什麼東西到這兒都被他自己的東西給同化掉了，這個非常了不起。而且他的那些漫畫也特別有意思，那些小的情歌、插畫，那麼好看。他就是死的太早，55 歲就死了。

伍：他們的產出量太大了，怎麼能畫那麼多。

徐：因為他們那時候得生存，他畫了大量的漫畫就是為了生存。你看這些造型，現在的科幻片不過如此，那都是半個多世紀以後的事了，你看剛才那個飛碟完全是很科幻的。《大鬧天宮》動畫片那麼大規模，在此之前他畫過多種與此有關的創作，後來香港一個公司又請他去弄，但由於各種原因沒弄出來。現在這個是五十年代搞出來的，因為當時是冷戰時代，所以他沒辦法在世界上參加各種各樣的動畫片展，就沒得過什麼重要的獎。到六十年代的時候，他去世之前又搞了第二集，但當時說影射中央什麼的，玉皇大帝是毛主席什麼的，後來就沒被放。八十年代才拿出來。

小雪：原來《大鬧天宮》的形象就是他畫的呀。

徐：他是造型設計，一開始 的角色是美術設計、美工什麼的，但是後來他對這個片子的貢獻太大，整個造型全是他的，就給他提升為造型設計了。這個和現在的好萊塢動畫片《獅子王》《花木蘭》什麼的相比，造型的感覺和想像力上都比不上這個《大鬧天宮》，現在《獅子王》那些東西風靡整個世界，可是這個人那是在五十多年以前，你想想他多了不起。

伍：是很奇怪，就是在那段時間出現了幾個這樣的好片子，之後就沒有了。

徐：因為後來的文化政策受到了很多限制。我看過他的一篇文章，他說：「我的本事就是我的任何一件小畫都做得特別認真，包括一張插圖。」這人確實了不起。

小雪：那為什麼呢，是因為他有自信嗎？

徐：首先他有才能，這是毫無疑問的；再一個我覺得跟他的性格、思維方式肯定有關係。他這個天才就在於他的想像力真是太厲害了，那種美感透在所有地方，你看這個山……真是很美的，他這個人一定是很幽默的。最主要的是他在當時文化界崇尚西學的背景下，卻有來自於骨子裡的中國文化的自主性態度。這點對我們今天也是很有參照性的。他真是中國大師，一個是齊白石，一個是他。他不是很有名，死得太早，而且這一套東西它有一定的世俗性和公共性，插圖麼，大家都沒有太重視。

《神筆馬良》

世界上就從來沒有水印這個事兒

時間 2013 年 1 月 16 日／地點 1 號樓 209 會議室 人物 徐冰老師、孔希、樸美麗、伍琳、耿雪、張文超、 張曉雪、解丁泉、劉博大、李野葉

給徐小鼎的高難度課題：

徐：你一邊嘗試各種東西，還得有一個關於這幾年學習的計劃，而且挑戰性要大。首先要開闊思路，不要有任何概念。水印也好，要說明一個事情也好；任何語言、任何手法、任何東西；是藝術不是藝術，都沒有。對你來說你必須要達到沒有任何文化前提的感覺。比如說水印這事兒，世界上就從來沒有水印這事兒，你到這個時候就可以擺脫很多東西。因為我是覺得你有太多所謂「藝術創作」的東西，你需要的是把過去的東西完全給消解掉，就是沒有這些東西才好，這時候你再重新思維，才有可能。否則我說這個符號性太強你就換個別的，修修補補都是不行的。下回上課，你需要給出很多的想法，你讓我們感覺到你的思維範圍比我們的還要廣闊，還要特別才行，你得先達到這個。至於是造型好看或不好看，都沒有關係，你需要的是這種東西。下回你就要給我們最特殊的想法，讓我們覺得這太有意思了，你這人的思維太好了。

小鼎：是要先找一個概念再找一個形式嗎？

徐：不是，世界上既沒有概念這個事兒，也沒有形式這個事兒，這都是人編出來的。只有這樣思維才能重新開始，等於是換血。

（未完待續）

上課：2013年1月16日209會議室