高更：梵谷，再見！我要去大溪地了
事實上我們從不了解高更，因為每次在說到這個名字的時候，我們總是會情不自禁地提到另外一個更響亮的名字——梵谷。
也許還會有人記得，1903年的5月8日高更（Paul Gauguin）在南太平洋的馬克薩群島逝世。
但這並不代表些什麼，藝術史推演一百多年，高更始終如囚鳥般生活在梵谷的影子下面。當然我們也不必為高更作一些似是而非的哀嘆，因為當他選擇離開梵谷，而梵谷選擇以死亡來迸發藝術靈感的時候，命運只會記住後者的壯烈。所以高更遠赴太平洋，不是為了散心，而是為了向梵谷致意，用重新生產自己藝術風格的方式。
與梵谷
這兩個人其實從相識、相熟、相濡以沫再到相恨、相離其實只是短短三年的時間，如果有任何導演對這段短暫的關係感興趣，我敢打賭拍出來的東西絕對不亞於各種宮廷內鬥或是婆媳鬧劇。1887年11月，二人初次見面，而從相識開始，梵谷已經極力開始邀請高更前來他所暫居的阿爾勒地區，而在翌年的十月，高更也因應梵谷和其弟西奧（Theodorus "Theo" van Gogh）的請求搬了過去。這兩位後印象派的天才相居在一起時，雖然一直嘗試以互相敬仰的方式生活，但總難避免在藝術上或個人生活上有摩擦，當然這類型的摩擦也是他們畫作的靈感源泉。梵谷在高更到來的兩個月後割掉了自己的左耳，高更也與他分道揚鑣回到了巴黎。梵谷在去精神病院之前留下了兩幅畫，宣告兩位天才之間關係的結束：《高更的椅子》和《梵谷的椅子》。
梵谷，《梵谷的椅子》（Van Gogh's Chair），布面油畫，91.8 × 73 cm，1887，現藏倫敦英國國家美術館
不難在這兩幅畫中捕捉到兩人分離的端倪。完成作品後，梵谷在寄給弟弟西奧的信中說道：
「幸好我很清楚自己想要追求什麼，我打心底全然不在乎別人批評我工作得太倉促。為了響應這點，我甚至要工作得更加倉促。同時，我可以告訴你，兩幅作品實在太怪異了。
三十號畫布【即《梵谷的椅子》】，一張底部以燈芯草編制的黃色木椅，置於紅色瓷磚上，倚靠著牆壁。
然後是高更的扶手椅，紅與綠的夜晚效果，牆壁和地板採用紅色與綠色，椅子上兩本現代小說也與一支蠟燭，以厚塗顏料法畫在粗厚的畫布上。」
藝評家和學者都認為這兩幅作品表了梵谷的寂寞和孤單。在《高更的椅子》中，放在空椅子上的書在梵谷心中，意味著巴黎的藝術界，這兩本代表「巴黎現代小說」的象徵物，也暗示了高更的行蹤；此外，蠟燭與煤油燈也是梵谷對高更強烈的幻想，尤其是煤油燈，強化了高更不依賴傳統印象派的自然光線，而仰賴自身表現欲望去定義色彩的風格。反過來說，《梵谷的椅子》以厚塗法上色，充滿他後期常用的「鮮黃色調」，這張椅子藉由瓷磚構成的線條網絡，安穩地懸固在地板上，這與高更的椅子形成強烈對比，因為高更的椅子彷佛漂浮在水面般的東方地毯上。
我們經常會因此責備高更，為甚麼要離脆弱的梵谷而去？如果不是匆匆而去，或許我們能再多欣賞幾幅這位天才的畫作。但這樣未免對高更太嚴苛了一些。有一句至理名言「婚姻是愛情的墳墓」，再濃情蜜意的情侶也會因朝夕相對的瑣事而無法忍受對方，更何況是兩個眼裡容不下一顆沙子的藝術家。高更不像梵谷般早就立志以繪畫來成就一生，他在三十歲之前還是一位股票經紀，直到三十五歲才立志拋棄家室與社會地位，進入當時主流的印象派藝術圈，並收藏大量印象派畫家的作品，比如畢沙羅（Pissarro）、雷諾瓦（Renoir）、莫內（Monet）、塞尚（Cezanne）等人的作品，直到1876年，高更的作品才正式地入選了巴黎沙龍。
莫內：讓風景和光回到你的眼睛 (12/05)
與大溪地
藝術界會說高更是大器晚成的，這點倒沒有什麼爭議。他與梵谷見面時四十歲，在藝術圈沒有知名度，身無分文，也沒有任何後路；而在兩個月的相處時間裡，高更卻並不如梵谷般高產，似乎他也開始意識自己靈感乾枯的問題了。雖然他遠走巴黎，但他還是沒有被主流的藝術圈熱烈歡迎：簡化了的巨大形狀、均勻單一的色彩、分割主義、無陰影的光、素描與顏色的抽象化，超脫自然，這是高更與別不同的調色盤和畫筆，但是他的這種幻想卻在巴黎走投無路，直到梵谷送給他最後一份禮物——1890年，梵谷射穿自己胸膛的死訊。
1891年高更拍賣了自己全部的作品，前往大溪地。
他與梵谷的關係大部分都是由梵谷負責記敘，而高更卻甚少言說，也許他只會放在心裡。所以他才會在梵谷死後迫不及待地離開了歐洲大陸。高更曾經帶著他在島上完成的作品短暫回過巴黎一段日子，於1893年11月舉辦了他的《大溪地人》 （Tahiti）畫展，結果是徹底失敗，在經濟上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫，迎來了一些崇拜者，但巴黎主流藝術圈的嘲弄又使他返回大溪地。1894年高更再度向著大溪地出發，在海上六十三天漫長的漂流中，帶著茫然和野心，全然不知在日後他會在孤寂中葬身在群島角落。
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直至今天，大溪地對於我們來說依舊是一個陌生的名字，除了「官恩娜出生地」這個解釋以外，或許我們只能儘量把它的想像停留在一個平平無奇的海島。更何況是一百多年前？雖然它是法屬領地，但卻遙遠得和現實世界無關，像是不再具備地理屬性，純潔得如同一塊精神飛地。
而高更就選擇在孤獨的時空裡作畫，他在從大溪地寄往巴黎的信件裡提到：「我在初夜時分寫信。大溪地的夜晚這樣貧困，只有這裡這樣寂靜，鳥叫聲也不會干擾這寂靜。四處有掉下來的枯葉的聲音，像是心裡顫動的細微聲音。我可以開始了解，為甚麼當地的土著坐在海灘上，一坐好幾個小時，他們彼此都不言語。」
如果你今天有幸去大溪地旅遊，千萬不要抱著任何藝術家的狂熱希望，因為在大溪地沒有任何一幅高更的作品，甚至沒有保留他在主島上曾居住過的一所茅屋——他曾在裡面完成過最重要的作品《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》。對於本地人來說，高更也只是個傳說中的文化符號而已。
但對於高更來說，這裡是他唯一可以思念梵谷，卻又不會痛苦的地方。
《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》，布上油畫，139.1 × 374.6 cm，1897，現藏波士頓美術館
他在生命最低潮的時刻完成了這份作品，不只是對梵谷的思念，還因為他最疼愛的小女兒的離世。畫面中的人物參照了很多文藝復興時期建築的門楣和壁畫造型，而且其中一些人物形象曾經多次出現在高更早期的作品中。畫面右側是一個熟睡的嬰兒，畫面左側是一個半坐的老嫗，她讓自己的腿蜷曲向後，似乎全然沒有意識到死亡的臨近。除此之外還有一些人，年輕的、年邁的、獨自一人的、成群結隊的，為我們展現了一幅人存在於世的全景畫卷。對於畫中出現的藍色塑像和動物，學者各執一詞，尤其是最左端的白鳥和蜥蜴，更是為這幅畫增添了很多神秘色彩。根據高更的描述，這些形象都是為了表現言語的蒼白和虛妄。高更以藝術家的審美直覺去綜合大溪的各種自然生活——以藝術家的感受重新組織線條、色彩、形式和結構，從而使作品具有他個人意圖的效果。換言之，比實際題材更為重要的形式和構圖，是構成繪畫表現力的最大潛在要素。由於上述要素改變了自然的原始形象，從而使畫作表達出藝術家的情感和感受，除了如同史詩一樣展開的巨大畫面，在左上角與右上角還各有一塊對稱的淺黃色題記，這是一組如史詩般的腳註。
「D'où Venons Nous
Que Sommes Nous
Où Allons Nous」
「我們從哪裡來？
我們是什麼？
我們要到哪裡去？」
對於自己的作品高更似乎不想多加解釋，也許他在大溪地和太平洋的荒野中尋找的一切，都為了完成這幅巨作。他在1901年6月寫給當時極支持他的詩人評論家莫裡斯（Charles Morice）的信上，就提到這張巨作，也描述了一些散亂的細節：
「我極低潮，被貧窮打敗，被病痛打敗，我過早衰老了我要暫緩完成我的作品，我還在妄想，下一個月要盡最後的努力去法圖—依瓦（Fatu-Hiva），那是馬爾基群島中的一個小島，還很原始野蠻我想，那裡的野蠻，那裡純粹的孤獨，可以重新讓我甦醒在我死前，還要迸發最後燦亮的火光，我的幻想會重新年輕，我的才華要攀升最巔峰。」
可是，非常諷刺的是，這幅畫在當時幾乎無人問津，最後在畫展策展人的苦苦哀求下，才有收藏家以一千法郎的價格買了下來。
在今天，高更的影像還沒有完全消失在大溪地鮮鹹的海風裡，在觀光節目的縫隙中感受他畫中的那些人物、風景和顏色：少女渾厚的肩膀、男人古銅般的皮膚、安靜的坐姿和優雅神色，還有從大溪地中心巴比提開出的一艘船——這艘駛往高更逝世之地馬克薩群島的船，名為「高更號」。然而當他死時巴黎不知道他，當他死後大溪地卻遺忘了他。在他辭世時，當地主教寫給巴黎的報告裡，他只是一個普通前來旅行的外地人，順便作畫。
如果海上沒風時，在大溪地盡可以一個人划行獨木舟到一個貌似天際的無人海域：聽不到任何喧囂，一切靜止下來，既沒有從前，也沒有過去，這一刻是禪意的，有片刻的永恆感。高更的朋友曾經在與他的信中提到：「你的作品屬於一個已從世界上消失的人物，你的敵人沉默著，不敢攻擊你，你是如此遙遠。你不應該回來。」
沙灘上的大溪地女人（Tahitian Women on the Beach），油彩，現藏巴黎，69 × 91 cm，1891，奧塞美術館