中國古代文學史複習資料整理彙編

中國古代文學史複習要點

第一卷 第一編

第一章

1、《山海經》的概念

《山海經》：是我國古代保存神話資料最多的著作。約成書於戰國初年到漢代初年之間，應是由不同時代的巫覡（xi）、方士根據當時流傳的材料編選而成，全書共分山經五卷、海外經四卷、海內經五卷、大荒經四卷，內容極其駁雜，除神話傳說、宗教祭儀外，還包括我國古代地理、歷史、民族、生物、礦產、醫藥等方面的資料。

2、列舉上古神話

女媧補天 共工觸山 后羿射日 嫦娥奔月 夸父逐日 精衛填海 大禹治水

第二章

1、《詩經》

①《詩經》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱「詩三百」，共有305篇。

②採詩制度：「獻詩」 「採詩」 「刪詩」 （目的：觀風察政）

③《詩經》按風、雅、頌分為三類

十五國風：周南、召南、邶（bèi ）、鄘（yong）、衛、王；鄭、齊、魏、唐；秦、陳、檜（hui）、曹、豳（bīn ）。

雅：大雅和小雅。

頌：周頌、魯頌、商頌。 

④四家詩：齊、魯、韓、毛四家詩。齊之轅固，魯之申培，燕之韓嬰，三家詩興盛一時。魯之毛亨、趙之毛萇的古文「毛詩」。

⑤「詩之六義」：風 雅 頌 賦 比 興

⑥《詩經》的藝術特點：

●《詩經》是中國現實主義的開端

● 賦比興手法的運用

●以四言句式為主

●重章疊句和雙聲疊韻迴環往復，節奏舒緩

第三章

1、《周易》選句

窮則變，變則通，通則久。

天行健，君子以自強不息。

地勢坤，君子以厚德載物。

2、《尚書》

全書包括《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》四部分。《尚書》的散文十分艱澀難讀，佶屈聱牙。」

3、《春秋三傳》

左丘明的《春秋左氏傳》、穀梁赤的《春秋穀梁傳》和公羊高的《春秋公羊傳》。

4、「春秋筆法」

筆則筆，削則削」，「以一字為褒貶」，含有「微言大義」，後因稱文筆曲折而含意深奧的文字為「春秋筆法」。

5、《左傳》

主要思想：「民本」思想

語言特色：①行人辭令之美，文典而美，語博而奧。②敘述語言簡練含蓄。

文學成就：

●長於敘事，作為先秦散文的敘事之最，標誌著我國敘事散文的成熟。

①敘事詳密完整，故事性很強。

②善於描寫複雜的戰爭，明確交代戰爭的原因、經過和結果。

③《左傳》敘事長於將史實和神話傳說和歷史傳聞相結合，使歷史故事化。

④《左傳》敘事中有很多關於卜筮和災祥的記錄。

●《左傳》刻畫了許多性格鮮明的歷史人物形象 。

7、《國語》

《國語》是我國第一部國別體的歷史著作，它分別記載了西周末年至戰國初期五百多年間周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳、越八個國家的一些歷史片斷。又稱為「《春秋》外傳」。

8、《戰國策》

國別體史書。

●突出反映了縱橫家的思想和人生觀。

①在政治上，他們崇尚計謀策略。

②在人生觀上，公開宣揚追求「勢位富貴」，追逐名利。

l常用的寓言故事

鷸蚌相爭 畫蛇添足 狐假虎威 南轅北轍 三人成虎

l文學成就

①塑造了一系列「士」的形象

②辯麗橫肆，鋪張揚厲，氣勢縱橫。

③常常引用寓言故事，增強文章的生動性。都能夠形象地說明一個道理。

第四章

1、《論語》

《論語》在漢代有三種不同的本子，即《古論語》、《齊論語》、《魯論語》。

孔子的哲學思想的核心是 「中庸之道」。

2、《孟子》

孟子：名軻 哲學思想：「性善論」 「仁政」。

l人有不為也，而後可以有為。

l其進銳者，其退速。

l有恆產者有恆心，無恆產者無恆心。苟無恆心，放闢邪侈，無不為已。

l殺一無罪非仁也，非其有而取之非義也。

l禍福無不自己求之者。

l自暴者，不可與有言也；自棄者，不可與有為也。

l君子不怨天，不尤人。

l說大人則藐之，勿視其巍巍然。

l恭者不侮人，儉者不奪人。

l愛人者，人恆愛之；敬人者，人恆敬之。

l不挾長，不挾貴，不挾兄弟而友。

l君子有三樂，而王天下不與存焉。父母俱在，兄弟無故，一樂也；仰不愧於天，俯不怍於人，二樂也；得天下英才而教育之，三樂也。

l不恥不若人，何若人有？

l盡信《書》，不如無《書》。

《孟子》散文的藝術成就：

①長於辯論

②善用比喻和寓言

③氣勢浩然

④語言明白曉暢，平實淺近，同時又精練準確。

4、《老子》

老子 字伯陽。哲學思想：「無為而治」「小國寡民」。老子被譽為「五千精妙」

l「甚愛必大費，多藏必厚亡。知足不辱，知止不殆」，「禍莫大於不知足，咎莫大於欲得」

l「以奇用兵」，「將欲弱之，以固強之」，「將欲奪之，必固與之」。

l見素抱樸，少私寡慾

l希言自然

l知人者智，自知者明；勝人者有力，自勝者強

5、《莊子》

藝術成就：

①寓言為主的創作方法。

②意出塵外、怪生筆端的想像和虛構，顯現出恢恑憰怪的特點。

③語言汪洋恣肆，跌宕跳躍。

6、《荀子》

荀子：名況 「性惡論」

7、《韓非子》

韓非有意識地收集、整理、創作寓言，分門別類，輯為各種形式的寓言故事。如《內儲說》《外儲說》《說林》《喻老》《十過》都是寓言故事集。

第五章

1、「楚辭」的含義

楚辭一般包括詩體名和書名兩種意義：

①前者指詩歌的文學體制而言，是指戰國後期以楚國屈原為代表的詩人創作的一種帶有楚國地方特色的新的文學樣式，宋人黃伯思說：「屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之楚辭。」 即「楚辭」體，因《離騷》之名，又稱「騷體」。

②後者指詩歌總集而言，劉向在西漢末年把戰國楚人屈原、宋玉的作品與漢代賈誼、淮南小山、東方朔等人的辭賦以及劉向本人寫的《九嘆》彙編成集，定名為《楚辭》。

2、屈原的作品

據東漢王逸《楚辭章句》記載，屈原作品的篇目為：《離騷》1篇，《九歌》11篇，《天問》1篇，《九章》9篇，《遠遊》、《卜居》和《漁父》各1篇，共25篇。其中《遠遊》、《卜居》和《漁父》3篇，後世學者多懷疑其不是屈原的作品。

3、《離騷》

「離」的兩種說法：①別離 ②遭遇

藝術成就：

1詩人創造性地運用了積極浪漫主義手法，成功地塑造了一個堅貞、高潔的主人公形象。

2香草美人意象，美人的意象或比喻君王或是自喻。

3在語言形式上突破了《詩經》四言體的舊形式，創造了一種基本上是六言或七言的靈活自由而又富於表現力的騷體詩。它大量地吸收了楚地方言口語

4、重要詩句

悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

蘇世獨立，橫而不流兮。

5、《九辨》——宋玉

「開悲秋」之先河。

悲哉秋之為氣也！ 

蕭瑟兮草木搖落而變衰。

第一卷 第二編

第一章

1、博士：「博士」最早是一種官名，始見於戰國，負責保管文獻檔案，編撰著述，傳授學問，培養人才。

2、漢代文學分類：辭賦 散文 詩歌

3、漢賦的三種體式：騷體賦 漢大賦 抒情小賦

4、散文分類：政論文，史傳散文

5、詩歌包括：《古詩十九首》，漢樂府

4、《呂氏春秋》作者：呂不韋

5、《淮南子》作者：劉安，以道家思想為主。

6、晁錯《論貴粟疏》

7、董仲舒《春秋繁露》 「天人合一，天人感應。」

第二章

1、賈誼：又稱賈太傅、賈長沙、賈生。

2、《騷體賦》：漢初，上層社會崇尚楚文化，影響到文人，便產生了祖述屈原《楚辭》的騷體賦。在內容上，騷體賦繼承了《楚辭》的「怨刺」傳統，抒寫朝廷忠奸不分，賢人失志；在句型上大抵保持了《楚辭》於整飭中見變化，情與辭相宛轉的特點。

代表作賈誼的《吊屈原賦》、《服鳥賦》，司馬相如的《長門賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》等。

3、「七體」： 以一件事做開端，採用反覆的問答體，鋪陳辭藻，詠物說理，達到某種諷諫的目的。通常由序言、賦文主體、結尾三部分組成。其文韻散結合，句式參差，鋪陳誇張，描繪細緻。

4、漢大賦的主要內容：

①歌頌漢帝國強大聲威，反映漢帝國的富庶，維護中央政權，維護漢帝國統一。

②大量描寫祖國山河的壯麗，描寫宮殿臺閣。

③勸百而諷一。

4、司馬相如：字長卿。

5、楊雄：字子云。

6、《洞簫賦》：作者王褒

第三章

1、司馬遷：字子長

2、《史記》的敘事藝術：

⏹溝連天人、貫通古今的結構框架

⏹在編排人物傳記時生動地體現了歷史和邏輯的統一。

⏹因果關係的探索展示

⏹對複雜事件和宏大場面的駕馭

3、《史記》的人物刻畫

●閭巷之人入傳

●人物個性與共性的展現

●複雜人格的多維透視和旁見側出筆法

第四章

1、樂府的名詞解釋：

⏹樂府本是古代音樂機關的名稱。樂，是音樂；府，是官署；是官設的音樂機構。

⏹漢承秦制，到了漢武帝時，規模得以大大擴展。這時樂府機關的任務主要是為一些文人創作的詩制譜配樂，進行演奏，同時兼採各地的歌謠。

⏹到了魏晉，人們把此機構製作、採集的可以和樂而歌的詩也稱為樂府，於是樂府便由機構名稱變為一種帶音樂性的詩體的名稱。

⏹到了唐代，樂府已撇看音樂，而注重其社會內容。於是，樂府在此時又一變為一種批判現實的諷刺詩。

⏹到宋元以後，也有稱合過樂的詞曲為樂府。此時的樂府已與漢樂府的含義大相逕庭。它只是樂府的一種變稱。

2、郭茂倩《樂府詩集》

3、漢樂府詩的敘事手法：<論述題>

●感於哀樂，緣事而發的現實主義精神

《隴西行》再現健婦善持門戶的場面，《羽林郎》敘述當壚美女反抗強暴的故事。通過描寫他們與顧客的交往及各類人物的舉止言行，藝術地展示了漢代的市井風情。此外，《陌上桑》以春日採桑為背景，相和歌辭《豔歌行》擇取女主人為他鄉遊子縫補衣服，引起丈夫猜忌的情節，都是以常見而富有情趣的畫面入詩，詩人找到了最佳視點。

l生活鏡頭的選取

《上山採蘼蕪》實乃樂府詩，寫的就是棄婦與故夫的邂逅。通過男子的一番敘述，得出了「新人不如故」的結論。《豔歌何嘗行》以鵠喻人，寫的就是一個突發事件。夫妻同行，妻子突然生病，兩人不得不中途分手，悽悽慘慘，淚落縱橫。這兩首詩強烈的藝術感染力，很大程度上得益於偶然和突發事件本身的性質。

l在選擇題材時，表現出明顯的尚奇傾向

對於來自異域的新鮮事物，詩人總是懷著經意的目光去搜索、發現他們，並饒有興致地寫入作品。貳師將軍李廣利從大宛獲汗血馬，於是郊廟歌辭有《天馬》詩敘述此事；張騫通西域之後引進苜蓿，雜曲歌辭《蜨蝶行》就特意提到這種植物。另外，那些迎神求仙詩更是崇尚奇異的體現。

l比較完整的情節

《婦病行》有臨終託孤，沿街乞討，孤兒啼索等場面，中間又穿插許多情節。《孤兒行》通過行賈、行汲、收瓜、運瓜等諸多勞役，突出孤兒苦難的命運。

l刻畫的人物栩栩如生，各具特點

《孔雀東南飛》中出現的人物群像，各各肖其聲情。劉蘭芝的剛強，焦仲卿的忠厚，焦母的蠻橫，劉兄的勢利眼以及太守府求婚使者的傲慢，無不刻畫的惟妙惟肖，入木三分。詩人在塑造人物形象時，運用了個性話的對話，注意細節的描寫，善於利用環境或景物作襯託。

l詳略得當，繁簡有法。

《第五章》

1、東漢辭賦的代表人物及其代表作品

班固《兩都賦》班固 字孟堅    張衡《二京賦》

2、抒情小賦的概念

東漢中後期興起了一批抒情言志的小賦。在形式上篇幅短小，多用韻文，句式多樣。在內容上側重於抒寫個人的心志，也有針砭現實之作。在藝術上繼承大賦的鋪排手法，但語言清麗自然。如張衡的《歸田賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》、蔡邕的《述行賦》、禰衡的《鸚鵡賦》等。

第六章

1、《史記.》和《漢書》的比較

①《史記》最精彩部分是楚漢相爭和西漢初期的人物傳記。《漢書》的精華則在於對西漢盛世各類人物的生動記敘。

《史記》戰將、謀士《漢書》法律之士、經師儒生

②《史記》除《世家》外，人物傳記基本都是以寫單人為主，很少全面敘述家族興衰史。

《漢書》則記敘了許多世襲官僚家族的歷史，如《霍光金日磾mì dī傳》《張湯傳》《杜周傳》等。通過描述這些家族的興衰史，對西漢社會的變遷作了多方面的展示。

③同樣具有濃鬱的悲劇色彩，但《漢書》悲劇人物較少。

④與《史記》疏蕩往復的筆法不同，《漢書》重視規矩繩墨，行文謹嚴有法。

2、趙曄《吳越春秋》    王充《論衡》      王符《潛夫論》

3、「東漢政論散文三大家」：王符、王充、仲長統

第七章

1、現存東漢文人最早的完整五言詩是班固的《詠史》。

2、《古詩十九首》的名詞解釋：

出自漢代文人之手，但沒有留下作者的姓名。

收錄在《文選》卷二十九，它代表了漢代文人五言詩的最高成就。

不是一時一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。

抒發遊子的羈旅情懷和思婦閨愁是它的基本內容。

3、《古詩十九首》的藝術成就：

①長於抒情

②情景交融、物我互化

③語言達到爐火純青的程度

第一卷 第三編

第一章

1、魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》

2、曹操字孟德

3、曹丕《典論·論文》

《燕歌行》是我國現存第一首成熟的文人七言古詩。

4、曹植字子健

詩歌基調

前期  豪邁氣概，洋溢著樂觀和浪漫的情調。富於進取精神和自負自信的少年意氣。

後期  反映個人命運的失望和對曹丕政治集團的不滿和怨恨。

5、「建安七子」：孔融，王粲，徐幹，陳琳、阮瑀，應瑒，劉楨。

6、「建安風骨」：建安時期文學的基本特點是：真實地反映現實的動亂和人民的苦難，抒發建功立業的理想和積極進取的精神，同時也流露出人生短暫、壯志難酬的悲涼幽怨的情感，在藝術精神上繼承漢樂府的現實主義傳統，形式上亦帶有鮮明的民歌風調。作品內容充實，意境宏大，筆調朗暢，具有鮮明的時代特徵和個性特徵，形成了雄健深沉、慷慨悲涼的藝術風格，文學史上稱之為「建安風骨」或「漢魏風骨」。

①清峻。②通脫。③騁詞。

7、嵇康：「使氣命詩」《與山巨源絕交書》

8、「竹林七賢」:阮籍，嵇康，山濤，劉伶，阮鹹，向秀，王戎

9、阮籍的代表作是《詠懷》詩八十二首。

10、《詠懷》詩八十二首的成就：

阮籍的詠懷詩阮籍的詠懷詩①體現了正始文學最基本的特點，即深刻的理性思考和尖銳的人生悲哀。他的詩重在寫心，從自己的心理感受揭露封建社會壓迫人性、人權的本質。是另一種形式的憤世疾俗之情的發洩。

②開創了中國文學史上政治抒情詩的先河，它擺脫了對樂府民歌的模仿，把深刻的哲理引入詩中，同時與一系列的藝術形象相結合，表現手法多用象徵寓意，形成曲折幽隱的風格特點，使詩歌的內涵更為深厚。

4阮籍的詠懷詩首創了我國五古抒情組詩的體例。

第二章

1、太康詩風總的特點 ：繁縟。

2、左思奠定其文學地位的是他的《詠史》詩8首。

3、潘安名潘嶽，西晉著名文學家，字安仁 。代表作《悼亡詩》。劉琨字越石。

5、「遊仙詩」的定義

詩歌以「遊仙」名篇始於曹植。郭璞南渡後，深感世路坎坷，禍福難測，又目睹晉室豪族爭權奪利，不思北伐，乃作《遊仙》以明志。今存19首，其中9首為殘篇。辭多慷慨、乖遠玄宗、坎壈詠懷。形象鮮明，造語奇麗，名為遊仙，實為詠懷，在東晉詩壇是不可多得的佳作。

6、「玄言詩」的定義

盛行於東晉，代表作家有孫綽、許詢等。其特點是以玄理入詩，以詩為老莊哲學的說教和註解，喪失了詩歌的形象性和抒情性，價值不高，但對山水詩的發展和形成起到了推動作用。

第三章

1、陶詩藝術的成就：

①平淡自然，親切淳真。——陶詩主體風格。

②渾融完整，意境高遠。情景事理的融合。

③語言自然而精工。陶詩用語質樸無華，而又精煉傳神。如：「有風自南，翼彼新苗。」（《時運》），「傾耳希無聲，在目皓已白。」（《癸卯歲二月中作與從弟敬遠》）。

5風格多樣。陶詩以自然衝淡的風格為主，但有時也顯得抑鬱悲戚。如《雜詩》其二（白日淪西阿）、其五（憶我少壯時）等；而《詠荊軻》、《讀〈山海經〉》等作品，則又露出如魯迅所言的「金剛怒目式」的雄豪悲慨之氣。

第四章

1、南朝民歌的分類：

南朝民歌大部分保存在（宋）郭茂倩所編《樂府詩集·清商曲辭》裡，主要有吳歌與西曲兩類。

2、南朝民歌的代表作《西洲曲》。北朝民歌《木蘭詩》。

第五章

1、謝詩與陶詩的比較：

①謝詩善於描繪畫境，在移步換景中領略山水之美，把敘事與寫景結合起來。而陶詩寫田園山水，往往是靜觀；靜觀須心境純淨，方能物我親切交流。

②謝詩中也有哲理，但主要在於化其心中鬱結，且哲理往往游離於詩外，形成敘事—寫景—說理的程式，往往在詩的最後拖上一個玄言的尾巴，這說明他的詩脫胎於玄言詩但仍留著玄言詩的尾巴。而陶詩的哲理則融於體物之中，故能達到超然物外、遇景成趣的境地。

③語言上，謝詩精工綺麗，刻意追求，多用深奧的書面語和典故，深澀難懂，有佳句而無佳篇。而陶詩則樸素、平淡、自然。

2、鮑照字明遠，與顏延之，謝靈運並稱「元嘉三大家」。

第六章

1、永明體的定義：

永明體：永明是齊武帝蕭賾的年號（483－493）。永明年間，沈約、謝朓、王融、周顒等詩人創造了一種跟古體詩不同的新體詩，史稱「永明體」。其主要特徵是講究聲律和對偶。永明體的興起與聲律的追求有關。

2、《文選》又稱《昭明文選》，是中國現存的最早一部詩文總集。全書共60卷，分為賦、詩、騷、七、詔、冊、令等38類。

第七章

1、庾信字子山，其代表作是《哀江南賦》《小園賦》。詩歌代表作是《擬詠懷》27首。

第八章

1、王粲的代表作《登樓賦》。陳壽的《三國志》。範曄的《後漢書》。酈道元的《水經注》與楊衒之的《洛陽伽藍記》。

第九章

1、志怪小說的定義：

志怪小說記述神仙方術、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異，雖然有迷信色彩，但也保存了一些有積極意義的民間故事。

2、志人小說的定義：

志人小說記述人物的遺聞軼事、言談舉止，從中可以窺見當時社會的一些面貌。

3、《世說新語》的作者劉義慶。

第五篇 宋代文學

第一章 北宋初期的文風與詩風

名詞解釋：西崑體

1.以楊億等人為代表的西崑體，是宋初影響極大的重要文學流派。

2.「西崑」因創始人唱和的詩集稱《西崑酬唱集》而得名。

3.代表作家以楊億、錢惟演、劉筠為魁首。

4.作詩宗主李義山，講究辭採，以偶麗為工，好用事，以表現才學和工力。

昆體功夫

昆體功夫是西崑體在藝術上的表現。

一．以楊億為代表的西崑體作家在藝術上講究藻飾、多用故事。

二．作詩注意修辭，重格律和借代，頗具李商隱的「沉愽絕麗」之風。

三．大量用典

第二章 歐陽修與北宋詩文革新

簡述歐陽修散文「六一風神」的美學風格

1．歐陽修的散文措辭平易，用詞造句精練而有變化，自然地敘事、自然地抒懷。這標誌著他的散文創作從崇尚骨力到傾心於風神姿態、從陽剛到陰柔的轉變。

2．本質是散文的詩化和情感的外顯。

3．文章結構層次清楚而轉折，語言層次平易自然。這些都是「六一風神」的構成要素，這種特點偏於陰柔之美。

簡述王安石的「王荊公體」詩有何特點

1．王安石《題張司業詩》說：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」中的「奇崛」，似瘦勁剛健為特徵，是王安石追求的一種藝術境界，但進入老年後，卻視奇崛為平常了。即寓悲壯於閒淡，既有清新閒適，又有沉鬱悲壯，被稱為「半山詩」。半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編諚為《半山集》亦稱「半山詩」，主要體裁是絕句。

2．「王荊公體」即「半山詩」或「半山絕句」，指王安石晚年的詩歌創作而言。特點是重煉意，如《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠眺，反映出詩人高瞻遠矚、不畏艱險的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事、造語、鍊字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句。「王荊公體」的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅。

第三章 蘇 軾

試述蘇軾散文的藝術成就

宋代古文家蘇軾各體散文眾多，大致可分為議論文、記敘文和小品文等，這些散文的出現標誌著宋代古文運動的最高成就和完全勝利。

一．議論文，以政論、史論為突出。他的議論文多雄辯滔滔氣勢縱橫，議論與文採交融，感情與理智並注，語言明快暢達，長於形象的說理，頗具文學價值。

二．記敘文包括碑傳文、記體文及文賦等，而以其中的山水遊記和亭臺樓閣記為代表。憑藉議論為文章闢出新的境界，善於表現對自然景物的賞會與人生哲理領悟之間的融合。山水遊記，如前、後《赤壁賦》，表現出借景立論的特點。亭臺記，如《喜雨亭記》先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂，文章如水波層層蕩開去，文理自然。記敘文多數是文學性散文，將敘述、描寫、抒情錯雜並用，隨意揮灑。

三．小品文，篇幅短小、寫作隨意的書札、題跋、雜記和隨筆為主要文體樣式，最能反映作者的真性情、真思想。雜記和隨筆、記述作者在日常生活中的各種見聞和感受，如《記承天寺夜遊》。這類小品文，不拘格套，獨抒性靈，寫作特點是信手拈來，漫筆寫成。

蘇軾散文總的藝術特色是：

一．「辭達」、「通脫」，有圓活流轉、錯綜變化和自然真率之美。二．善於用比喻，多形象思維。如《前赤壁賦》三．有詩化傾向，以情感和才氣為文，富於想像。

蘇軾詩歌的內容：

按題材內容，蘇詩大體可分為：

1．社會政事詩：反映民生疾苦和時政得失的詩篇，如《荔枝嘆》。

2．山水景物詩：將人生感悟融入山水寫景中的抒懷遣興之作，寫流動景色的《江上看山》；寫奇幻煙雲的《登州海市》；寫景寄懷升華的人生感悟日哲理高度，或寓有濃厚的身世之感，如《題西林壁》「不識廬山真面目」。

3．和陶詩：寄情山水，以自適為趣的意味更濃，如《和陶歸園田居六首》平淺而有深味，在藝術上把握了陶詩豪華落盡見真淳的特色，能夠將親身經歷的生活場景予以真切、平淡自然的描寫，達到了「神似」陶詩的地步。

4．題畫詩：把畫景轉化為詩境，善於寫出畫面的動態，並就畫意進行藝術聯想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》。

試敘蘇軾詩歌的藝術特色

1．「以文為詩」是蘇詩的顯著特色之一，多用散文的句法而以氣格貫穿，如《石鼓歌》。「以文為詩」實際上靠以才氣為詩而獲得成功。

2．豐富的比喻，也稱「博喻」，如《百步洪》。

3．敏銳細緻的觀察力與出色的文字表現力，平凡事物，一經其手寫出，給人以觸處生春之感，如《汲江煎茶》。

4．以才學為詩，體現為好議論、善於使事用典。有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結合起來。如《題西林壁》「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

5．蘇詩兼備各體而以七言為擅長，而且風格多樣，七絕清麗精美，如「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」

6．蘇詩的基本風格有二，一剛健的清麗雄健，二是豪放加平淡的清曠閒逸。高風絕塵才是其詩風的主導傾向，即一種超越世俗的審美境界。

試敘蘇軾詞在宋詞發展變革中的重要地位和貢獻

一．簡述蘇軾詞對詞境的開拓

1．蘇軾以前的詞為應歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞婉轉之態，為激越、豪放充分表現作者的人格個性。如《赤壁懷古》「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」

2．蘇軾把詞的題材取向從應歌回歸到表現自我，並從現實生活中擷取創作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還採用詞題小序的形式確定表現的內容，交代創作動機。如《水調歌頭•明月幾時有》《定風波》。用記實手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現實生活，詞中的抒情人物形象與創作主題也由分離走向統一對應。使詞的創作走向正視現實、面向社會和真實人生的大道，極大地拓寬了詞的取材範圍。

3．蘇軾用詞展示自己的政治抱負、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色擴大了詞境，把詞家「緣情」與詩人「言志」結合起來，詞品與人品得到了高度的統一和融合。

二．簡述蘇軾的「以詩為詞」

1．首先指的是詞所反映的生活內容的擴大，突破了「詞為豔科」的傳統體制，向「士大夫化」發展。2．在蘇軾之前的「曲子詞」的曲子，基本上是「輕音樂」「軟性文學」。到蘇軾將詞題小序發展起來，做詞寓以詩人句法、引議論入詞、大量用經、子典故，突破音樂對詞體的約束，如《臨江仙》。蘇詞充分體現了文人的審美情趣，是典型的士大夫詞。

蘇軾以詩為詞的積極意義，在於改變了詞的舊傳統，增加了詞的內容，豐富了詞的體式，促使詞發展成為獨立的抒情詩樣式。

三．簡述蘇軾詞的風格

蘇詞的風格是豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有許多極清空幽秀的作品，風格是多樣化的。

1．豪放，如《赤壁懷古》「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」

2．婉約，如《江城子》「十年生死兩茫茫！不思量，自難忘。」此詞為悼亡之作，對亡妻的思念之情，置於生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。

3．清曠，如《水調歌頭•明月幾時有》「明月幾時有，把酒問青天。」

第四章 黃庭堅與江西詩派

名詞解釋：江西詩派

1．江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。

2．得名於呂本中的《江西詩社宗派圖》。

3．領袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。

4．江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風格和師承為判斷的根據，非地域之劃分，入詩派的並非都是江西人；三江西詩派是元佑學術的一部分，是作為「紹述」政治的對立物而發展起來的，其盛衰與政局有密切的聯繫。

5．創作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。

簡述黃庭堅「山谷體」的藝術特點

黃庭堅的山谷體詩歌是元佑時期宋詩發展到高峰期的產物，嚴羽在《滄浪詩話》將黃庭堅的詩列為「山谷體」，其主要藝術特點有：

1．喜歡用拗句，所謂「拗句」，主要是將律詩中的句式和平仄加以改變，有意造成一種打破平衡和諧的效果，給人以奇峭倔強的感覺。這種刻意求奇而造拗句、作硬語的做法，是形成山谷體生新瘦硬風格的重要因素。

2．「用典」也是山谷體求創新的重要方面，是「點鐵成金」和「奪胎換骨」落實於具體的詩歌創作。所謂「奪胎換骨」，是「點鐵成金」的具體化，是一種使古人的意象和用語產生質的變化、化平凡為奇趣的語言鍊金術，對前人用典法的一個發展，目的在於「以故為新」——援用前人之語而另立新意。如，《登快閣》「朱弦」、「青眼「一聯，活用伯牙、子期和阮籍的歷史典故。

簡述黃庭堅「山谷體」的風格特徵

黃庭堅「山谷體」的總風格特徵是「生新瘦硬」

1．以字句的奇崛造成一種陌生感，追求詩境的生新美、詩語的峭拔美和詩韻的兀拗美。「生新」刻意求奇而造拗句、作硬語，「用典」也是山谷體求創新的重要方面。「瘦」洗淨鉛華；「硬」剛健挺拔。工於鍊字是山谷體的特徵之一，以善用動詞、形容詞和語助虛詞的鍊字法著稱。

2．也有瀏亮芊綿的自然曉暢之作，如《雨中登嶽陽樓望君山二首》表現作者晚年曆經磨難而不屈服的堅強性格，雖不乏勁峭氣格，但運筆自然流暢，語句淺易。

第五章 北宋詞與南渡詞

簡述晏殊《珠玉詞》的藝術特色

晏殊的《珠玉詞》往往是晚會宴遊之餘的消遣之作，吟詠春花秋月的閒愁。這類詞的主要藝術特色有：

1．詞中極少出現感情色彩強烈的字眼，圓融平靜，沒有激情的烈響，營造一種情中有思的意境，一份閒雅的無可奈何情調。如《浣溪沙》「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」。

2．明淨雅致的語言。

3． 曲折精巧的構思，表現了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的傷感。

試敘北宋詞的發展，至柳永出而為一大變（即柳詠詞在宋詞發展中的重要地位）

北宋詞至柳永出現了大的變化，主要表現在以下幾個方面：

一．創製和推動慢詞藝術的發展是柳永對詞特殊的貢獻。

1．因柳永大量地創作慢詞，宋詞乃始由小令階段漸進入慢詞時期。為長調慢曲作詞，柳永屬第一人，他是慢詞體制的開創者。

2．柳永慢詞多用新調，小令是為舊聲（清樂）而寫的，慢詞是為新聲（俗樂）而寫的。柳永的創體之功是基於他的創調，宋詞中有100多個調是柳永首創或首次使用。

二．對題材的開拓

1．他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

2．歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情慾的赤裸裸宣洩，更多帶有才子佳人戀愛的情調而求靈與肉的統一。柳永的筆下充分表現對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。

三．以賦為詞：柳永把賦體筆法引進詞裡來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結合起來。如《雨霖鈴》創造了情景遞近的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者複雜的內心情感。

四． 雅俗並存：

1．「俗」的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，他能將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》「恐旁人笑我，談何容易。」言情道愛，表現的很淺盡，如《小鎮西》「意中有個人，芳顏二八。」柳詞的「俗」還表現在題材內容方面，他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如《望海潮》等。

2．「雅」的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者複雜的內心情感。；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的遼闊的山河，多了一分自然雄渾的力量，擴大了詞境的容量。

簡述柳永詞的俚俗色彩

柳永詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名。

一．俚俗色彩首先表現在語言的淺近易懂上，他能夠將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》「恐旁人笑我，談何容易」。言情道愛也很淺近，如《小鎮西》「意中有個人，芳顏二八。」柳詞在當時成為最通俗的大眾歌曲。

二．柳詞的俗還表現在題材內容方面：

1．他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

2．歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情慾的赤裸裸宣洩，更多帶有才子佳人戀愛的情調而求靈與肉的統一。柳永的筆下充分表現對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。

周邦彥詞的「集大成「體現在哪些方面

周邦彥是北宋詞的「集大成者」，可從三方面來看：1．從詞調的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創製的功勞。2．就寫作功力之成就而言，他善於體物言情，描繪工巧周至，又善於融化前人詩句，鍊字妥帖工穩。3．從創作風格方面說，周邦彥善於勾勒、妙於剪裁，精巧工麗的典雅作風。如《蘇幕遮》「水面清圓，一一風荷舉。」體物工巧細緻，用筆之縝密典麗，開南宋雅派詞的先河。

試敘周邦彥清真詞的藝術特色

北宋周邦彥的清真詞，以知音律、備法度和風格醇雅著稱，清真詞的主要藝術特色有：

1．以深契微茫的筆觸體物言情，表達曲折深細，心理情感內容得到多層次的展開。

2．講究辭章和結構，通過嚴密的結構使豐富曲折的內容歸於和諧統一。如《六醜》這是一首羈旅詞，看似詠落花，實為自嘆身世之作，在結構、章法上都花了很大功夫。

3．「沉鬱頓挫」的藝術特色，如《金陵懷古》用筆拗奇，給人以深勁之感，一份深感久蘊的懷古情思借景表達，意境渾厚，氣韻雄渾，聲調激越。

4．語言流暢精美、聲韻協律、能雅能俗、也清也麗；如《蘇幕遮》「水面清圓，一一風荷舉。」善於融化前人詩句入詞，如《金陵懷古》此詞的題旨隱括劉禹錫的《金陵五題》而成；講究格律。

簡述秦觀婉約詞的藝術特色

北宋中葉的秦觀善於抒情的哀婉詞作，是婉約詞的代表。他的婉約詞的主要藝術特色有：

1．靈心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以尋常之語，狀尋常之事，寄情幽遠。

2．有句皆雋、無字不雅，如《鵲橋仙》「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？」

3．景中寓情，情中有景。

簡述秦觀詞的情致的表現

秦觀詞以抒情為主，能化景物為情思，秦詞中的情致主要表現以下兩個方面：

1．描寫男女之情：如《淮海詞》中寫「兒女柔情」之作佔絕大多數，故有秦詞「專主情致」之說。秦詞便於女聲演唱的那種柔婉纏綿的口吻。秦詞善於情景交融來表達感傷的情緒，深具一種嫋嫋婷婷的情致。秦觀的慢詞也以鋪敘為主展開詞情，常在關鍵的地方插入含蓄優美的景色，使那本欲暢達的感情有所收斂，極富情致和韻味，被譽為北宋詞壇婉約派的「大家」。

2． 描寫身世之感：如《踏莎行》「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？」悲苦悽愴之情，選擇情景交融的藝術手法，運用提煉加工的口語來表達，深沉哀婉，感人至深。在寫濫了的題材中創出新意，以情韻取勝。

試敘「易安體」的藝術特點

宋室南渡後的女詞人李清照號易安居士，她強調「詞別是一家」，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創立獨具一格的「易安體」。「易安體」有很高的藝術成就，在當時廣為流行。

主要藝術特色有：

一．用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點，所作詞無一字不協律，而且能「化俗為雅」。如《一剪梅》「花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。」能夠把淺俗的文字，組成極清新鮮麗的詞句，以尋常語創造了不尋常的意境。「易安體」的一個顯著特色是善用淺俗語，明白如話而清新工巧。

二．「易安體」融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有悽婉悲愴的格調。如《春晚》「只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。」李清照的後期詞，多這種愁苦之作，情調入於悽壯悲傷一途，發展了傳統的婉約詞。家國之痛和身世之悲相融合，是「易安體」的特殊格調，令人悽愴欲絕。

三．「易安體」倜儻有丈夫氣，如《漁家傲》。「易安體」不同於一般婉約詞的地方，是溫婉中透出剛健、灑脫。

第六編 遼金元文學第一章 遼金文學

名詞解釋：國朝文派

一．金大定、明昌年間，湧現出一批在金朝領土上成長起來的作家，使金代文學的發展進入了一個繁榮階段。代表作家有蔡珪、党懷英和王庭筠。他們的創作風格與由宋入金的文人不同，屬於真正的金代作家，元好問在《中州集》裡將他們歸為「國朝文派」。

二．蔡珪：他的文學成就主要在散文方面，他的散文具有北國雄健詩風；党懷英：在詩、文、書法都很擅長，其文平實暢達，不尚虛飾，其詩體物精細，有陶謝之風；王庭筠：文學成就是多方面的，詩文書畫並成卓絕。他作詩以黃庭堅為法，詩律精嚴生新，卻沒有險怪生澀之病，很少用典。

國朝文派出現後，標誌著金代文學的真正開始。

諸宮調

所謂「諸宮調」，指取向一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯結成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，採用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬於敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發展有重要影響。

簡述元好問《論詩三十首》所體現的審美追求和詩歌創作觀

元好問是金代文壇最傑出的大家，他的《詩論三十首》是唐宋以來最系統、最全面的一組詩論絕句，集中體現了他的審美追求和詩歌創作觀。

一．元好問在《論詩三十首》中通過歷評漢魏以下的詩人作品來明辨清濁，故其論詩絕句，按時間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個時期的詩歌流派，樹立學習榜樣而貶斥偽體。

二．他頌揚魏晉風骨，又特別強調詩歌創作要出自天然，天然，質樸和有英雄氣。他比較形象和準確地把握唐代諸家詩歌在風格意境和創作手法方面的特點，褒多於貶。

三．對於宋人的詩歌創作則頗多微辭，認為宋詩之病在於不與古人同而一味求奇。他批評宋詩的滄海橫流和翻新出奇，認為以偏離了古詩正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃後學一味求新求變的「更出奇」，明確表示自己不願意作江西詩派中人。

簡述元好問詩歌的思想內容與藝術風格

元好問是金代文壇最傑出的大家。

一．元好問的詩現存一千四百餘首，不僅在金代詩人裡數量最多，藝術成就也最高。

二．元好問最感人的作品，是他在金亡後寫的喪亂詩，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉鬱而悲憤高亢的特點，從而形成了情調悲涼而骨力蒼勁的獨特風格。

三．元好問擅長寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術感染力已遠不如喪亂詩了。

第二章 前期元雜劇

名詞解釋：元雜劇

元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟戲劇形式。

主要特點：

1．由「四折一楔子」構成；

2．一折裡用同一宮調的一套曲子；

3．楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起「序幕」的作用；

4．在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲裡，只由正旦一人獨唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。

在金、元之交，北雜劇的創作就已達到相當高的藝術水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠、關漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。

簡述白樸歷史劇《梧桐雨》的創作特色和寓意

1．最有代表性的作品《梧桐雨》體現白樸文學創作的一個顯著特色，是善於表現患難後的寂寞和衰殘中的孤憤。它直接取材於《長恨歌》，但並不是為了歌頌李、楊的愛情。

2．「安史之亂」是整個唐王朝由盛到衰的轉折點，作者把李、楊故事放在這樣一種急劇變化的歷史背靜上表現，抒寫了人世滄桑之感，將一個眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。

3．該劇之所以動人，還在於它融進了作者對戰亂不幸生活的切身體驗，借劇中人物表達自己的感受，故能把唐明皇孤寂時聽雨的一縷哀思，寫得百轉千回。

簡述白樸愛情戲劇《牆頭馬上》的藝術的風格

1．白樸《牆頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇、以緊湊、生動的情節安排和鮮明的人物形象刻畫見長。

2．劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛情問題上處理採取主動，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，並堅定地認為自己的行為是正確的，看重和維護自己的人格尊嚴。

3．這是一出正面歌頌青年男女爭取婚姻自主、諷刺封建家長的作品，人物生動，劇情活潑、藝術風格輕鬆，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。

試敘馬致遠《漢宮秋》的思想內容與藝術特色

著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠的代表作，取材昭君出塞的故事。

1．把「和親」之舉作為國家衰弱的徵象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發了反抗民族壓迫的情緒，並在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。2．在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了「美化」的處理，把他寫成一個忠於「愛情」的風流才子式的人物，並在劇中以大量的篇幅表現漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。

3．藝術上：劇中許多唱詞寫得聲情並茂，以塞北風光和宮中秋景，襯託離別之恨和思念之苦，意境優美，音節嘹亮跌宕，極富藝術感染力。

試敘《西廂記》的藝術成就：

（一）．簡述《西廂記》在體制上的突破

1．突破了元雜劇一本四折的體制，採用五本二十一折的長篇巨製，像是用多本雜劇連演一個故事的連臺本。2．打破了元雜劇由一人主唱的通例，採用了由末、旦輪流主唱的方式。

（二）．試敘《西廂記》的人物塑造藝術

王實甫的《西廂記》善於塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術上成功的重要因素，這主要體現在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。

1．張生：隨是一介，但卻能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國小姐，一見到意中美人就把功名拋置腦後，執迷不悟，把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。2．崔鶯鶯，是個性格複雜的人物。出身名門，可她風情和作派卻不象淑女。一方面對於男女自由戀愛有一種本能的渴望，希望有人愛自己，自己也去愛別人，她對張生的愛是很主動、大膽的，敢於突破禁區。另一方面，作為名門的小姐，她又得時時顧及自己的身份，有時顯得心口不一、優柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。3．紅娘，是劇中最光彩的人物。雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見，而且機智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對時，她挺身而出，指責老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計個人得失而樂於成全他人的助人者的象徵。

（三）．簡述《西廂記》的詞章之美

王實甫的《西廂記》在語言上，達到了很高的水平。

1．人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學價值。

2．劇中的唱詞表現了特定的場景中人物的真情實感，以經過提煉的當時民間口語為主，適當地融化前人的詩詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風格。

3．劇中的唱詞本色而富於文採，具有濃鬱的詩意，能啟發讀者的想像力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內心秘密，從而產生強烈的共鳴。

第三章 關漢卿

簡述關漢卿歷史劇《單刀會》的藝術特色

《單刀會》是元雜劇代表作家關漢卿歷史劇的代表作。主要藝術特色有：

1．構思很有特點，善於用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關羽到第三折才出場，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關羽的英雄業績和豪勇氣派，先聲奪人！

2．風格沉雄壯烈，許多唱詞寫得很大氣，具有雄渾蒼勁的意境。

試敘《救風塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術

《救風塵》是元雜劇代表作家關漢卿創作的風月劇。

1．趙盼兒是劇中關漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過從良的念頭，但生活中的教訓告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風月場中更好的命運的。到妓院裡來的男人都只是把妓女當作尋歡作樂的玩物，指望他們做誠心腸的丈夫，無異於白日做夢。

2．一開始，就勸宋引章，別相形周舍的甜言蜜語。街道宋引章的求救信後，她巧做安排，先是用風月手段勾引周舍，發誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然後有翻臉不認人，玩弄周舍於股掌之上，顯示出她對姐妹的俠骨柔腸，和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。

試敘關漢卿風月愛情劇中的女性形象

元雜劇代表作家關漢卿擅長寫女性題材，在他現存的十八種雜劇作品裡，「旦本」戲多達十二種。有《救風塵》、《謝天香》、《金線池》等。

1．這三種都以妓女為主角，專為風塵女子寫照傳神。風塵女子是相對良家婦女而言的。在與異性交往方面，被視為尤物的風塵女子享有一定的自由，然而卻是以她們不能過正常人的生活為代價。她們具有婉轉的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及動人的姿色和顧盼生姿的眼波，但在男性為中心的封建社會裡，這一切並不能改變她們作為玩物的命運。2．在這三出正面描寫妓女生活的劇作中，作者真實地展示了風塵女子爭取從良的曲折過程，寫出了她們在與不幸命運抗爭時的，無知沉淪如宋引章急於嫁給一個公子哥，想立個婦名；大智大勇如趙盼兒救姐妹俠骨柔腸，鬥無賴大智大勇；軟弱動搖如謝天香嫁到錢府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好；心高氣傲如杜蕊娘較早意識到自己將老死風塵的悲慘命運，於是歷經千辛想從良，追求自己理想的生活。劇中塑造的性格各異而鮮明生動的人物形象，堪稱風塵女子的知音。

試敘關漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神

關漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內容和人物遭遇，是以元代貪官汙吏徇徇私枉法、製造冤假錯案的社會現實為根據的，屬於社會公案劇。

1．這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來順受和事事為他人著想的善良品格。如竇娥在嚴刑拷打之下仍不屈服，當聽到要拷打婆婆時，才屈招投毒一事是自己所為。寧願讓自己受冤也不願看婆婆遭受皮肉之苦。

2．劇中的竇娥同時也具有剛烈的性格和強烈的反抗精神。如「叱天罵地」之舉蘊含著強烈的反抗精神，是對暗無天日的社會制度的懷疑和批判。「三樁誓願」的應驗，表明天地也為其冤情所感動。最後竇娥的冤魂化作復仇的鬼魂出場，也是其剛烈性格的表現。

第四章 後期元雜劇及其它

試論《倩女離魂》的劇情結構和藝術感染力

《倩女離魂》元代後期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛旦角戲的代表作。

1．「離魂」是劇中的主要情節，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開後，一方面可以細緻真切地表現她魂魄無拘無束時的大膽與執著，寫出其不願受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。

2．另一方面則可通過病體所受的折磨，反映現實中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來。

3．這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現實壓抑感，惟妙惟肖地表現了出來，具有較強的藝術感染力。

試敘鍾嗣成《錄鬼薄》是中國歷史上第一部專為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻）

元代後期雜劇家鍾嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十餘中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。一．作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為「前輩已死名公才人」和「方今才人」兩大類進行介紹，按時間順序記述他們的簡歷和劇目，在為劇作家立傳的過程中，反映出元雜劇創作的基本歷史面貌。

二．《錄鬼薄》是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由於有此書著錄，才為後人所知，真正成為「不死之鬼。」如：1．「前輩已死名公才人」，包括關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫、尚仲閒、高文秀等。

2．「方今才人」，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。3．「已死才人不相知者」，包括胡正臣等。

第五章 元代的散曲名詞解釋：散曲

1．在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

2．小令是單支的曲子，又叫「葉兒」，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯繫有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有「煞調」或「尾聲」。

3．作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，「文而不文，俗而不俗」，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。

簡述關漢卿散曲作品的本色風格

就直白真率而言，關漢卿的散曲顯得更為本色。1．如他著名的套曲[南呂•一枝花]《不伏老》，以生動活潑的比喻，寫書會才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格。

2．但他寫得最多的是男女歡愛的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。

簡述馬致遠散曲[越調•天淨沙]《秋思》的優美意境馬致遠是前期散曲創作裡的大家，其作品擅長將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。

1．《秋思》用意象迭加的方式構成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯遊子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。

2．景中含情，蘊藉雋永，如「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」蕭瑟的景致襯託出「斷腸人」的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為「秋思之祖」。

以《潼關懷古》為例試敘張養浩散曲的藝術特色

元代後期散曲家張養浩的散曲作品多寫於辭官退隱期間，對宦海風波和世態炎涼已看透，醉心於自然美景中，創作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術特色有：

1．把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關懷古》中「望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。」

2．他的散曲創作較注重立意和構思，意境風格近於詩，而於聲調格律不太重視。

3．以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養浩散曲創作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉鬱。「興，百姓苦；亡，百姓苦」概括出千古興亡的結局。

4．張養浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現其豪放風格的代表作。

第六章 元代的詩文名詞解釋：鐵崖體

元代後期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱「鐵崖體」或「鐵體」。「鐵崖體」的主要藝術風格有：

1．宮詞：清爽流麗，內容主要以華豔的辭藻來形容婦女服飾、體態和戀情。

2．香奩詩：寫得頗為奇妙，香而不豔。

3．竹枝歌吸收了吳地民歌的語調和表現手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩向民歌和民間散曲靠近。4．古樂府：嘗試一種風骨情致兼而有之，既有別於文人之詩，又不同於當時民間俚曲的新詩體。具有瑰麗奇崛的風格。

第七章 宋元話本與南戲名詞解釋：宋元話本

宋元流行一種民間伎藝「說話」，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發展影響極大。話本小說就是由「說話」衍生而來的。

1．話本小說是經過文人編撰整理的小說話本，是「說話人」說話所依據的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恆言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。2．話本小說的題材內容有：「煙粉類」、「靈怪類」、「傳奇類」、「公案類」，這些題材內容具有濃鬱的世俗生活氣息。3．宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。

南戲1．南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫「永嘉雜劇」，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，並逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2．南戲的體制結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為「副本開場」。3．《張協狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。

試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造

《琵琶記》是元代作家高明創作的南戲，它的問世標誌著南戲文創作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有「南曲之祖」的說法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。

1．《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個「全忠全孝」之人，無意於仕進，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由於長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼裡，他對父母不能進孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。2．為了給蔡伯喈開脫，作者精心設計了「三不從」的情節。由於面對無法抗拒父命、權勢和聖旨，他只有違心地認命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。

3．蔡伯喈這個形象的典型意義，並不全在於他是否忠孝，還在於他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對讀書應舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的悲劇性格和複雜心態。

詩論《琵琶記》的戲劇結構和詞採特色

《琵琶記》是元代作家高明創作的南戲，它的問世標誌著南戲文創作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有「南曲之祖」的說法。

1．《琵琶記》採用雙線交錯的結構手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪髮買葬。

2．兩條線索在劇中交錯出現。使劇情發展有起伏，場面安排有熱有冷，脈絡清晰而富於變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和悽慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。

3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態，如在目前，能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞悽婉質樸，純是本色語。

第七編 明代文學第一章 明代詩歌：臺閣體

1．臺閣體是明代前期出現的一個文學流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺閣重臣。2．其創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌聖之作。這種文風壟斷了當時的文壇。

童心說1．《童心》是明代後期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的「童心」作為文學創作和評價的最高準則。2．針對前後七子的復古理論，提出了他的文學進化論觀點。3．他高度評價小說戲曲的價值地位。

李贄的這些思想是制約整個晚明文學革新的重要槓桿。

公安派（公安三袁）

1．「公安派」是明代重要的文學流派，「三袁」是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為「公安派」。袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。

2．公安派用「獨抒性靈」來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是「獨抒性靈、不拘格套」。

3．他們的詩歌脫離「理」的束縛能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活欲望，並具有詩人的藝術獨創特徵。尋找以獨創的精神表現個人真情實感這一文學的最高境界。

第二章 明代散文名詞解釋：唐宋派

1．「唐宋派」是明代嘉靖年間的一個散文流派，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。

2．他們的基本觀點是反對以文採取代「道統」，主張「文道合一」的傳統。

3．王慎中和唐順之是地道的宗宋派，茅坤選編了《唐宋八大家文鈔》，歸有光重「情」，他提倡的「道」並非宋代理學，而是傳統的儒教，在提倡道的同時，還特別重視文學的抒情作用。

第三章 《三國演義》

試述《三國演義》虛實相間的藝術觀念和寫作技法：《三國演義》是我國第一部長篇歷史小說，它在藝術上取得成功的基本條件，就是正確地處理了歷史真實與藝術創造的關係問題。

一．《三國演義》七分實事，三分虛構。「七分實事」是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；「三分虛構」是指在人物和時間的細節描繪上，儘量採用民間傳聞中的精彩片段，並附之以作者本人的虛構想像，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。

二．作者在對作品進行藝術虛構時,主要採用了以下幾種技法：

1．巧於構思，如「空城計」一段作者將其插在「失街亭」和「斬馬謖」之間，使之成為兩個一般性情節之間的點睛之筆。

2．採用傳說，作者大膽採用民間傳說，以增強作品的藝術性含量，如「桃園三結義」、「借東風」、「孔明弔喪」等。

3．改變史實，如關羽「單刀赴會」既與擁劉反曹的傾向一致，又突出了關羽的勇武凜然氣概。

4．張冠李戴，如「怒鞭督郵」本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損於劉備的「仁君」形象，並突出張飛的爽直魯莽性格。

5．善於鋪敘，如「三顧茅廬「在《三國志》中只有幾個字，而《三國演義》中對此進行了精心構撰，先是先聲奪人，進而又寫劉備在三次尋訪是一再誤認，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現了劉備的求賢若渴的迫切心情。

試述《三國演義》在人物塑造方面的主要成就

作為中國古代第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達到了頂峰，成為古代文學中類型化藝術的光輝模板。《三國演義》中類型化人物典型的藝術特徵主要有如下幾點：

1．單一性。作品中，絕大多數人物形象是某一道德質量的典範。如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關羽的義、劉備的仁等。

2．穩定性。作品中人物的主要特徵及其它因素基本上穩定不變。如曹操從幼年到老年死去幾十年時間裡，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。

3．和諧性。迴避了性格的複雜性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風誣陷叔叔、夢中殺近侍等情節，其奸偽的本質直接以形象方式呈現。

試述《三國演義》的敘事特徵

作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當地轉換視角對於全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧重要有：

1．「笙簫夾鼓」法。如34回劉備躍馬過檀溪之後，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕鬆文字。變換節奏的方法都能起到調節張馳。

2．「橫雲斷嶺」法。以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。在視角轉換的基礎上，《三國演義》也開始出現限知敘事萌芽。

第四章《水滸傳》簡述《水滸傳》的版本

1．《水滸傳》的版本比較複雜，大致可以分為簡本和繁本兩個系統。

2．繁本系統分為100回本、120回本、70回本三種。容與堂本是現存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎上增加徵田虎、王慶的情節；70回本在100回繁本作底本的修改刪節本，並將「梁山泊英雄排座次「改寫為「梁山泊英雄驚惡夢」結束全書。3．簡本系統比較重要的有《忠義水滸傳》和《水滸志傳評林》

試述《水滸傳》在人物塑造方面的主要成就

與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發展和進步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡，其主要特徵是：

1．傳奇性與現實性、超人與凡人的結合，如「武松打虎」武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現了凡人的性格。

2．驚奇和逼真的結合。如「武松打虎」，就很好地處理了整個故事的高度誇張和細節描寫的嚴格真實。

3．粗線條勾勒和工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，後用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特徵。如對武松，作者一方面安排了打虎、殺潘金蓮、西門慶等幾個層次分明的段落。但另一方面，每一個段落所描繪的細節過程都迥然不同。

4．穩定與變化、單一與豐富的結合。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰的基本性格是穩定不變的，但從開始的嗜酒如命到後來到山寨上發揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。

簡述《水滸傳》的地位和影響

社會影響：

1．明清兩代的農民和綠林豪傑起義，往往打出「替天行道」的旗幟。

2．進步文人及思想家、藝術家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來批判社會的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。

文學藝術影響：

1．作品所創製的英雄傳奇小說的體式，對後代小說創作產生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典範作品。

2．《水滸傳》對其他藝術形式如戲劇、曲藝、繪畫、等都產生了很大影響。

第五章《西遊記》試述《西遊記》的原型精神

《西遊記》在生動有趣的動物神話背後，隱含著中華民族在幾千年的歷史積澱中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神。作品前後兩個部分，正好構成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。

一．原型一：桀驁不馴的個性自由精神

嚮往和追求個性的自由是人類共有的天性。而《西遊記》前半部分的孫悟空形象正是一個神通廣大而又遭受鎮壓的不幸角色。有關這一母題的各種傳說通過各種方法流入到孫悟空的形象中來，就自然而然了。孫悟空的這種個性張揚得到作者的充分肯定。這體現在《西遊記》的前半部分「大鬧天宮」的精彩描寫裡，在後半部分的取經故事中也得到了極好的展現。我們正是通過孫悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類嚮往自由和個性精神的集體無意識。直到明代後期，以李贄為代表的「童心說」開始受到人們的重視，人們對這種桀驁不馴的個性的評價有了明顯的轉變。而孫悟空從桀驁不馴到循規蹈矩的轉變，是宋明理學將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的體現。

二．原型二：以造福人類為目的的探索追求精神

在《西遊記》的後半部分作者對孫悟空仍然持肯定的態度。與前一原型相比這裡的探索追求精神具有造福人類的目的所以是容易被社會所接受的。菩薩要他們去的經是大乘之經，以「普濟眾生」為目的。因而取經也就成了追求真理、鍥而不捨精神的象徵，成了人類冒險和犧牲的正義和壯麗的事業。取經的過程中要經歷艱難險阻，取經人不僅要戰勝來自自然和社會方面的阻礙，更要戰勝自己內心的私慾，才能以清淨無欲之心去完成「普濟眾生」的使命。艱難險阻是一種象徵，他們交相出現，使得人們不難找出它與不畏艱險的探索追求精神的對應關係。

三．兩大原型的深刻蘊涵

作者為什麼要把這兩對矛盾統一到一部作品、統一到一個人物身上？它有深層的意蘊。《西遊記》從一個新的視角對於這種矛盾提出了新的看法。如觀音對孫悟空使用緊箍咒，目的不是想將其致於死地，而是在對其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長來造福人類和社會。兩大原型還有十分強烈的現實指導意義。它對捆擾在人們頭腦中的個人自由和社會意志這一難題做了解答。對個性而言，它既肯定了個性自由的價值，又指出了它得以升化的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規範過分的個性自由的必要性。

《西遊記》的人物塑造有何特點

1．《西遊記》在形象塑造上的一個明顯特點，就是將動物的形態、神魔的法力和人的一直精神三者有機地融為一體。三者的和諧同意，便產生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。

2．如孫悟空是猴精，所以他形態上像猴子，這是他的動物特徵；他善於變化，能翻十萬八千裡的斤鬥雲，能識破一切妖魔，這是他的神仙本領；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機智、愛出風頭等，這些又是人的精神品格。

《西遊記》的結構與《水滸傳》有何異同

《西遊記》的結構形式與《水滸傳》有些相似，都是採用單線發展的線形結構形式，每個故事既有相對的獨立性，又被一根貫穿的線串在一起，但兩者又存在明顯的差異。

1．兩部小說的貫穿主線不同。《水滸傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業，而，《西遊記》則是以孫悟空這個主要人物為中心來展開故事情節和小說結構，孫悟空的形象貫穿了整部小說的始終。

2．《水滸傳》純粹是由一個個英雄的傳記故事連綴而成，而《西遊記》總的格局則是由「鬧天宮」和「西天取經」這兩大部分組成。

第六章《金瓶梅》試述《金瓶梅》的社會意義

《金瓶梅》是明代中葉以後社會現實生活的寫照，它的主要社會意義有：

一．從西門慶形象看金錢的巨大能量

1．小說內容中所反映的在金錢與權力的交易中，金錢對政治的侵蝕甚至是決定的作用，這兩點，正是明代後期「好貨」和「好色」兩種社會思潮的畸形反映。如中心人物西門慶是一個也官也商的惡霸豪富，他勾結官府、魚肉鄉民。謀害武大郎，迎娶潘金蓮，事發後，只稍稍加以打點便安然無事。

2．由於金錢的力量，使得封建的門第和禮教在金錢的衝擊下瓦解。如王三官拜西門慶為義夫，其母竟在掛著「節義堂」匾額的屋子裡與西門慶通姦，貴族婦女也投向了市井流氓的懷抱。

3．封建社會強大的慣力，使新興商人缺乏商業方面的開拓和進取精神。如西門慶不是把自己的資本升值，而是主要用在賄賂官府，鞏固自己的政治地位和勢力和用於荒淫無度的生活消費。

二．女性世界的社會悲劇

以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的西門慶家族的女性群，她們一方面受到社會新思潮的衝擊，表現出對傳統道德而後名節的淡漠，而對情慾、物慾和肉慾則充滿了渴望。她們的存在和追求不無合理性和進步意義。由於封建道德倫理的根深蒂固，更由於她們活動空間的狹小，這些合理性和進步意義被局限與自己所能活動的範圍內，而對她們來說，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛。

三．世態炎涼的醜劇

小說通過西門慶家族的興衰，深刻地暴露了當時世情的虛偽、冷酷和整個社會的利己主義本質。《金瓶梅》是以西門慶一家的興衰榮枯為主要線索的，其中西門慶生子和加官是他興盛的頂點，當時他家門庭若市，等到他人亡勢孤，世情的冷酷便立即顯示出來。

局限性：關於「性愛」的描寫

試述《金瓶梅》對中國小說發展的貢獻

《金瓶梅》是中國小說史上第一部文人獨創的小說，屬於世情小說，它是對小說家小說的發展。它古代小說的發展作出了歷史性的貢獻，是中國古代小說藝術發展的裡程碑。

一．小說描繪了生活中最平常的人、境、事，使全書滲透著「俗」的色彩。標誌著中國小說的描寫對象從神魔開始走向市人，從而體現出文學向「人」自身的靠近和向文學本位的復歸。

二．審美取向的趣味變異。

1．《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間醜惡的一面。它以西門慶這個暴發戶家庭為中心，寫出從官場社會的黑暗到市井社會的糜爛，精確地描繪出一個醜惡的世界。

2．《金瓶梅》是以社會的醜作為作品的題材。作者把對社會中的醜進行挖掘提煉並加以概括而上升為藝術的美作為自己的藝術目標。

四．從類型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改變了人物的單一色調，基本上實現了從類型化人物向性格化人物的轉變。出現了許多多色調的、立體的「圓形人物」。如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。

五．口語化的市井語言。完全口語化採用市井語言，包括大量的俗語、諺語、歇後語等。人物的語言充滿個性化。

第七章 明代其它長篇小說與理論批評

簡述明代中期以後長篇小說繁榮的原因

明代長篇小說的繁榮有以下幾個原因：

1．統治者對小說的控制程度。明初統治者在意識領域的高壓政策是造成明初100多年小說沉寂局面的根本原因。隨著統治者政治的腐敗，其政治統治能力和實際工作效率受到很大削弱。他們對小說持嚴厲的禁止態度，但事實上這些公文在當時已經成了一紙空文。

2．社會對商品經濟看法的變化。當時長篇小說一般要作為一種商品在社會上進行流通，才能成為廣大讀者的閱讀物。而當小說成為商品也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發展。3．小說生產能力的因素。明代中期以後小說繁榮局面的出現，在很大程度上是由於它的社會地位得到了極大的提高。社會地位的提高，人們對它的需求的增大，自然而然對小說自身的寫作水平提出了更高的要求。印刷手段也是制約小說發行量的一個重要因素。

簡述明代英雄傳奇小說淵源及興起。

1．明代英雄小說的淵源是「說鐵騎兒」一家。

2．明代英雄傳奇小說主要集中在說唐、說嶽和說楊三大系列上。說唐系列包括《大唐秦王詞話》、《隋唐兩朝志傳》和《唐書志傳》他們以李世民為中心展開故事。說嶽系列比較重要的是熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以嶽飛故事為題材的長篇小說。說楊系列是以楊家將故事為題材的小說，有兩種：熊大木所編《北宋志傳》、《楊家府世代忠勇通俗演義》

簡述明代小說理論批評涉及的主要問題

簡述明代小說理論批評涉及的主要問題有以下幾個方面：

1．關於小說的文學地位。

2．關於小說的藝術虛構問題。一些小說批評家進一步認識到小說中的生活真實與藝術虛構的辨證關係。明代一些進步文人從時代文學的高度給予小說地位以足夠的肯定。

3．關於人物性格的刻畫與塑造問題。塑造了眾多形神兼備的人物形象，同而不同處有辨。

4．關於小說語言的通俗性。隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數小說理論家的共識。

以《水滸》為例簡述金聖歎對於小說理論的主要貢獻。在明代乃至清代小說理論家中，金聖歎的成就和地位都是無與倫比的。他的小說理論代表了明清兩帶小說理論的最高成就。以評點和整理《水滸傳》著稱。

1．金聖歎對小說理論的突出貢獻之一是他關於小說中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個性特徵，如他認為在《水滸》中作者寫人物的粗魯就有許多寫法，如魯智深的粗魯是性急，史進的粗魯是少年任氣。又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫人物能寫出一類人物的神理。

2．他的又一突出貢獻是他關於小說結構藝術的論述。如《水滸》：首先他將《水滸》視為一個完整的藝術整體。

第八章 明代擬話本小說名詞解釋：擬話本

一．從明代開始隨著小說社會地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質發生了重要變化，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說，這就是「擬話本」。

二．擬話本的體制，它和話本的區別不大，主要包括以下幾個方面：

1．題目。一般上主人公的名字，早期話本題目只有三四個字。

2．篇首。話本小說常用一首詩或詞作為開頭。

3．入話。入話是篇首詩詞之後加上一番解釋，引出正文。

4．頭回。入話之後再插入一段故事。

5．正話。故事主體。

6．篇尾。往往有詩詞或題目。

三．擬話本體制的特點。擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節上也開始趨於複雜。擬話本小說也具有雅俗共賞的性質。

四．代表擬話本小說最高成就的是馮夢龍的《三言》和凌濛初的《二拍》。

三言

一．《三言》是明代作家馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恆言》。其中包括作者整理的宋元話本，其餘為明代作品，包括馮夢龍本人的作品。

二．《三言》主要描寫的是市民生活的生動畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現對象。主要表現的思想有：

1．對「重農抑商」傳統觀念的反動。

2．以個性自由為基礎的愛情觀念。

3．市民眼中的社會黑暗面。

三．藝術上追求「雅俗共賞」。

二拍

《二拍》是明代作家凌濛初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。

一．《二拍》的內容大致包括以下幾個方面：

1．經商題材的時代特色

2．愛情題材的新突破

3．超前的社會批判精神

二．《二拍》的出現是擬話本小說在體制上定型的標誌，它對擬話本小說體制的貢獻主要表現在以下幾個方面：

1．《二拍》中的頭回在思想內容上與正文取得了統一。2．在韻語的使用上，自創詩詞韻語。3．《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細節真實的追求，都表現出文人個人創作的鮮明文學風格。

簡述《三言》在哪些方面體現了馮夢龍的文學思想馮夢龍受到明末先進思潮代表人物很大影響，是明末宣傳進步的社會文學思潮的健將之一。在《三言》中體現了他的一些文學思想：

1．尚「真」主「情」的文學思想。「情」指的是「男女之情」，「情」與代表封建社會意志的「理」相對峙和抗衡。

2．「適俗」的思想。即「通俗易懂」

3．從時代發展、文學進化的角度闡述通俗文學。

簡述《三言》的藝術追求

由於擬話本的性質與話本有了很大的區別，所以在藝術是也呈現出新的追求。《三言》是比宋元話本雅，而比文人傳奇小說俗的新型通俗小說形態，具有「雅俗共賞」的藝術追求。其具體手法是：

1．在編織故事方面具有較高的藝術水平。其情節結構或是單線式的縱向發展，故事脈絡分明。2．在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的矛盾衝突中，二是通過富裕個性化的語言和動作，三是心理描寫，四是白描手法，五是運用對比。3．語言使用方面更能體現其雅俗共賞的特徵。小說基本上使用的是通俗曉暢的白話，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較典雅而又不失其通俗。

簡述《二拍》對擬話本小說體制發展的貢獻

《二拍》是明代作家凌濛初的個人獨創，它的出現就是擬話本小說在體制上定性的標誌。它對擬話本小說體制的貢獻主要表現在以下幾個方面：

1．《二拍》中的頭回在思想內容上與正文取得了統一。《二拍》中頭回成了擬話本小說的有機組成部分，對於正話的主題起著闡釋、反襯、模擬的作用。2．在韻語的使用上，自創詩詞韻語。3．《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細節真實的追求，都表現出文人個人創作的鮮明文學風格。

第十章 湯顯祖《牡丹亭》的取材來源和主題提煉

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖「臨川四夢」中的一部傳奇。這部傳奇在社會上影響最大，並奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個方面：

1．漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鍾情於男子，自由結合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。

2．作者對題材改造和主題的提煉。經過作者的一番改造和提煉，傳統的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代後期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態領域「情」與「理」的尖銳衝突。主要體現在：首先，有意強調了雙方門第的差異；再次，小說裡的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，並與杜寶和陳最良的衛道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現實的艱難歷程。試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術形象

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖「臨川四夢」中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學人物畫廊中難得的典型形象。

1．她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望衝出牢籠。她為此精神苦悶、憂鬱。老師對於《詩經》「后妃之德」的解釋，並沒有得到她的認同，反而激發了她青春的覺醒。在「遊園」中她第一次發現了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。

2．在生存環境沒能給她的理想的實現提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。

3．進入鬼蜮的杜麗娘，由於離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、痴情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情願為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認同。

在杜麗娘對於愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復生，能夠徵服封建禮教。生動的表現出作者關於本劇「理之所必無」，然而「情之所必有」的主題思想。

試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術成就

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖「臨川四夢」中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。《牡丹亭》在藝術上呈現出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質的流露。

1．作者為作品勾畫的「理之必無」而「情之必有」的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然採用充滿理想色彩的藝術手法。情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如「驚夢」、「冥判」等只能在幻想當中才能出現的事物，然而在作者的筆下卻似經過脫胎換骨一般，成為表現「情之必有」這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見過的夢中幽會的情人。

2．全劇具有濃鬱的抒情詩的色彩，充滿詩意。劇中許多曲詞能夠將抒情、寫景和人物塑造融為一體。如「驚夢」中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語言中蘊涵著深切動人的意境。這是杜麗娘由喜轉悲、由嘆為怨的轉折點，寫得哀婉纏綿，情景交融。

名詞解釋：臨川四夢

1．明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢記》《邯鄲夢記》，代表了作者戲劇創作的全貌，其中又均與夢有關，故而合稱「臨川四夢」。

2．「臨川四夢」是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是「真情」，二是「矯情」。「臨川四夢」中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現「真情」的力量；後二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對「矯情」的貪戀。

3．《牡丹亭》是「臨川四夢」影響最大，並奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

第八編 清代文學第一章 清代詩歌：神韻說

1．清代入仕詩人從「南施北宋」開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。

2．所謂「神韻說」就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的幹擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

格調說

1．清代隨著王士禛的去世，詩歌領域相對統一的時代結束了，各種詩歌流派紛爭由此熱鬧起來。以沈德潛為代表的宗法唐人的「格調說」便是其中的重要角色。2．所謂「格調說」就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務。為達此目的，沈德潛認為在表現上要恢復儒家「溫柔敦厚」、「忠正和平」的詩教傳統，並用唐詩的格調將這種意圖落到實處。

肌理說1．清代作家翁方綱認為王士禛的「神韻說」的問題在於空泛，沈德潛的「格調說」毛病在於食古不化，所以他提出「肌理說」。

2．所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的「義理」和結構辭章方面的「文理」。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

性靈說1．清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派「獨抒性靈」的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對於清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。2．性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩》於恬淡寧靜中透出輕鬆活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》命意新穎，感情傾向也發生了根本轉變，堪稱為人民代言的詩歌。

第二章 清代詞名詞解釋：陽羨派

1．清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。如《點絳唇》上片奇幻小想像，下片在上片營造的氣勢上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。

2． 陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱「陽羨」，所以陳維崧為代表的詞派被稱為「陽羨派」。屬於這一詞派的作家還有蔣士銓等。

浙西派

1．清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說「清空」境界為作詞最高標準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風醇雅清麗。2．朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛。後來龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有「浙西詞派「之名。3．厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調更為突出。

常州派

1．幹嘉時期，以樸學為代表的求實風氣籠罩了整個社會，文學領域的重實傾向也成為這個時期審美的重要價值取向，受到此風氣影響，這時期的詞壇中注重質實的風格取代了清初詞壇的感傷和激情風格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現。

2．張惠言從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄託比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復風騷傳統的願望很難從根本上實現。他的詞氣勢雄健，風格俊逸。詞風較為質實，但其內容範圍仍然比較狹窄。

第三章 清代散文與駢文桐城派

1．桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為「桐城派」。

2．桐城派散文理論的基本特徵是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細緻規則的系統化的散文理論。

3．方苞將自己的散文理論核心概括為「義法」二字，「義」即「言有物」、「法」即言有序。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結，使之更加具體化。他強調義理、考證、文章三者兼備；還提出「八要」來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風歸結為「陽剛」和「陰柔」兩種。

4．姚鼐不僅發展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱「四大弟子」。

第四章 清代小說彈詞

1．彈詞是流行於南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。

2．彈詞在語言上有「國音」（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；「土音」（方言），以吳語為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。

第五章《聊齋志異》

試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點

1．六朝志怪小說大都形制短小、情節簡單，缺少細膩感人的藝術魅力。唐傳奇在次基礎上有了發展，除內容的變化外，結構上從六朝「粗陳梗概」發展到有頭有尾、情節豐富曲折的完整故事。藝術上主要通過「盡設幻語」的虛構手法，完成優美動人的故事。《聊齋志異》以志怪反映現實，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說。

2．如《連城》一篇，內容上，突破「一見鍾情」的框框，提出了互為「知己」的觀點；在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發展過程，抨擊了封建婚姻制度。

簡述《聊齋》對傳奇手法的超越

蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現是：

1．從故事體到人物體。

《聊齋志異》在人物描寫方面發生了質的飛躍。人物形象鮮明生動，性格複雜，它已經從唐傳奇以敘述故事為主，發展到刻畫人物為主。如《嬰寧》中描寫的美麗少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。2．環境描寫。

唐傳奇中的描寫比較少。《聊齋志異》發展了環境描寫，並使之與刻畫人物相互表裡。如《嬰寧》風景美麗的山上，住著同樣美麗的少女嬰寧。

3．心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫。《聊齋志異》中卻不乏見到。如《聶小倩》寫男主人公寧採臣對鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產生的不同想法和心理變化，表現了他們關係的進展等，都較好地以心理描寫的方面達到了藝術表現的目的。

第六章 《儒林外史》

試述《儒林外史》兩組對立人物及其意義

吳敬梓的《儒林外史》中寫出了與魏晉風度相似和對立的兩組人物：

1．一類以犧牲自我與個性為代表追求功名富貴的利祿之徒。作者以悲憤和辛酸的筆觸，寫出了儒林群醜在人格意識方面的扭曲與墮落。如範進中舉後變瘋，寫出了士子因迷戀舉業而完全被動地失去了自我。作者對這一類人物的描寫，是為了抨擊和徹底否定封建科舉制度。

2．另一類是保持獨立人格，講究文行出處的瀟灑人士。《儒林外史》中與魏晉風度相似的文人以王冕為代表。如傳記載王母要回老家，王冕載母於車，「自被古冠服隨車後」。吳氏將這一行孝之舉改為一幅舒張王冕個性與叛逆精神的圖畫。這裡可見到卓爾不群的屈子形象，更可見到魏晉士人寬衣大袖的瀟灑風採。這一類人物表現了作者心中的理想人物。

試述《儒林外史》對諷刺藝術的貢獻

吳敬梓的《儒林外史》諷刺手法的運用是對中國小說發展的一大傑出貢獻。

一．從先秦開始，中國古代文學中主要局限於封建皇權的政治諷喻；白話小說《西遊記》的諷刺多以調侃出之；明末清初的部分世情小說，如《金瓶梅》和《醒世因緣傳》諷刺只是其中附帶使用的手法；《西遊補》等神魔小說中的諷刺已經上升為主導風格，但主要是嬉笑怒罵，是喜劇的諷刺。《儒林外史》對諷刺藝術最大的貢獻就是從儒林群醜可笑的喜劇表面去挖掘其內在的悲劇意蘊。以範進為例，中舉前後的悲喜劇，揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈，造成他們人格的墮落，作者給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。

二．在以喜寫悲這個主導傾向的規定下，作者將其諷刺藝術的天才發揮到淋漓盡致的境地，主要手法有：1．以對比手法展示人物前後行為矛盾，如胡屠戶在範進中舉前後的態度。

2．以白描手法精心刻畫人物行動。如嚴監生臨死前還念念不忘燈盞裡多點了一根燈草。

3．借用人物自己言行之間的矛盾，如嚴監貢正在表白自己從不佔別人便宜，突然小廝進來，報告早上關起別人的豬人家找上門來等等。

第七章 《紅樓夢》

試述《紅樓夢》的悲劇意義

曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠處於擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。

一．社會悲劇。《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構成的社會悲劇。它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。1．封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。如「護官符」的作用，點出「賈、史、王、薛四大家族的黑暗內幕。

2．從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經到了亂倫的地步。

3．作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發展過程中具有特殊的意義。作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關係。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由於無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉移到愛情生活上來。

二．道德文化悲劇。

儒家思想在本質上是一種倫理思想，它的突出要點就在於一方面它用「仁愛」來作為每一個人的道德信念和行為準則，又強調個人對社會的服從原則，這是要以犧牲個性價值為代價的。

作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。從貴族後裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵儘管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標準的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。

三．人生悲劇。

人生悲劇則是從哲學上思考生命的本質，《紅樓夢》在悲劇領域所取得的成就已經達到中國悲劇作品的頂峰。

《紅樓夢》對中國傳統悲劇意識的最大突破，就在於它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識其永恆的不幸。王國維認為解脫悲劇有兩種，其中一種是看破紅塵而出世，這種解脫是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出這種解脫的是賈寶玉，他不是因為自己的痛苦，而是看到全人類的痛苦，從而得到解脫之道的。

試述《紅樓夢》對自然主義突破的寫法

《紅樓夢》一方面吸取中國傳統小說的觀念，同時打破其束縛，對才子佳人的批評，從而在作品中表現全新的面貌。

1．《紅》繼承傳統的寫法並加以發展，不追求曲折離奇的故事，而以家庭瑣事、兒女之事為內容，這一寫法直接繼承《金瓶梅》寫表現日常生活，但拋開《金》的自然主義，並自覺避免才子佳人小說的公式化，更多帶有典型化、概括化，因此具有藝術感，比中國傳統小說更豐富。

2．在曹雪芹看來，男女之間感情的最高境界並不在於肉體結合的快感，而在於精神境界的溝通和契合。他反對象《金瓶梅》和猥褻小說那樣津津樂道於男女交媾細節的描寫。他提出賈寶玉的「意淫」、「情不情」的精神追求。

試述《紅樓夢》人物塑造達到個性與共性高度統一的典型

1．曹雪芹的《紅樓夢》在人物性格的描寫上達到了個性共性的高度統一的典型高度。

2．如王熙鳳作為榮國府的管家奶奶，她是《紅樓夢》女性人物中與男性世界關聯最多的人物。她玲瓏灑脫、機智權變、心狠手辣。

《紅樓夢》中描寫的愛情有什麼意義？《紅樓夢》的思想內容是中國古代小說中最複雜的。它以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵愛情故事為主線，表面看來似乎與一般的才子佳人小說沒有太大的區別，但實際上，卻與一般的才子佳人小說有著本質的區別。這就是它的著眼點並不在愛情，而是以愛情為線索，通過賈府由盛而衰的描寫，展現了賈寶玉和一群紅樓女子以及許多人的悲劇命運、

廣大《紅樓夢》的人物塑造具有突出的成就。《紅樓夢》與前人塑造的人物的最大不同在於它的人物具有複雜的性格，而不是臉譜化的。以前的小說所塑造的人物往往好壞分明，陣營清楚，而《紅樓夢》中打破了好人一切都好，壞人一切皆壞的寫法。一大批的典型人物都具有高度的複雜性、鮮明的個性和充分的真實性。《紅樓夢》在詩詞運用方面有什麼特色？《紅樓夢》調動了我國詩詞、散文、繪畫、音樂、建築、雕塑等一切藝術表現手段，創造出詩化的性格和詩化的意境與風格，這又是對以前敘事體小說的一個突破。古代小說中的詩詞，往往用於場面、人物外貌等方面的描寫，常游離於人物性格之外。《紅樓夢》卻將詩詞歌賦與環境、人物、場面、情節等融合一起，達到人境合一、情景交融、神形兼備的藝術境界，給人以整體感、和諧感。譴責小說：中國舊小說的一種。指清末戊戌變法運動失敗後大量出現的以暴露社會黑暗、指摘政治腐敗為主要內容的小說。這類小說，「雖命意在於匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說」。（魯迅《中國小說史略》）這類小說大都反映資產階級改良主義的政治要求。其代表作家作品有李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘遊記》、曾樸的《孽海花》，被稱為「四大譴責小說」。

《鏡花緣》是怎樣一部小說？ 顯示參考答案

《鏡花緣》一百回，是李汝珍根據《山海經》以及歷代筆記雜著的記載，馳騁想像而寫成的一部小說。小說的前半部寫唐敖、林之洋、多九公三人遊歷海外三十餘國的奇異經歷，後半部寫諸花神所託生的一百個才女參加武則天所設的女試。小說表現了一些新的思想，如主張男女平等、同情讚美婦女、反對八股文等，對各種醜惡現象也不乏批判。所以，小說中有才能的是女子，男人也纏足。小說的構思比較奇特，能通過想像的國度將現實社會的各種現象揭示出來，生動地表達了對封建社會種種惡俗的憎恨

1、與前代同題材的作品相比，《長生殿》有什麼特點？與前代同題材的作品相比，《長生殿》具有兩方面突出特點：一是對情作了最大限度的強調和表現。作品以情為中心，並將情從故事中抽象出來，使之作為具有普遍意義和超越生死的力量來歌頌。二是將李楊愛情故事與重大的歷史事件、廣闊的社會背景聯繫在一起，除了批評唐明皇失政，寄寓「樂極哀來，垂戒來世」之外，還突出了個人命運被巨大的歷史力量所擺布的哀傷。這樣，就使《長生殿》成了一部以寫情為主，兼寓政治教訓和歷史滄桑感的作品，使愛情主題富有沉鬱的歷史感。

2、《長生殿》的結構特色是什麼在結構上，《長生殿》長達五十齣，場面壯觀，情節曲折，但組織得相當嚴密。《長生殿》所寫的內容很廣，涉及的人物和事件也很多，但能夠緊緊圍繞李楊愛情這一主線展開情節，按與主線關係的緊密程度組織材料，所以，基本上做到了不枝不蔓。而且寫實的上半部與寫幻的下半部，能相互依存，互相呼應，融為一體，體現了作者的獨特匠心3、談談《長生殿》曲詞的抒情色彩長生殿》的曲詞非常優美，具有強烈的抒情色彩。洪昇是將《長生殿》作為詩來寫的，一支曲就是一首詩，因此該劇語言清麗流暢，刻畫細緻，抒情色彩極濃。例如《聞鈴》一出中唐明皇的一段唱詞：「淅淅零零，一片悽然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂悽冷。鬼火光寒，草間溼亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！」寫得情景交融，語言優美，抒發了唐明皇失去楊貴妃後內心的極度痛苦，有很強的藝術感染力1、《桃花扇》的創作目的是什麼？對於《桃花扇》的創作目的，孔尚任自己說得很清楚：「《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。」（《桃花扇小引》）可以看出，孔尚任主要是想以《桃花扇》來總結南明王朝滅亡的歷史教訓，用他的另一種說法就是「借離合之情，寫興亡之感」。所以《桃花扇》一劇，不同於一般傳奇，皆注意於風月，而起波於軍民離亂。而是全由國家興亡大處感慨結想而成，非止為兒女細事所作2、分析李香君的形象在人物塑造上，《桃花扇》成功地塑造了一系列性格鮮明的人物。其中，以李香君的形象最為成功，是中國文學中最有光彩的藝術形象之一。與其他文學作品中的女性的最大區別在於，她具有鮮明的政治立場、凜然的氣節、清醒的政治頭腦，並在這些方面超過了劇中的男主角3、試述《桃花扇》的結構特色。在結構上，作品以桃花扇為主線串聯李、侯愛情，又以這一線索串聯南明政權各派各系及社會中各色人物，複雜而有條理，起伏而又不蔓不枝。這正如作者所說的：「桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱於權奸者也；權奸者，魏閹之餘孽也；餘孽者，進聲色，羅貨利，結黨復仇，隳三百年之帝基者也。」（《桃花扇小識》）「南朝興亡，遂系之桃花扇底。」（《桃花扇本末》）以物傳情是中國古代戲曲傳統的藝術手法，但是，通過一把桃花扇來寫興亡之感，使桃花扇具有如此豐富的意蘊，這是作者的創造談談龔自珍詩歌的浪漫主義特點一、奇特瑰麗，具有睥睨俗世的奇氣和高揚飛越的人格精神。龔自珍的想像力非常豐富，往往賦予平常的事物以超人的力量與精神，因而他的詩浪漫飛揚，不同尋常。例如，落花是中國古典詩歌中常見的意象，但龔自珍寫起來卻是「如錢塘潮夜澎湃，如昆陽戰城披靡，如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂」（《西郊落花歌》）、「落紅不是無情物，化作春泥更護花」（《己亥雜詩》其五），既氣勢非凡，大氣磅礴，又境界崇高，這是過去的詩歌中很少見到的。二、具有反封建束縛，追求個性解放的理想，由於龔自珍渴望衝破封建牢籠，主張順應自然，發展個性，所以在龔自珍的詩中，劍與簫是經常出現的意象。劍代表著詩人的昂揚鬥志，簫代表著詩人的怨恨情懷。所以，龔詩中諸如「來何洶湧須揮劍，去尚纏綿可付簫」（《又懺心一首》）、「氣寒西北何人劍，聲滿東南同處簫」（《秋心》）之類的詩句極為常見。三、龔詩善於將自然美與理想美熔鑄成生動的形象比如「風雷」這一形象在作者的筆下，已成為摧枯拉朽、震天撼地的社會變革力量的象徵，被賦予鮮明的政治色彩和深刻的社會意義4、什麼是詩界革命？「詩界革命」是近代文學史上的詩歌改良運動。明清以來，文人詩處於因襲、保守狀態。隨著資產階級改良運動的高漲，梁啓超等人提出「詩界革命」的口號，並試作新詩。黃遵憲則提出「我手寫我口」，反對擬古主義；要求詩歌反映現實生活和鬥爭；在表現方法上主張利用古人優良的藝術傳統，力求變化多樣；在語言上要儘量利用那些適用的歷史資料，並結合新事物，運用新語言。他的詩反映了新世界的奇異風物和新的思想文化，開闢了詩歌史上從來未有的廣闊領域，並描寫了一系列重大歷史事件，反映了中國近代社會的矛盾，表現了強烈的愛國主義精神。在改良運動中，最早從理論和創作實踐上給「詩界革命」開闢道路的是黃遵憲，他是梁啓超極力讚揚的「詩界革命」的一面旗幟。黃遵憲和梁啓超均有在國外生活的經歷，思想先進，要求改良的願望強烈，因此，他們的詩歌也就成了反映他們改良思想的工具

中國古代文學史學習要點(精心整理,考前必背)

中國古代文學史

先秦文學大綱

中國文學的源頭：遠古歌謠和神話。甲骨卜辭和殷商銅器銘文標誌書面文學萌芽。特點是詩樂舞結合，文史哲不分。

夏商原始宗教文化。西周春秋禮樂文化。戰國百家爭鳴。先秦文學作者身份發生了由巫到史，到貴族，再到士的演變。

先秦文學五大內容：神話  詩經  諸子散文  歷史散文    楚辭

一、神話

《山海經》、《楚辭·天問》、《淮南子》。山海經包括山經、海內經、海外經、大荒經。

中國古代創世神話以盤古故事最為著名。女媧的神話產生於母系氏族-社會。神話形象經歷了從動物形、半人半獸形到人形發展過程。

中國神話蘊涵民族精神？厚德載物（奉獻精神、厚生愛民、博大襟懷、大公無私等）自強不息（憂患意識、勤勞勇敢、奮進抗爭、頑強不屈等）。

二、《詩經》

最早詩歌總集。收錄自商到春秋中葉的詩歌305篇，存目311篇，其中六篇笙詩有目無辭。地域北方。作者包括社會各階層人士。春秋之前都是樂歌。西漢初年，被奉為經典。根據音樂的特點來分風、雅、頌三部。「風」即音樂曲調，十五《國風》就是十五個地區的地方土樂。「雅」即正，指朝廷正樂，分為大小雅。大雅作者主要是上層貴族；小雅作者是社會各階層。「頌」是宗廟祭祀之樂，分為周、魯、商頌。風多為春秋時期作品，採自民間。雅頌多為西周時期的作品，出自貴族之手。《詩經》常見的押韻方式隔句押韻。

結集有三說：採詩、獻詩、刪詩說。

四家詩：漢代傳授詩經的齊魯韓毛四家詩說的合稱。前三家為今文，後一家為古文。後漢鄭玄為毛詩作箋後，齊魯韓三家詩亡，毛詩獨存。

《詩經》的地位和影響。

一、抒情言志。使抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

二、現實主義。奠定了我國詩歌面向現實的傳統。

三、比興手法。賦、比、興藝術開啟我國古代詩歌創作的基本手法。

四、體裁結構、語言藝術。四言詩創作；四六句基本句式。

古人用「溫柔敦厚」四字評《詩》， 這是中國儒家的傳統詩教。規定怨刺必須「溫柔敦厚」，「止乎禮義」，「怨而不怒」，不允許尖銳地揭露批判，因而在階級對立的社會中，又常常起著消極的作用。。

三、歷史散文（敘事）

尚書記言體，分《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》。

《春秋》是我國第一部編年體記事大綱。本指周王朝和各諸侯國歷史，後特指經孔子修訂的魯國編年史。春秋筆法：文筆含蓄蘊藉，帶有微言大義並暗寓褒貶（一字寓褒貶）的筆法。

《左傳》是我國最早的一部編年史著作。最擅長寫戰爭。不集中寫人，在敘事中寫人。標誌我國敘事散文的成熟。它與《春秋穀梁傳》、《春秋公羊傳》，同被稱為「春秋三傳」。作者左丘明。

《國語》是最早的一部國別史。記言體。有《春秋外傳》之稱。作者也是左丘明。

《戰國策》是西漢成帝時劉向整理定名。記戰國謀臣策士言論。屬縱橫家思想。戰國民族精神：崇謀尚士重利尊時。

四、諸子散文（說理、政論）

孔墨孟莊荀韓。

孔子。《論語》。學說核心是「仁」與「禮」。文學主張：（1）重視文學的政治教化作用，興觀群怨。（2）主張文質兼備，文質彬彬。

《老子》。韻文為主，韻散結合體。老子自撰。集中反映老子哲學思想，常用比喻來表現深刻哲理。奠定先秦說理文基本特徵。

墨子。墨翟，戰國初期人。學說主要有十項內容：兼愛、非攻、尚賢、向同、節用、節葬、天志、明鬼、非樂、非命。思想核心是「兼愛」，神髓是「平等」，代表了農與工肆階層的利益。有些篇章是講邏輯學和自然科學的。散文質樸、邏輯嚴密、類喻叢出。

孟子，名軻。戰國中期儒家大師。思想核心是「仁義」。哲學上倡導「性善論」，政治上主張「王道」「仁政」，提出了「民為貴，社稷次之，君為輕」的進步觀點。《孟子》氣勢浩然，善於類比推理，長於譬喻。

莊子。名周，戰國中期人。與老子並稱「老莊」。包括內篇，外篇，雜篇。內篇為莊子自著。莊子在哲學上強調相對性，主張「齊物」；政治上反對聖人政治，主張「掊擊聖人，縱放盜賊」；歷史觀上嚮往「同與禽獸居」的洪荒時代；人生觀上主張「棄聖絕智」，使精神超脫。章法散漫斷續，「意接而詞不接，變化無窮，運斤成風的成語出自-《莊子》。《莊子》大都用「三言」說理，寓言 重言 卮言。重言即託己說於長者尊者之言以自重；卮言即出於無心、自然流露之語言。寓言為主創作方法。

荀子名況，又稱荀卿或孫卿。戰國最後學者。韓非、李斯皆其弟子。荀子的思想1、「制天命而用之」的人定勝天思想；2、「人性惡，其善者偽也」 （性惡論者，「偽」指人為）的哲學思想；3、禮法並舉、王霸並稱的政治思想。散文特點：是學者之文，題大論深；是長者之文，淳厚老到；是通才之文，引證弘博；是賦家之文，辭採繽紛。《賦篇》是我國最早以賦命名的文字。《成相篇》以民間歌謠形式寫，是我國鼓詞之祖。鍥而不捨出自《荀子》

韓非子。思想以法為核心、以術、勢為羽翼的政治觀；古今異俗、事異備變的社會歷史觀；重質輕文、崇實反虛的文藝觀。《韓非子》善於將大量的寓言故事和歷史知識作為論證材料。韓非子的《內儲說》、《外儲說》、《《說林》《十過》都是寓言專集。寓言故事數量具先秦散文之首。

我國說理文的發展大致可分為三個階段：（1）語錄體階段，以《論語》、《老子》為代表。（2）對話式論辯文階段，以《孟子》、《莊子》為代表。（3）專題論文，以《荀子》、《韓非子》為代表。

五、楚辭

戰國時，楚國出現的以屈原作品為代表的一種新詩體。此外也指以屈原為首的楚辭作家的詩歌總集。

屈原名平，字原。《離騷》是屈原離開郢都往漢北時所作。是帶有自傳性質的長篇抒情詩。離騷二字，司馬遷解釋為遭受憂患。王逸解釋為離別的憂愁。藝術：1香草美人意象構成象徵比喻系統。美人意象或比喻君王，或自喻。香草一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象徵著政治鬥爭的正方。2生動、自由、長短不一的「騷體」。 大量楚方言。

屈原是中國文學史上第一位詩人，結束了詩歌史上群歌互答的時代。1、它塑造了一個純潔高大具有無限的感召力的抒情主人公形象，成了中國文人的人格楷模。2、創造了一個極富幻想的神話浪漫世界。3、象徵手法可概括為香草美人，是對《詩經》比興手法的繼承和發展。4、詩歌形式和語言上，打破了四言傳統格式，創造了楚辭體詩歌，增加了表現力並直接影響了漢賦的形成，劉勰評價屈原「其衣披詞人，非一代也。採用了大量方言口語。

九章包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲迴風》等。記述了屈原流放期間的思想感情。

《九歌》11篇。首尾兩章分別為迎、送神曲。中間九章娛神曲。所祭諸神分別是：天神（《東皇太一》）、日神（《東君》）、雲神（《雲中君》）、湘水之神（《湘君》、《湘夫人》）、司命之神（《大司命》、《少司命》）、河神（《河伯》）、山神（《山鬼》）、為國陳亡之魂（《國殤》）。《禮魂》是送神曲。被譽為「千古言秋之祖」的是《湘夫人》（嫋嫋兮秋風,洞庭波兮木葉下。《國殤》祭祀的是人鬼。

《天問》172問。先問天地形成，次問人事興衰，最後到楚國現實。全詩以一個---曰---字領起。

《招魂》。為招楚懷王魂而作。

屈原之後，楚以辭賦名者有唐勒、景差、宋玉，而尤以宋玉為最名。宋玉《九辯》，中國文學史上第一篇悲秋之作：悲哉!秋之為氣也。蕭瑟兮,草木搖落而變衰。《高唐賦》、《神女賦》開漢大賦先河，還有《登徒子好色賦》、《風賦》等。唐勒和景差無作品流傳。

風騷：詩經和楚辭的代稱，是我國文學史上最早出現的現實主義和浪漫主義的兩座高峰。

莊騷：《莊子》和《楚辭》並稱。我國第一部體現浪漫主義風格的散文、詩歌

比較《詩經》與《楚辭》之異同。

一、從作者、時代及地域看。《詩經》成書於春秋時期，它收錄了殷商至春秋中葉305篇詩歌作品。佔絕大多數的風多採於民間，因此可以大致認為是「平民文學」。產於北方地區。《楚辭》均為一些有名有姓的專職作家所作，諸如屈原、宋玉、景差、唐勒等，都為一代詩賦大家名。戰國後期。產於南方楚地。

二、從表現手法看。《詩經》裡大量運用賦、比、興，主要採用四言詩和隔句用韻，但亦富於變化，顯得靈活多樣，錯落有致。楚辭想像豐富、文辭華美、風格絢麗的浪漫主義色彩。具有濃鬱的地方色彩。語句參差富有變化，常用語助詞「兮」、「些」等。結構宏大，篇幅較長。楚辭突破了比興手法的局限，創造出許多融合主體情感、品格和理想的富於象徵意味的藝術形象。

三、從內容上看，《詩經》涉獵面很廣，有頌讚詩： 怨刺詩：婚戀詩： 勞作詩： 《楚辭》為文人士大夫所作，多為士大夫階層抒情言志。即便如此，楚辭中的憂患意識和愛國情操與詩經是一脈相承的，在中國文學史上，也如一條紅線貫穿始終。

四、從風格上看。一個是現實主義風格，一個是浪漫主義風格。

秦代文學

1、唯一的著名散文家是李斯。李斯與韓非都是荀況的學生。其代表作《諫逐客書》，可謂駢體之祖。記載秦始皇巡遊封禪的刻石銘文多出自李斯之手，堪稱碑銘之祖。

2．《呂氏春秋》：秦統一以前，呂不韋召集門客集體編纂。簡稱《呂覽》。為「雜家」。編著目的，為秦國正在進行的統一天下的活動作理論論證。

3．焚書坑儒：秦始皇時，博士淳于越反對封建中央集權的郡縣制，要求根據古制，分封子弟。丞相李斯加以駁斥，主張禁止儒生以古非今，以私學誹謗朝政。秦始皇採納李斯的建議，下令焚燒《秦記》以外的列國史記，對不屬於博士官的私藏《詩》、《書》等亦限期繳出燒毀；有敢論《詩》、《書》的處死，以古非今的滅族；禁止私學，欲學法令的以吏為師。次年，秦始皇將四百六十多名方士和儒生坑死在鹹陽。史稱「焚書坑儒」。

兩漢文學大綱

兩漢文學

辭賦  史傳文學  政論散文  樂府民歌  文人五言詩

第一塊：漢賦

漢賦既可分小賦和大賦，又可分騷體賦和散體賦。基本內容是上層生活場景，思想是儒學教條。東漢賦創作的演變趨勢是由大賦向抒情小賦轉變     

西漢前期，宣洩政治見解和身世感慨的騷體賦是主流，作家是賈誼、淮南小山和枚乘等。賈誼有《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》。淮南小山有《招隱士》，枚乘有《七發》。枚乘《七發》標誌著賦正式形成。

西漢文帝景帝時期作家群再度生成。西漢中期至東漢中期，是散體大賦輝煌光耀的時期代表作家有司馬相如、揚雄、班固、張衡等。司馬相如《子賦虛》、《上林賦》，代表賦的最高成就。揚雄是西漢後期賦主要作家，《蜀都賦》開後世京都賦先河。班固的《兩都賦》開京都賦范例。張衡的《二京賦》以規模宏大被稱為京都賦極軌

東漢中期至漢末，大賦退出舞臺，代之而興的是抒情小賦，代表作張衡《歸田賦》等。其後有蔡邕、趙壹、禰衡等人。趙壹《刺世疾邪賦》是早期抒情小賦的名篇。

漢賦藝術特色：長於鋪陳，表現帝國強盛和皇朝聲威，但繁複沉悶。主客問答結構表述思想，但形成程式，少創造。長於描寫活動大場面，但人物不鮮明。

何謂梁園唱和？漢高祖之兄子吳王劉濞謀反又不聽勸諫，枚乘鄒陽等就離開吳而投奔梁孝王。梁孝王待為上賓，司馬相如也棄官前往梁國，賓主相得，過著誦讀辭賦、文酒高會的生活，史稱梁園唱和。

第二塊：史傳文學

司馬遷寫《史記》目的，是要「究天人之際，通古今之變，成一家之言」。所謂「際」，就是關係。所謂「變」，就王朝興衰成敗之理。

《史記》開創了我國紀傳體史學和傳記文學。十二本紀、三十世家、七十列傳、十表、八書，上自黃帝，下至武帝。其中，「本紀」除《秦本紀》外，敘述歷代最高統治者帝王的政跡，「世家」主要敘述貴族侯王的歷史，「列傳」主要是各種不同類型、不同階層人物的傳記，最具文學價值。

《史記》開創我國的紀傳體通史和傳記文學，魯迅稱「史家之絕唱，無韻之離騷」。現實主義的傑作，描繪了波瀾壯闊的歷史風貌。弘揚人文精神，如積極入世精神，進取精神，勇於犧牲精神，人道主義精神，人格自尊精神。強烈的抒情色彩，常常夾敘夾議，具有詩的意蘊和魅力。語言樸拙渾厚、氣勢沉雄，富表現力。許多故事題材廣為流傳，成為後代小說戲劇的取材對象。

互見法：是《史記》選材寫人方法。寫人物並不是有事必錄，而是有所選擇。為了既不傷害人物形象的統一性，又能忠於史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中，為突出人物的特徵服務。

《漢書》。東漢班固撰，我國第一部紀傳體斷代史。體例大略與《史記》相同，惟改書為志，廢世家入列傳，並創《刑法》、《五行》、《地理》、《藝文》四志，成為後世紀傳體史書的準繩。它敘述漢高祖至王莽的斷代史。筆法以謹嚴取勝。

.    趙曄的《吳越春秋》強化史傳作品的文學性，是歷史演義小說的濫觴。吸收許多神話傳說和民間故事，開志怪小說先河。

第三塊 政論散文

一．兩漢政論散文

1．西漢：.賈誼《過秦論》代表漢初政論散文的最高成就。此還有晁錯《論貴粟疏》、《論積貯疏》，劉安主編的《淮南子》，董仲舒《賢良對策》《春秋繁露》，桓寬《鹽鐵論》，劉向《說苑》、《新序》（下開六朝《世說新語》類小說先河），司馬相如的《難蜀父老》、東方朔的《答客難》、揚雄的《解嘲》、《解難》等。

2．東漢：王充、王符以及仲長統，並稱東漢政論散文三大家。

王充《論衡》，王符《潛夫論》，崔寔《政論》，仲長統《昌言》等。《論衡》的基本精神是疾虛妄。《潛夫論》，批判時弊和靡麗浮華文風。

漢代政論散文形成了古代散文關注現實、貼近人生的優良傳統。風格樸實，對唐宋乃至明清散文影響深刻。多用排比開後世駢文的先河。散文體式完備

第四塊 樂府民歌

樂府：秦漢時代皇家的音樂機關，負責搜集民歌，並給文人詩配樂。魏晉後，樂府所唱的詩也稱「樂府」。「感於哀樂，緣事而發」是對漢樂府的基本精神的評價。

樂府民歌與《詩經》等作品相比，在藝術上有何發展？

首先，都是「感於哀樂，緣事而發」的現實主義作品，真實深刻反映廣闊社會生活，是由《詩經》開創的現實主義精神的繼承和發揚。

其次，標誌中國古代敘事詩的成熟。《孔雀東南飛》是漢樂府中最長的敘事詩，也是中國敘事詩的代表作。詩經是抒情詩體裁而帶有敘事的成份。

第三，形式自由多樣，打破了《詩經》以來的四言格式，以雜言為主，並且出現了不少完整的五言詩，影響整個文壇五言詩創作。

第四、以寓言的形式敘事，成為兩漢樂府詩的一個特點，兩漢樂府有多首寓言詩。

《樂府詩集》：郭茂倩編輯。

第五塊　文人五言詩

《詩經》偶然雜有五言詩句。西漢五言歌謠越來越多，被大量採入樂府。文人開始模仿創作，就有了文人五言詩。最早的文人五言詩是班固的《詠史》。東漢《古詩十九首》反映遊子羈旅情懷和思婦閨愁，代表了漢代文人五言詩最高成就，被劉勰譽為「五言之冠冕」。 鍾嶸《詩品》稱「驚心動魄，可謂幾乎一字千金」。

魏晉南北朝文學大綱

建安、正始文學      兩晉文學    南北朝文學  南北朝樂府    志怪志人小說

第一塊：建安、正始文學

建安風骨，又稱建安風力、漢魏風骨。建安年間和魏前期，以曹氏父子為中心，七子為骨幹，繼承《詩經》、漢樂府現實主義傳統，在詩篇中真實描寫漢末的大動亂和民生疾苦，同時又抒發統一天下、建立偉業的雄心壯志。詩歌的情感基調慷慨悲涼，語言明白流暢。

三曹詩歌藝術風格差異：

（1）曹操是建安文壇領袖。詩歌 「如幽燕老將，氣韻沉雄」，慷慨悲涼。《觀滄海》是中國詩歌史上第一首完整的山水詩。（大謝（靈運）為中國文學史上大量創作山水詩的第一人。而小謝（朓）發展和豐富了山水詩藝術。故被後人合稱為「二謝」。）

（2）曹丕詩歌情思細膩，清麗委婉。《燕歌行》是現存第一首成熟的七言詩。

（3）曹植的詩「骨氣奇高，辭採華茂」。 以曹丕稱帝前，具有偉大抱負，代表作是《白馬篇》。後期壓抑。

曹植充滿神話色彩和浪漫情調的抒情小賦是《 洛神賦 》。

建安七子。孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。王粲為「七子之冠冕」，代表作《七哀詩》。

蔡琰：字文姬，五言詩《悲憤詩》自敘身世，有如史詩。

魏晉玄學：玄學是魏晉時期主要哲學思潮。主要是用老莊思想揉和儒家經義，以代替衰微的兩漢經學。玄學家的清談成為一時風氣。對文學藝術有直接影響的是玄學中崇尚自然、言不盡意、得意忘言。魏晉名士風流和玄言詩都是這種思潮的產物。魏晉玄學的開創期代表是何晏和王弼。

正始文學。指魏朝後期文學。崇尚自然、反對名教，揭露禮教虛偽，表現司馬氏政治重壓下的苦悶與抗議。竹林七賢。阮籍、嵇康、劉伶、阮鹹、山濤、王戎、向秀。林下談玄。代表人物是阮籍、嵇康。阮籍字嗣宗，建安以來第一個全力作五言詩，由於借比興、象徵手法表達感情。「百代之下，難以情測」。

阮籍  《大人先生傳》中，批虛偽名教中人。嵇康：《與山巨源絕交書》

第二塊  兩晉文學

西晉太康文學。以擬古、繁縟為特點，缺乏現實內容，語言華麗、描寫繁複、句式趨向駢偶。陸機、潘嶽為代表。成員：「三張二陸兩潘一左」（ 張協、張載、張亢、陸機、陸雲、潘嶽、潘尼、左思）。潘嶽最擅長寫悼亡詩 。左思：以《三都賦》名震京都。《詠史》開創詠史以詠懷路。「文典以怨」，多引史事所以「典」，抒發不滿所以「怨」。稱「左思風力」，含再現建安風骨意思。

劉琨：與建安風骨一脈相承。聞雞起舞」說的是劉琨  和祖逖的故事。

郭璞：代表作《遊仙詩》，借遊仙抒發苦悶情懷，以文採富麗見稱。

西晉末到東晉流行玄言詩。代表人物是孫綽和許詢，特點是「理過其辭，淡乎寡味」。 玄言詩是老莊玄理與山水之美混合的產物。王羲之《蘭亭集序》也表現出玄理與山水的結合。

東晉陶淵明開創田園詩。五柳先生 。 陶詩分為兩類，田園詩和是詠史詠懷詩。內容大多表現隱逸生活和思想。陶詩藝術特徵：一、自然：是陶詩的總體藝術特徵。有感觸就訴諸筆墨，無矯情也不矯飾。二、日常生活詩化。三、情景事理渾融。四、平淡中見警策，樸素中見綺麗。

陶淵明被魯迅稱為「金剛怒目式」的作品有《詠荊軻》

陶淵明的散文與辭賦

《五柳先生傳》表達不同流俗的隱士形象，成為寄託古代士大夫理想的人物形象。酒、菊、「孤雲」成為陶淵明的象徵。

《歸去來兮辭》。託想像之辭表現對自由的嚮往。

《桃花源記》描寫美好的世外仙界。

魏晉風流。陶淵明是代表。主張破除名教執障，保持本來面目，追求具有魅力和影響力的人格美。構成條件：玄心、洞見、妙賞、深情。外在表現：穎悟、曠達、真率。追求人生藝術化、個性化。《世說新語》是魏晉風流故事集；

第三塊  南北朝文學

南朝文學。

元嘉三大家：謝靈運、顏延之和鮑照。元嘉詩歌特點是「莊老告退，山水方滋」，山水題材大量進入詩歌創作，由東晉的哲理化改變為重抒情。

謝靈運 山水詩的開創者。創造山水詩先敘登遊緣起或路線，接著具體描寫局部景物，最後議論或感慨的結構模式。開後世山水詩意境創造端倪。

並稱為「顏謝」的顏延之，喜搬弄典故，堆砌辭藻，被稱為「雕繢滿眼」「如錯採鏤金」

鮑照；字明遠    建功立業的願望和寒門之士的痛苦，門閥社會的不滿與抗爭。鮑照在文學史上第一位大量創作七言歌行體。

永明體。南朝齊武帝永明年間，謝脁、沈約等將周顒翻譯佛經過程中發現的漢語四聲規律運用於詩歌創作，講究「四聲」「八病」，規範聲韻格律，結合對偶、用典等修辭手法，形成新詩體。永明體是中國格律詩的開端，從古體詩向近體詩過渡的重要形式。小謝是代表詩人，風格清新流麗。李白評價他的詩「清發」。

齊梁駢文，又稱駢儷文，四六文。是南北朝時期出現並盛行的一種文體，具有裁對、隸事、敷藻、調聲的特點。裁對，即對偶工整；隸事，即用典；敷藻，即文採；調聲，即語言的平仄協調。句式多以四六字句為主。表現南朝駢文丰采的是江淹 的《恨賦》和《別賦》。

宮體詩： 梁陳之際，思想狹窄貧乏，表現宮廷生活庸俗內容，追求新變綺豔。但對對仗、用典、語言等方面的探索，也為唐代詩人提供了經驗。徐庾體（徐陵、庾信）也是南朝文學追求新變綺豔的產物。

北朝文學

庾信：千古絕唱《哀江南賦》並序為其代表作。南北朝駢賦、駢文成就最高的作家。

酈道元《水經注》集六朝地誌之大成。

楊衒之《洛陽伽藍記》。

顏之推著《顏氏家訓》。

第四塊  南北朝樂府

南朝樂府民歌有吳歌和西曲兩類，吳歌表現愛情，西曲多寫旅客商婦的離別情。

南歌藝術性最高《西洲曲》。北歌代表是長篇敘事詩《木蘭詩》。《木蘭詩》和《孔雀東南飛》是我國詩歌史上的「雙璧」

第五塊  志怪志人小說

「小說」最早見於《莊子》，瑣屑的言談、無關政教的小道理。班固《漢書·藝文志》把小說家列入，是小說見於史家著錄的開始。

中國古代小說兩個系統：文言小說系統和白話小說系統。魏晉南北朝只是文言小說，統稱筆記體小說。文言小說成熟的形態是唐傳奇。白話小說成熟的形態是宋元話本。　

志怪小說主要記述地理博物、鬼魅妖怪、佛法靈異。幹寶《搜神記》為代表。張華《博物志》》是在《山海經  》的系統上發展出來的。

志人小說記述逸聞軼事、笑話、野史。逸聞軼事是主要部分。宋劉義慶《世說新語》是記敘軼聞逸事小說的先驅，魯迅稱之為「名士的教科書」。

後補：文學理論與文學批評

曹丕《典論·論文》。「蓋文章經國之大業，不朽之盛事。」 「文以氣為主。是我國探討文學問題最早的較具系統的文學批評論著。

陸機《 文賦》。是我國文學批評史上第一篇完整的系統性文學理論作品。（緣情綺靡）說是在傳統的詩教「溫柔敦厚」說後另一重要詩論。研究我國文學創作過程開先河，認為文學創作是形象思維的過程。 「華亭鶴唳」的典故是關於-陸機--的。

劉勰《文心雕龍》。標誌中國文學理論和文學批評建立了嚴密完整體系。文變染乎世情，興廢系乎時序。

鍾嶸《詩品》。提出「滋味」說「提出「直尋」說。

蕭統《文選》：中國現存最早的詩文總集。也稱《昭明文選》。

徐陵《玉臺新詠》：東周至南朝梁代詩歌總集。

隋唐五代文學

隋代文學

隋詩人：盧思道、楊素、薛道衡等。薛道衡：隋朝最著名詩人，對初唐四傑的詩歌有直接深切的影響。

初唐文學

初唐四傑。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。抒發真情實感，批判齊梁文風。

文章四友。杜審言、李嶠、蘇味道、崔融。最有詩才杜審言。　

上官儀上官體。綺錯婉媚，重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美。

沈佺期、宋之問完成律詩的定型化。永明體是律詩的雛形。

陳子昂批判齊梁文風，提倡「漢魏風骨」。

張若虛表明唐詩意境創造已成熟。

盛唐的邊塞詩

王昌齡的邊塞詩是士卒之歌；

高適詩歌「多胸臆語，兼有氣骨」。悲壯。思想性好。

岑參詩歌奇壯。藝術性強

盛唐的山水田園詩。

一、王維詩中有畫；詩中有禪；靜中有動；集詩意、畫意、禪意與音樂美於一體。寫北方山水。

二、孟浩然山水田園詩白描不著色，更貼近生活，「餘」、「我」等常出現。寫南方山水。

李白浪漫主義詩歌。

李白儒家思想，任俠與縱橫家思想，老莊思想。在美學風格上提出「清真」的觀念。

李白作品：主觀色彩。灑脫氣質。奇特想像。壯美意象

杜甫現實主義詩歌

杜甫是銜接盛唐到中唐轉變的偉大詩人。風格特徵沉鬱頓挫。

杜甫詩歌主線是對安史之亂後國家、民族、百姓的熱愛和憂慮。具嚴肅的寫實精神與嚴厲的批判精神。「詩史」。   

直接開啟了中唐的新樂府運動。

用律詩寫時事，寫組詩，擴大律詩表現力，是杜甫在律詩發展史上的貢獻。

崔顥《黃鶴樓》被譽為唐人七律壓卷之

中唐詩歌

大曆詩風。目睹安史之亂後的破敗蕭條。表現孤獨寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情調。代表詩人是韋應物、劉長卿及「大曆十才子」。

韋應物的詩歌成就最高的是洛陽辭丞後所作的山水田園詩。

劉長卿尤工五律，曾自稱為「五言長城」。長期貶謫使詩悽清悲涼。有學者稱其為「秋風夕陽的詩人」。

「大曆十才子」因大曆初年在長安參加重要唱和活動而矚目。錢起被公認為十才子之冠，與劉長卿並稱「錢劉」。

李益比十才子略晚，以邊塞詩獨樹一幟：不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉，感傷悲涼，缺乏盛唐邊塞詩樂觀豪放的精神。

顧況受江南民歌影響，通俗明快，語言有如白話，常常俗中有奇，有怪奇的想像和比喻。

韓孟詩派。唐詩經過大曆年間中衰後又達到高潮。韓孟詩派理論主張。（一）「不平則鳴」。（二）「筆補造化」。（三）雄奇怪異。（四）抒情特質。藝術風格。（一）以宏大膽氣馭詩；（二）詩風「奇崛險怪」，（三）以散文筆調議論入詩，開新詩風。代表詩人為韓愈、孟郊、賈島、 盧仝、馬異、李賀等。以李賀的詩歌創作成就最高。

韓愈《昌黎先生集》。

孟郊《孟東野詩集》，以苦吟著稱。

賈島和孟郊同以「苦吟」著名，後人以「郊寒島瘦」並稱。賈島和姚合併稱「姚賈」，成為中唐詩風向晚唐詩風轉化的樞紐人物。

李賀《李長吉歌詩》。在韓孟詩派中成就最高。更突出的詩人氣質，成為真正的詩人之詩。

元白詩派和新樂府詩歌。元白詩派重寫實、尚通俗。顯著特點是以樂府特別是新題樂府的形式，來反映社會問題，針砭政治弊端。藝術上以平易淺切的語言、自然流暢的意脈來增加可讀性。代表詩人張籍、王建、元稹、白居易、李紳等，人們把這一新詩潮稱為「新樂府運動」，白居易《新樂府》是這一新詩潮的代表作。

張籍、王建時號「張王」。張籍，字文昌，有《張司業集》。王建，字仲初，有《王司馬集》。

元稹與白居易齊名，時稱「元白」。

元稹最為人稱道的是悼亡詩。元稹，字微之，有《元氏長慶集》。

白居易，字樂天，自號「醉吟先生」、「香山居士」，有《白氏長慶集》。《長恨歌》、《琵琶行》是白最成功作品。

元和詩：元白創始者以次韻酬唱為主的短篇長章。

中唐其他詩人

柳宗元山水詩。字子厚，《柳河東集》。與王維、孟浩然、韋應物合稱「王孟韋柳」。山水詩冷峭。蘇軾言其「外枯而中膏，似淡而實美」。被譽為唐人五言絕句最佳者的《江雪》。

劉禹錫。「詩豪」之稱。《劉賓客集》；最為人稱道的是詠史詩。如《西塞山懷古》、《金陵懷古》、《石頭城》、《烏衣巷》。長期的貶謫生活，使劉禹錫有機會接觸到西南地區的民歌民謠，如《竹枝詞》「楊柳青青江水平，聞郎岸上唱歌聲。東邊~」達到了雅俗共賞的境界。在中唐詩中獨標一幟。

中唐「古文運動」

唐宋古文運動是指唐代中葉及北宋以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動。兼有思想運動和社會運動的性質。內容上恢復古代的儒學道統，以文明道。唐代的韓愈、 柳宗元，宋代的歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍。

晚唐詩歌

杜牧繼承祖父杜佑以《通典》為代表的經世致用之學，主張「文以意為主，氣為輔，以辭採章句為之兵衛」 。以詠史懷古詩成就最高。《赤壁》。語言上「杜郎俊賞」風格。

李商隱唐代詠物詩的大家，抒情詩中最傑出的是以無題為中心的愛情詩，擅長用精美華麗的語言，含蓄曲折的表現方式，迴環往復的結構，構成朦朧幽深意境，表現心靈深處感受。成為繼李白、杜甫、韓愈之後，又一開山立派的大作家。

晚唐古文衰落，小品文興盛。代表作家：皮日休、陸龜蒙、羅隱等。

晚唐駢文的復興：「三十六體」李商隱、溫庭筠、段成式（三人都是排行十六）

晚唐五代詞

詞起源於五七言詩和酒令。

最早的文人詞總集。《花間集》。花間派鼻祖，溫庭筠。他是第一個專力作詞的文人。特色是題材豔情、意象迭出、語言濃豔。溫詞雕飾

韋莊詞與溫庭筠齊名，並稱「溫韋」，同為花間派領袖。情真意深，直抒胸臆清新自然。韋詞自然

南唐詞人重要作家有馮延巳、李璟、和李煜，李煜成就最高.

馮延巳，詞作數量居五代詞人之首。

李煜，字重光。以降宋作囚為界，前期宮庭生活的記錄。後期深哀巨痛。藝術特點情真，直抒胸臆，境界闊大、意境深遠；多用口語和白描手法，麗質天成。

陸龜蒙、皮日休並稱「皮陸」。

司空圖。

唐傳奇與俗講變文

唐傳奇標誌我國文言小說成熟。

李朝威《柳毅傳》。寫柳毅龍女人神相戀故事。

白行簡《李娃傳》寫滎陽生與李娃愛情。

元稹《鶯鶯傳》。寫鶯鶯張生相見相歡，張生「始亂終棄」的愛情悲劇， 。

蔣防《霍小玉傳》。中唐傳奇壓卷之作。揭露封建等級制度的醜惡和封建禮教的殘酷。

沈既濟《枕中記》

李公佐《南柯太守傳》。

《虯髯客傳》。楊素寵妓紅拂私奔李靖的愛情故事

大部分唐傳奇都收在宋初《太平廣記》裡。

俗講乃僧徒依經文為俗眾講佛家教義的宗教性說唱活動。

變文說唱相間，散韻組合演述故事。

宋  代  文  學

北宋前期詩詞。

晏殊、歐陽修詞對晚唐五代以小令為主的體式和以柔情為主的題材取向的革新求變。

範仲淹開啟宋詞貼近社會生活現實的創作方向；風格沉鬱蒼涼，成為豪放詞的濫觴。

張先詞常表現歌妓才藝和表演情態。擅通過物影表現動態美和朦朧美，得「張三影」美名

柳永，世稱「柳屯田」。 變「雅」為「俗」，著意運用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。大力創作慢詞，使慢詞與小令平分秋色。他是兩宋詞壇上創詞調最多。第一位對宋詞作全面革新。

歐陽修、梅堯臣等詩歌創作以扭轉西崑體脫離現實傾向為指導思想。

歐陽修，字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士。最早開創宋代文風。文道並重，為北宋詩文革新建立了正確的指導思想。梅堯臣題材貼近日常生活，風格「平淡」。蘇舜欽，雄豪奔放。宋詩暢盡而傷直露的特點，已見端倪。

王安石—簡潔峻切，字介甫，晚號半山，又稱王荊公。文學觀點以重道崇經為指導思想：重視文學的實際功用。詞風向詩風靠攏。散文注重邏輯說服力。

曾鞏—平正周詳。

王令。

蘇軾。字子瞻，號東坡居士。繼柳永之後，對詞體進行了全面改革。蘇對詞的變革，基於詩詞一體的詞學觀和「自成一家」的創作主張。破除詩尊詞卑觀念，提出詞「為詩之苗裔」 ，「以詩為詞」，將題序、用典等表現手法移植到詞中。突破詞為「豔科」的傳統格局，開拓詞境，如將傳統表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將愛情之詞擴展為性情之詞，進一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子為主要抒情主人公的詞壇格局，啟南宋辛派詞人先河。突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變為一種獨立的抒情詩體，詞的「小道」、「卑體」的形象逐漸開始改變，詞的雅文學地位開始確立。

「蘇門四學士」；黃庭堅、張耒、晁錯之、秦觀，加上陳師道和李廌，合稱「蘇門六君子」。

江西詩派「一祖三宗」：杜甫、黃庭堅、陳師道、陳與義。黃庭堅理論：「無一字無來處」「點鐵成金」「奪胎換骨」不承認詩的諷諫作用。

黃庭堅，字魯直，號山谷道人，又號涪翁。黃庭堅體：山谷體，句法奇矯，音節拗健，想像奇特，有兀傲之氣。

陳師道。字履常，一字無己，號後山居士。師黃庭堅，和黃庭堅並稱「黃陳」。「閉門覓句」式的苦吟，以「樸拙」為主特徵的藝術風格。

陳與義

曾幾

北宋中後期詞壇。

晏幾道把《花間集》以來的豔詞小令藝術推到極致。

秦觀字太虛，後改字少遊；其詩被稱為「女郎詩」， 內容狹窄，情調悲苦。秦觀以小令長處彌補慢詞不足，情韻兼勝，體現出婉約詞的典型藝術特徵。

賀鑄。宋代詞史上第一次表現英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷。《青玉案》（凌波不過橫塘路）中「若問閒愁幾許。一川菸草，滿城風絮。梅子黃時雨」，因此得「賀梅子」雅號。

周邦彥。字美成，號清真。開啟南宋詠物詞重寄託的門徑。

南渡前後詞風的演變

李清照，自號易安居士。從本體論角度提出詞「別是一家」理論。中國文學史上創造力最強、藝術成就最高的女作家。

朱淑真。主要表現沒有愛情的婚姻所引發的憂愁孤獨。

朱敦儒，字希真，號巖壑；獲「詞俊」之名，與「詩俊」陳與義等並稱。

張元幹。直面苦難現實，詞體變得具戰鬥性、批判性。葉夢得類似。

李綱、趙鼎、李光、胡銓等「南宋四名臣」。抒發抗敵救國的執著信念。嶽飛《滿江紅》。

陸遊等中興四大詩人

「中興四大詩人」：陸遊、楊萬裡、範成大、尤袤。

陸遊，字務觀，號放翁。兼融李白的飄逸奔放與杜甫的沉鬱頓挫於一爐，構成了氣勢奔放、境界壯闊的獨特詩風。語言 「看似奔放實則謹嚴」。

楊萬裡。誠齋體：活潑自然，饒有諧趣。

範成大。成就最高的是使金紀行詩和田園詩。《四時田園雜興》最著名。

辛棄疾和辛派詞人

辛派詞人：以辛棄疾、陸遊、張孝祥、陳亮、劉過等為代表。英雄豪傑的氣概與報國無門的苦悶。確立並發展蘇軾開創的「豪放」派，與蘇軾並稱「蘇辛」。以詩為詞，以文為詞，在保持自身特有的音樂節奏前提下，大量融入詩文語彙，增強詞藝術表現力，最終確立詞體文學地位。

辛棄疾，字幼安，號稼稈。稼軒詞始涉戰爭和軍事活動意象：「千騎弓刀」、「紅旗鐵馬響春冰」，女性柔婉美讓位於血性男子的力度美和崇高美。兩宋詞史上，辛作品數量最多，成就最高。獨創「稼軒體」。

張孝祥。辛派先驅。

陸遊。辛派中堅。「有意要做詩人」，對詞鄙視。

姜夔、吳文英及宋末詞壇

姜夔，字堯章，號白石道人。借鑑江西詩派清勁瘦硬特色改造傳統豔情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調，創造出清剛醇雅、「幽韻冷香的風格。以藝術精湛見長。

史達祖

高觀國

周密與吳文英並稱「二窗」。

王沂孫。

張炎。

蔣捷

永嘉四靈。徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。

江湖詩派。劉克莊、戴復古。

文天祥。

謝翱—宋末遺民詩人中成就最高。

南宋理學家的文論和散文

南宋朱熹學派、陸九淵學派和陳亮葉適學派三足鼎立。最重要的理學家——朱熹。理學對文學的影響日益加深。

遼代詩歌

遼第一個有名的契丹詩人—耶律倍，作品《海上詩》。

金代詩歌

元好問，字裕之，號遺山。金代最重要詩人，金代最傑出的詞人。

第六編  元代文學

元曲包括散曲與雜劇兩種不同的藝術。。

雜劇。興起於元代北方的一種用北曲演唱的戲曲。它的形成和興盛標誌著我國戲劇史上黃金期的到來。角色上可分為旦末淨外雜五大類

北方戲劇圈雜劇

諸宮調：流行於宋金時期的說唱文學。唱的部分用多種宮調串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，現存唯一完整的諸宮調作品—董解元《西廂記諸宮調》。敘述有人物、情節的長篇故事。

關、王、白、馬，被譽為「四大家」。

關漢卿推動元雜劇走向成熟，最早最偉大的戲劇家。總體風格：俗不脫雅、雅不離俗。《竇娥冤》悲劇、《救風塵》喜劇、《望江亭》、《單刀會》歷史劇、《陳母教子》、《拜月亭》等。《救風塵》。

王實甫的《西廂記》願天下有情人都成了眷屬」。

白樸《梧桐雨》寫李楊愛情生活和政治遭遇的歷史劇。《牆頭馬上》是具喜劇色彩的愛情戲，女主人公李千金：

馬致遠《漢宮秋》馬致遠，號東籬，有「曲狀元」之稱。《漢宮秋》昭君出塞故事。馬致遠的神仙道化劇「萬花叢裡馬神仙」，《陳摶高臥》封建知識分子在人世得失問題上的思想矛盾。《黃梁夢》呂洞賓形象。

紀君祥《趙氏孤兒》。

尚仲賢《柳毅傳書》

高文秀《黑旋風雙獻功》和康進之《李逵負荊》被稱為「元代水滸戲雙璧」

南方戲劇圈雜劇

雜劇作家成就最為突出——鄭光祖。《倩女離魂》和《王粲登樓》

「四大南戲」：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。元末高明《琵琶記》代表南戲最高藝術成。高明號菜根道人，寫書生發跡後棄妻現象，蔡伯喈和趙五娘，後人稱《琵琶記》為「詞曲之祖」。

附：明代徐渭的雜劇《四聲猿》（《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》）閃耀新思想。被譽為明代雜劇的壓卷之作。

清代雜劇創作以楊潮觀《吟鳳閣雜劇》為代表。崑曲雅化僵化失去了廣大觀眾，雜劇創作走向案頭化。

元代散曲

元曲包括劇曲與散曲。劇曲指雜劇曲辭，是戲劇的組成部分；散曲是繼詩、詞之後興起的新詩體，與雜劇整套劇曲相對而言，所以稱「散」。呈現通俗化及曲體音樂散漫化狀態。

元散曲代表元詩歌創作最高成就。

散曲體制：主要有小令、套數及介於兩者間的帶過曲等。

1.小令，又稱「葉兒」，是散曲的基本單位。

2.套數，又稱「套曲」、「散套」、「大令」

4.帶過曲：由同一宮調不同曲牌組成，屬小型組曲。　

元末最具藝術個性的詩人——楊維楨「鐵崖體」。認為詩是個人情性的表現，主張藝術創作個性化。

明代文學大綱

歷史演義《三國志演義》 「文不甚深，言不甚俗」。我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說開山之作。作者羅貫中。描寫自黃巾起義至西晉統一近百年的歷史。

英雄傳奇《水滸傳》改變文白相雜的語言形式，標誌著白話語體創作小說成熟。和《三國志演義》奠定我國古代長篇小說的民族形式和民族風格，形成了中華民族特有的審美心理和鑑賞習慣。

明代詩歌流派：臺閣派、茶陵派、前七子、後七子、唐宋派、公安派、竟陵派

明代前期詩文

明初詩歌：高啟、楊基、張羽、徐賁稱「吳中四傑」，高啟成就最高。

明初散文：以宋濂、劉基為代表。 宋濂「以道為文」的文道一元論，將表現作家生活個性化體驗和獨特文採的文學創作排斥在「文」外，衛道氣息濃烈。劉基《鬱離子》元末棄官後著的寓言散文集，收《賣柑者言》

臺閣體。1.臺閣主要指當時內閣與翰林院，又稱「館閣」；2.臺閣體指以當時館閣名臣三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）等為代表的文學創作風格。3.臺閣體詩文內容貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常「頌聖德，歌太平」，藝術上追求平正典麗。

以李東陽為首的茶陵詩派，針對臺閣體，提出詩學漢唐的復古主張。強調對法度聲調的掌握。

八勝制義文。.內容上「代聖人立說」，以官方規範文體出現，造成委靡不振的創作風氣。重要體裁特徵：對偶性。

明代中期的文學復古

前七子。以李夢陽為核心。針對文學未完全擺脫臺閣習氣，文學理氣化活躍。李夢陽等前七子試圖以復古入手改變文學現狀

後七子。以王世貞聲望最創作量最大。重舉復古大旗。比前七子對法度格調的講究更趨強化和具體化。

唐宋派。以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的復古流派。將前七子師法秦漢作為反撥對象，推崇唐宋八大家。主張文以明道，注重本色。成就較高首推歸有光。

臨川派。宗湯較明顯並有所成就的劇作家稱為「臨川派」，或「玉茗堂派」。

湯顯祖。晚年自號繭翁，自署清遠道人。《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，《紫釵記》，合稱「臨川四夢」或「玉茗堂四夢」，在劇中完整展示「至情」論。代表作《牡丹亭》是兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素於一體的複合戲，人物：杜麗娘、丫頭春香、書生柳夢梅。

戲曲：李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》等三大傳奇。

崑腔——我國古代戲曲史上一種最為完整的表演藝術體系：第一次用崑腔曲調寫的《浣紗記》等問世標誌著以崑腔為主導的傳奇繁榮。

明後期編著神怪小說的熱潮：

《西遊記》：作者吳承恩。全書內容構架大致由三部分組成：孫悟空大鬧天宮；被壓於五行山下；西行取經成正。藝術上的最大特色：「極真」與「極幻」。人物物性、神性與人性的統一。

《封神演義》許仲琳、李雲翔據民間創作改編成。

《金瓶梅》世情小說的開山作。第一部文人獨立創作的白話長篇小說。書名由潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人名字合成。

三言」、「二拍」代表明代白話短篇小說的最高成就。

馮夢龍三言」是《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恆言》三部小說集的總稱。。

凌濛初《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》人稱「二拍」。

商人成為時代寵兒。「三言」將古代白話短篇小說推向高峰，而「二拍」則越過高峰而面向下坡。

《賣油郎獨佔花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》。《十五貫戲言成巧禍》。《喬太守亂點鴛鴦譜》。

晚明詩文

李贄《童心說》：童心」即「絕假純真，最初一念之本心也」；認為天下「至文」必須真實坦率表露內心情感和人生欲望，割斷與道學的聯繫。

以袁宏道為代表的公安派「性靈說」：「獨抒性靈，不拘格套」。袁宗道、袁宏道、袁中道，袁宏道是公安派首要人物。因是湖北公安人。強調擺脫道理聞識束縛，任性而發，信口而談，真實表現作者個性化思想情感，即使作品有「疵處」也值得讚賞。

以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派。追求幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。

明末文壇

復社；幾社。二社以「復古學」為宗旨，企圖復興傳統精神，挽救明朝危亡。

清代文學大綱

清初詩

最富時代精神的詩歌—遺民詩。顧炎武、黃宗羲、王夫之三大學者，及吳嘉紀、屈大均等。

顧炎武初名絳，明亡後改炎武，字寧人，號亭林先生。

黃宗羲字太衝，號南雷、梨洲先生。

王夫之字而農，號薑齋、船山先生。

歸莊與顧炎武有「歸奇顧怪」之稱。

清初詩壇虞山派錢謙益，婁東派吳偉業。錢謙益被稱為清詩開山宗匠。吳偉業「梅村體」敘事詩，以人物命運為線索，寫實事，照興衰，將七言歌行發展為四句一轉韻，詩句進一步律化。把古代敘事詩推到新的峰。

清初詞

陳維崧、朱彝尊、納蘭性德

陳維崧「詞史」。陽羨派：清代初年以陳維崧為代表的一個詞派。

朱彝尊， 浙西詞派：清代初年以朱彝尊為代表的一個詞派。

納蘭性德。《惠風詞話》況周頤：「國初第一詞人」。

王士禎及其神韻說。提倡「不著一字，盡得風流」，「羚羊掛角，無跡可尋」，視清新淡遠為最高境界，推王孟為最高典範，把詩從政治的束縛中解脫出來。

清初散文

古文三大家—侯方域、魏禧和汪琬。侯方域影響最大。

沈德潛的格調說。溫柔敦厚的儒家詩教方是「格高」「調響」

厲鶚的浙派詩人。重學問、主空靈、好用典，以宋人為宗。

翁方綱的肌理說。肌理來自杜甫《麗人行》「肌理細膩骨肉勻」，寫詩要議理和文理相結合，義理即「言有物」，符合儒家思想學問，文理為「言有序」，符合詩律、結構、章句。是考據學風影響下的詩派。

袁枚與其性靈派。稱隨園先生，號倉山叟、隨園老人。標舉性靈說。

與袁枚並稱「乾隆三大家」的趙翼和蔣士銓。.趙翼。江山代有才人出，各領風騷數百年」。性靈派外圍：鄭燮、黃景仁等。鄭燮字克柔，號板橋。論詩倡「真氣」「真意」「真趣」三真，「道著民間痛癢」 一枝一葉總關情」。

桐城派。康熙桐城人方苞開創，同鄉劉大櫆、姚鼐等繼承發展，成為清代影響最大的散文派別。先驅：戴名世，為桐城派理論的發軔。奠基者：方苞，字鳳九，號靈皋，晚號望溪。1.「義法」說。言有物，言有序。義決定法，法體現義。利於維護理學道統，受到朝野歡迎，「義法」說也成了桐城派遵奉的論文綱領。劉大櫆：上承方苞、下啟姚鼐。姚鼐，字姬傳，號惜抱，在桐城派中地位最高。主張 「義理、考據、詞章」合一， 「義法」外增加考證。2.運用傳統陰陽剛柔說，追求剛柔相濟。3. 技巧上要求內在的「神、理、氣、味」和外在的「格、律、聲、色」8字。姚鼐纂輯《古文辭類纂》。

陽湖派是桐城分支，代表人物是惲敬和張惠言。

汪中駢文成就最高。汪中《哀鹽船文》。與洪亮吉並稱「汪洪」。

康熙詩壇：朱彝尊和王士礻真稱「南朱北王」；浙派開山祖—朱彝尊。浙派詞人的代表是朱彝尊、厲鶚。

常州派的代表人物是張惠言、周濟。

吳偉業和尤侗寄託心曲的抒情劇。

李玉及蘇州派的新編歷史劇。李玉 「一人永佔」《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《佔花魁》。

朱素臣的《十五貫》。《清忠譜》市民作為一種壯大的政治力量步入歷史舞臺，第一部嚴格的歷史劇；

李漁的風情喜劇。《風箏誤》是李漁代表作。《閒情偶寄》分「詞曲部」 「演習部」兩大部分。

南洪北孔。康熙劇壇最成功的作品—洪昇《長生殿》和孔尚任《桃花扇》。洪昇《長生殿》演唐明皇與楊貴婦故事，習稱天寶遺事。《桃花扇》借侯李離合之情，寫興亡之感。下層人物形象。：妓女李香君，藝人柳敬亭。

彈詞。南方說唱藝術。

鼓詞 北方　

花雅之爭。戲曲清代中葉以來戲曲花部諸腔和雅部崑腔之間的競爭。花部為京腔、秦腔、梆子腔等，統謂之亂彈，受到歧視，登不了「大雅之堂」。

清初白話小說

李汝珍《鏡花緣》

西周生《醒世姻緣傳》

蒲松齡字留仙，號柳泉《聊齋志異》。以志怪傳奇為特徵的文言小說。「一書而兼二體」 「用傳奇法，而以志怪」。

紀昀字曉嵐，《閱微草堂筆記》中署「觀弈道人」。

《儒林外史》是古代諷刺文學最傑出的代表作。吳敬梓晚年自號文木老人。命意在批判科舉： 王冕。周進和範進，.杜少卿。雖雲長篇，頗同短制。諷刺目的是「秉持公心，指擿時弊」。悲喜交融的美學風格，含淚的笑。

曹雪芹，名霑，字夢阮，號雪芹，又號芹圃、芹溪。

妙玉——黛玉，孤高中的出世與入世

湘雲——尤三姐，豪爽中的可愛與剛烈

平兒——襲人，溫順中的善良與世故

鳳姐——探春，潑辣中的狡黠與變態

鴛鴦——晴雯，反抗中的剛正與尖刻

近代文學大綱

龔自珍。近代文學的開山。

魏源與龔自珍齊名，人稱「龔魏」。

嚴復翻譯《天演論》，強調「物競天擇，適者生存」。

林則徐則被譽為中國近代睜眼看世界的第一人。

康有為、梁啓超等人發起改良運動，陳獨秀、胡適等倡導文學革命.

梁啓超：文界革命詩界革命小說界革命。三點主張：新意境，新語句，古人風格。《飲冰室合集》。

宋詩派。主要作家有何紹基、鄭珍、莫友芝及曾國藩。

黃遵憲是維新變法的先驅，詩界革命的巨子。《人境廬詩草》。

近代代表詩人：康有為浪漫主義，丘逢甲愛國，秋瑾的壯烈情懷

革命文學團體「南社」：政治上寓有對抗清政府之意，文學上與「同光體」等遺老詩人對抗。代表詩人柳亞子，蘇曼殊。

清末四大譴責小說，李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、曾樸的《孽海花》和劉鶚的《老殘遊記》。

《三俠五義》是俠義與公案合流模式的典型作品。

京味小說的濫觴——《兒女英雄傳》。

《蕩寇志》。俞萬春。「尊王滅寇」

《施公案》。提供剿撫並用、以撫為主模式。

最新中國古代文學史學習要點(精心整理-考前必背)

中國古代文學史

先秦文學大綱

中國文學的源頭：遠古歌謠和神話。甲骨卜辭和殷商銅器銘文標誌書面文學萌芽。特點是詩樂舞結合，文史哲不分。

夏商原始宗教文化。西周春秋禮樂文化。戰國百家爭鳴。先秦文學作者身份發生了由巫到史，到貴族，再到士的演變。

先秦文學五大內容：神話  詩經  諸子散文  歷史散文    楚辭

一、神話

《山海經》、《楚辭·天問》、《淮南子》。山海經包括山經、海內經、海外經、大荒經。

中國古代創世神話以盤古故事最為著名。女媧的神話產生於母系氏族-社會。神話形象經歷了從動物形、半人半獸形到人形發展過程。

中國神話蘊涵民族精神？厚德載物（奉獻精神、厚生愛民、博大襟懷、大公無私等）自強不息（憂患意識、勤勞勇敢、奮進抗爭、頑強不屈等）。

二、《詩經》

最早詩歌總集。收錄自商到春秋中葉的詩歌305篇，存目311篇，其中六篇笙詩有目無辭。地域北方。作者包括社會各階層人士。春秋之前都是樂歌。西漢初年，被奉為經典。根據音樂的特點來分風、雅、頌三部。「風」即音樂曲調，十五《國風》就是十五個地區的地方土樂。「雅」即正，指朝廷正樂，分為大小雅。大雅作者主要是上層貴族；小雅作者是社會各階層。「頌」是宗廟祭祀之樂，分為周、魯、商頌。風多為春秋時期作品，採自民間。雅頌多為西周時期的作品，出自貴族之手。《詩經》常見的押韻方式隔句押韻。

結集有三說：採詩、獻詩、刪詩說。

四家詩：漢代傳授詩經的齊魯韓毛四家詩說的合稱。前三家為今文，後一家為古文。後漢鄭玄為毛詩作箋後，齊魯韓三家詩亡，毛詩獨存。

《詩經》的地位和影響。

一、抒情言志。使抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

二、現實主義。奠定了我國詩歌面向現實的傳統。

三、比興手法。賦、比、興藝術開啟我國古代詩歌創作的基本手法。

四、體裁結構、語言藝術。四言詩創作；四六句基本句式。

古人用「溫柔敦厚」四字評《詩》， 這是中國儒家的傳統詩教。規定怨刺必須「溫柔敦厚」，「止乎禮義」，「怨而不怒」，不允許尖銳地揭露批判，因而在階級對立的社會中，又常常起著消極的作用。。

三、歷史散文（敘事）

尚書記言體，分《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》。

《春秋》是我國第一部編年體記事大綱。本指周王朝和各諸侯國歷史，後特指經孔子修訂的魯國編年史。春秋筆法：文筆含蓄蘊藉，帶有微言大義並暗寓褒貶（一字寓褒貶）的筆法。

《左傳》是我國最早的一部編年史著作。最擅長寫戰爭。不集中寫人，在敘事中寫人。標誌我國敘事散文的成熟。它與《春秋穀梁傳》、《春秋公羊傳》，同被稱為「春秋三傳」。作者左丘明。

《國語》是最早的一部國別史。記言體。有《春秋外傳》之稱。作者也是左丘明。

《戰國策》是西漢成帝時劉向整理定名。記戰國謀臣策士言論。屬縱橫家思想。戰國民族精神：崇謀尚士重利尊時。

四、諸子散文（說理、政論）

孔墨孟莊荀韓。

孔子。《論語》。學說核心是「仁」與「禮」。文學主張：（1）重視文學的政治教化作用，興觀群怨。（2）主張文質兼備，文質彬彬。

《老子》。韻文為主，韻散結合體。老子自撰。集中反映老子哲學思想，常用比喻來表現深刻哲理。奠定先秦說理文基本特徵。

墨子。墨翟，戰國初期人。學說主要有十項內容：兼愛、非攻、尚賢、向同、節用、節葬、天志、明鬼、非樂、非命。思想核心是「兼愛」，神髓是「平等」，代表了農與工肆階層的利益。有些篇章是講邏輯學和自然科學的。散文質樸、邏輯嚴密、類喻叢出。

孟子，名軻。戰國中期儒家大師。思想核心是「仁義」。哲學上倡導「性善論」，政治上主張「王道」「仁政」，提出了「民為貴，社稷次之，君為輕」的進步觀點。《孟子》氣勢浩然，善於類比推理，長於譬喻。

莊子。名周，戰國中期人。與老子並稱「老莊」。包括內篇，外篇，雜篇。內篇為莊子自著。莊子在哲學上強調相對性，主張「齊物」；政治上反對聖人政治，主張「掊擊聖人，縱放盜賊」；歷史觀上嚮往「同與禽獸居」的洪荒時代；人生觀上主張「棄聖絕智」，使精神超脫。章法散漫斷續，「意接而詞不接，變化無窮，運斤成風的成語出自-《莊子》。《莊子》大都用「三言」說理，寓言 重言 卮言。重言即託己說於長者尊者之言以自重；卮言即出於無心、自然流露之語言。寓言為主創作方法。

荀子名況，又稱荀卿或孫卿。戰國最後學者。韓非、李斯皆其弟子。荀子的思想1、「制天命而用之」的人定勝天思想；2、「人性惡，其善者偽也」 （性惡論者，「偽」指人為）的哲學思想；3、禮法並舉、王霸並稱的政治思想。散文特點：是學者之文，題大論深；是長者之文，淳厚老到；是通才之文，引證弘博；是賦家之文，辭採繽紛。《賦篇》是我國最早以賦命名的文字。《成相篇》以民間歌謠形式寫，是我國鼓詞之祖。鍥而不捨出自《荀子》

韓非子。思想以法為核心、以術、勢為羽翼的政治觀；古今異俗、事異備變的社會歷史觀；重質輕文、崇實反虛的文藝觀。《韓非子》善於將大量的寓言故事和歷史知識作為論證材料。韓非子的《內儲說》、《外儲說》、《《說林》《十過》都是寓言專集。寓言故事數量具先秦散文之首。

我國說理文的發展大致可分為三個階段：（1）語錄體階段，以《論語》、《老子》為代表。（2）對話式論辯文階段，以《孟子》、《莊子》為代表。（3）專題論文，以《荀子》、《韓非子》為代表。

五、楚辭

戰國時，楚國出現的以屈原作品為代表的一種新詩體。此外也指以屈原為首的楚辭作家的詩歌總集。

屈原名平，字原。《離騷》是屈原離開郢都往漢北時所作。是帶有自傳性質的長篇抒情詩。離騷二字，司馬遷解釋為遭受憂患。王逸解釋為離別的憂愁。藝術：1香草美人意象構成象徵比喻系統。美人意象或比喻君王，或自喻。香草一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象徵著政治鬥爭的正方。2生動、自由、長短不一的「騷體」。 大量楚方言。

屈原是中國文學史上第一位詩人，結束了詩歌史上群歌互答的時代。1、它塑造了一個純潔高大具有無限的感召力的抒情主人公形象，成了中國文人的人格楷模。2、創造了一個極富幻想的神話浪漫世界。3、象徵手法可概括為香草美人，是對《詩經》比興手法的繼承和發展。4、詩歌形式和語言上，打破了四言傳統格式，創造了楚辭體詩歌，增加了表現力並直接影響了漢賦的形成，劉勰評價屈原「其衣披詞人，非一代也。採用了大量方言口語。

九章包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲迴風》等。記述了屈原流放期間的思想感情。

《九歌》11篇。首尾兩章分別為迎、送神曲。中間九章娛神曲。所祭諸神分別是：天神（《東皇太一》）、日神（《東君》）、雲神（《雲中君》）、湘水之神（《湘君》、《湘夫人》）、司命之神（《大司命》、《少司命》）、河神（《河伯》）、山神（《山鬼》）、為國陳亡之魂（《國殤》）。《禮魂》是送神曲。被譽為「千古言秋之祖」的是《湘夫人》（嫋嫋兮秋風,洞庭波兮木葉下。《國殤》祭祀的是人鬼。

《天問》172問。先問天地形成，次問人事興衰，最後到楚國現實。全詩以一個---曰---字領起。

《招魂》。為招楚懷王魂而作。

屈原之後，楚以辭賦名者有唐勒、景差、宋玉，而尤以宋玉為最名。宋玉《九辯》，中國文學史上第一篇悲秋之作：悲哉!秋之為氣也。蕭瑟兮,草木搖落而變衰。《高唐賦》、《神女賦》開漢大賦先河，還有《登徒子好色賦》、《風賦》等。唐勒和景差無作品流傳。

風騷：詩經和楚辭的代稱，是我國文學史上最早出現的現實主義和浪漫主義的兩座高峰。

莊騷：《莊子》和《楚辭》並稱。我國第一部體現浪漫主義風格的散文、詩歌

比較《詩經》與《楚辭》之異同。

一、從作者、時代及地域看。《詩經》成書於春秋時期，它收錄了殷商至春秋中葉305篇詩歌作品。佔絕大多數的風多採於民間，因此可以大致認為是「平民文學」。產於北方地區。《楚辭》均為一些有名有姓的專職作家所作，諸如屈原、宋玉、景差、唐勒等，都為一代詩賦大家名。戰國後期。產於南方楚地。

二、從表現手法看。《詩經》裡大量運用賦、比、興，主要採用四言詩和隔句用韻，但亦富於變化，顯得靈活多樣，錯落有致。楚辭想像豐富、文辭華美、風格絢麗的浪漫主義色彩。具有濃鬱的地方色彩。語句參差富有變化，常用語助詞「兮」、「些」等。結構宏大，篇幅較長。楚辭突破了比興手法的局限，創造出許多融合主體情感、品格和理想的富於象徵意味的藝術形象。

三、從內容上看，《詩經》涉獵面很廣，有頌讚詩： 怨刺詩：婚戀詩： 勞作詩： 《楚辭》為文人士大夫所作，多為士大夫階層抒情言志。即便如此，楚辭中的憂患意識和愛國情操與詩經是一脈相承的，在中國文學史上，也如一條紅線貫穿始終。

四、從風格上看。一個是現實主義風格，一個是浪漫主義風格。

秦代文學

1、唯一的著名散文家是李斯。李斯與韓非都是荀況的學生。其代表作《諫逐客書》，可謂駢體之祖。記載秦始皇巡遊封禪的刻石銘文多出自李斯之手，堪稱碑銘之祖。

2．《呂氏春秋》：秦統一以前，呂不韋召集門客集體編纂。簡稱《呂覽》。為「雜家」。編著目的，為秦國正在進行的統一天下的活動作理論論證。

3．焚書坑儒：秦始皇時，博士淳于越反對封建中央集權的郡縣制，要求根據古制，分封子弟。丞相李斯加以駁斥，主張禁止儒生以古非今，以私學誹謗朝政。秦始皇採納李斯的建議，下令焚燒《秦記》以外的列國史記，對不屬於博士官的私藏《詩》、《書》等亦限期繳出燒毀；有敢論《詩》、《書》的處死，以古非今的滅族；禁止私學，欲學法令的以吏為師。次年，秦始皇將四百六十多名方士和儒生坑死在鹹陽。史稱「焚書坑儒」。

兩漢文學大綱

兩漢文學

辭賦  史傳文學  政論散文  樂府民歌  文人五言詩

第一塊：漢賦

漢賦既可分小賦和大賦，又可分騷體賦和散體賦。基本內容是上層生活場景，思想是儒學教條。東漢賦創作的演變趨勢是由大賦向抒情小賦轉變     

西漢前期，宣洩政治見解和身世感慨的騷體賦是主流，作家是賈誼、淮南小山和枚乘等。賈誼有《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》。淮南小山有《招隱士》，枚乘有《七發》。枚乘《七發》標誌著賦正式形成。

西漢文帝景帝時期作家群再度生成。西漢中期至東漢中期，是散體大賦輝煌光耀的時期代表作家有司馬相如、揚雄、班固、張衡等。司馬相如《子賦虛》、《上林賦》，代表賦的最高成就。揚雄是西漢後期賦主要作家，《蜀都賦》開後世京都賦先河。班固的《兩都賦》開京都賦范例。張衡的《二京賦》以規模宏大被稱為京都賦極軌

東漢中期至漢末，大賦退出舞臺，代之而興的是抒情小賦，代表作張衡《歸田賦》等。其後有蔡邕、趙壹、禰衡等人。趙壹《刺世疾邪賦》是早期抒情小賦的名篇。

漢賦藝術特色：長於鋪陳，表現帝國強盛和皇朝聲威，但繁複沉悶。主客問答結構表述思想，但形成程式，少創造。長於描寫活動大場面，但人物不鮮明。

何謂梁園唱和？漢高祖之兄子吳王劉濞謀反又不聽勸諫，枚乘鄒陽等就離開吳而投奔梁孝王。梁孝王待為上賓，司馬相如也棄官前往梁國，賓主相得，過著誦讀辭賦、文酒高會的生活，史稱梁園唱和。

第二塊：史傳文學

司馬遷寫《史記》目的，是要「究天人之際，通古今之變，成一家之言」。所謂「際」，就是關係。所謂「變」，就王朝興衰成敗之理。

《史記》開創了我國紀傳體史學和傳記文學。十二本紀、三十世家、七十列傳、十表、八書，上自黃帝，下至武帝。其中，「本紀」除《秦本紀》外，敘述歷代最高統治者帝王的政跡，「世家」主要敘述貴族侯王的歷史，「列傳」主要是各種不同類型、不同階層人物的傳記，最具文學價值。

《史記》開創我國的紀傳體通史和傳記文學，魯迅稱「史家之絕唱，無韻之離騷」。現實主義的傑作，描繪了波瀾壯闊的歷史風貌。弘揚人文精神，如積極入世精神，進取精神，勇於犧牲精神，人道主義精神，人格自尊精神。強烈的抒情色彩，常常夾敘夾議，具有詩的意蘊和魅力。語言樸拙渾厚、氣勢沉雄，富表現力。許多故事題材廣為流傳，成為後代小說戲劇的取材對象。

互見法：是《史記》選材寫人方法。寫人物並不是有事必錄，而是有所選擇。為了既不傷害人物形象的統一性，又能忠於史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中，為突出人物的特徵服務。

《漢書》。東漢班固撰，我國第一部紀傳體斷代史。體例大略與《史記》相同，惟改書為志，廢世家入列傳，並創《刑法》、《五行》、《地理》、《藝文》四志，成為後世紀傳體史書的準繩。它敘述漢高祖至王莽的斷代史。筆法以謹嚴取勝。

.    趙曄的《吳越春秋》強化史傳作品的文學性，是歷史演義小說的濫觴。吸收許多神話傳說和民間故事，開志怪小說先河。

第三塊 政論散文

一．兩漢政論散文

1．西漢：.賈誼《過秦論》代表漢初政論散文的最高成就。此還有晁錯《論貴粟疏》、《論積貯疏》，劉安主編的《淮南子》，董仲舒《賢良對策》《春秋繁露》，桓寬《鹽鐵論》，劉向《說苑》、《新序》（下開六朝《世說新語》類小說先河），司馬相如的《難蜀父老》、東方朔的《答客難》、揚雄的《解嘲》、《解難》等。

2．東漢：王充、王符以及仲長統，並稱東漢政論散文三大家。

王充《論衡》，王符《潛夫論》，崔寔《政論》，仲長統《昌言》等。《論衡》的基本精神是疾虛妄。《潛夫論》，批判時弊和靡麗浮華文風。

漢代政論散文形成了古代散文關注現實、貼近人生的優良傳統。風格樸實，對唐宋乃至明清散文影響深刻。多用排比開後世駢文的先河。散文體式完備

第四塊 樂府民歌

樂府：秦漢時代皇家的音樂機關，負責搜集民歌，並給文人詩配樂。魏晉後，樂府所唱的詩也稱「樂府」。「感於哀樂，緣事而發」是對漢樂府的基本精神的評價。

樂府民歌與《詩經》等作品相比，在藝術上有何發展？

首先，都是「感於哀樂，緣事而發」的現實主義作品，真實深刻反映廣闊社會生活，是由《詩經》開創的現實主義精神的繼承和發揚。

其次，標誌中國古代敘事詩的成熟。《孔雀東南飛》是漢樂府中最長的敘事詩，也是中國敘事詩的代表作。詩經是抒情詩體裁而帶有敘事的成份。

第三，形式自由多樣，打破了《詩經》以來的四言格式，以雜言為主，並且出現了不少完整的五言詩，影響整個文壇五言詩創作。

第四、以寓言的形式敘事，成為兩漢樂府詩的一個特點，兩漢樂府有多首寓言詩。

《樂府詩集》：郭茂倩編輯。

第五塊　文人五言詩

《詩經》偶然雜有五言詩句。西漢五言歌謠越來越多，被大量採入樂府。文人開始模仿創作，就有了文人五言詩。最早的文人五言詩是班固的《詠史》。東漢《古詩十九首》反映遊子羈旅情懷和思婦閨愁，代表了漢代文人五言詩最高成就，被劉勰譽為「五言之冠冕」。 鍾嶸《詩品》稱「驚心動魄，可謂幾乎一字千金」。

魏晉南北朝文學大綱

建安、正始文學      兩晉文學    南北朝文學  南北朝樂府    志怪志人小說

第一塊：建安、正始文學

建安風骨，又稱建安風力、漢魏風骨。建安年間和魏前期，以曹氏父子為中心，七子為骨幹，繼承《詩經》、漢樂府現實主義傳統，在詩篇中真實描寫漢末的大動亂和民生疾苦，同時又抒發統一天下、建立偉業的雄心壯志。詩歌的情感基調慷慨悲涼，語言明白流暢。

三曹詩歌藝術風格差異：

（1）曹操是建安文壇領袖。詩歌 「如幽燕老將，氣韻沉雄」，慷慨悲涼。《觀滄海》是中國詩歌史上第一首完整的山水詩。（大謝（靈運）為中國文學史上大量創作山水詩的第一人。而小謝（朓）發展和豐富了山水詩藝術。故被後人合稱為「二謝」。）

（2）曹丕詩歌情思細膩，清麗委婉。《燕歌行》是現存第一首成熟的七言詩。

（3）曹植的詩「骨氣奇高，辭採華茂」。 以曹丕稱帝前，具有偉大抱負，代表作是《白馬篇》。後期壓抑。

曹植充滿神話色彩和浪漫情調的抒情小賦是《 洛神賦 》。

建安七子。孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。王粲為「七子之冠冕」，代表作《七哀詩》。

蔡琰：字文姬，五言詩《悲憤詩》自敘身世，有如史詩。

魏晉玄學：玄學是魏晉時期主要哲學思潮。主要是用老莊思想揉和儒家經義，以代替衰微的兩漢經學。玄學家的清談成為一時風氣。對文學藝術有直接影響的是玄學中崇尚自然、言不盡意、得意忘言。魏晉名士風流和玄言詩都是這種思潮的產物。魏晉玄學的開創期代表是何晏和王弼。

正始文學。指魏朝後期文學。崇尚自然、反對名教，揭露禮教虛偽，表現司馬氏政治重壓下的苦悶與抗議。竹林七賢。阮籍、嵇康、劉伶、阮鹹、山濤、王戎、向秀。林下談玄。代表人物是阮籍、嵇康。阮籍字嗣宗，建安以來第一個全力作五言詩，由於借比興、象徵手法表達感情。「百代之下，難以情測」。

阮籍  《大人先生傳》中，批虛偽名教中人。嵇康：《與山巨源絕交書》

第二塊  兩晉文學

西晉太康文學。以擬古、繁縟為特點，缺乏現實內容，語言華麗、描寫繁複、句式趨向駢偶。陸機、潘嶽為代表。成員：「三張二陸兩潘一左」（ 張協、張載、張亢、陸機、陸雲、潘嶽、潘尼、左思）。潘嶽最擅長寫悼亡詩 。左思：以《三都賦》名震京都。《詠史》開創詠史以詠懷路。「文典以怨」，多引史事所以「典」，抒發不滿所以「怨」。稱「左思風力」，含再現建安風骨意思。

劉琨：與建安風骨一脈相承。聞雞起舞」說的是劉琨  和祖逖的故事。

郭璞：代表作《遊仙詩》，借遊仙抒發苦悶情懷，以文採富麗見稱。

西晉末到東晉流行玄言詩。代表人物是孫綽和許詢，特點是「理過其辭，淡乎寡味」。 玄言詩是老莊玄理與山水之美混合的產物。王羲之《蘭亭集序》也表現出玄理與山水的結合。

東晉陶淵明開創田園詩。五柳先生 。 陶詩分為兩類，田園詩和是詠史詠懷詩。內容大多表現隱逸生活和思想。陶詩藝術特徵：一、自然：是陶詩的總體藝術特徵。有感觸就訴諸筆墨，無矯情也不矯飾。二、日常生活詩化。三、情景事理渾融。四、平淡中見警策，樸素中見綺麗。

陶淵明被魯迅稱為「金剛怒目式」的作品有《詠荊軻》

陶淵明的散文與辭賦

《五柳先生傳》表達不同流俗的隱士形象，成為寄託古代士大夫理想的人物形象。酒、菊、「孤雲」成為陶淵明的象徵。

《歸去來兮辭》。託想像之辭表現對自由的嚮往。

《桃花源記》描寫美好的世外仙界。

魏晉風流。陶淵明是代表。主張破除名教執障，保持本來面目，追求具有魅力和影響力的人格美。構成條件：玄心、洞見、妙賞、深情。外在表現：穎悟、曠達、真率。追求人生藝術化、個性化。《世說新語》是魏晉風流故事集；

第三塊  南北朝文學

南朝文學。

元嘉三大家：謝靈運、顏延之和鮑照。元嘉詩歌特點是「莊老告退，山水方滋」，山水題材大量進入詩歌創作，由東晉的哲理化改變為重抒情。

謝靈運 山水詩的開創者。創造山水詩先敘登遊緣起或路線，接著具體描寫局部景物，最後議論或感慨的結構模式。開後世山水詩意境創造端倪。

並稱為「顏謝」的顏延之，喜搬弄典故，堆砌辭藻，被稱為「雕繢滿眼」「如錯採鏤金」

鮑照；字明遠    建功立業的願望和寒門之士的痛苦，門閥社會的不滿與抗爭。鮑照在文學史上第一位大量創作七言歌行體。

永明體。南朝齊武帝永明年間，謝脁、沈約等將周顒翻譯佛經過程中發現的漢語四聲規律運用於詩歌創作，講究「四聲」「八病」，規範聲韻格律，結合對偶、用典等修辭手法，形成新詩體。永明體是中國格律詩的開端，從古體詩向近體詩過渡的重要形式。小謝是代表詩人，風格清新流麗。李白評價他的詩「清發」。

齊梁駢文，又稱駢儷文，四六文。是南北朝時期出現並盛行的一種文體，具有裁對、隸事、敷藻、調聲的特點。裁對，即對偶工整；隸事，即用典；敷藻，即文採；調聲，即語言的平仄協調。句式多以四六字句為主。表現南朝駢文丰采的是江淹 的《恨賦》和《別賦》。

宮體詩： 梁陳之際，思想狹窄貧乏，表現宮廷生活庸俗內容，追求新變綺豔。但對對仗、用典、語言等方面的探索，也為唐代詩人提供了經驗。徐庾體（徐陵、庾信）也是南朝文學追求新變綺豔的產物。

北朝文學

庾信：千古絕唱《哀江南賦》並序為其代表作。南北朝駢賦、駢文成就最高的作家。

酈道元《水經注》集六朝地誌之大成。

楊衒之《洛陽伽藍記》。

顏之推著《顏氏家訓》。

第四塊  南北朝樂府

南朝樂府民歌有吳歌和西曲兩類，吳歌表現愛情，西曲多寫旅客商婦的離別情。

南歌藝術性最高《西洲曲》。北歌代表是長篇敘事詩《木蘭詩》。《木蘭詩》和《孔雀東南飛》是我國詩歌史上的「雙璧」

第五塊  志怪志人小說

「小說」最早見於《莊子》，瑣屑的言談、無關政教的小道理。班固《漢書·藝文志》把小說家列入，是小說見於史家著錄的開始。

中國古代小說兩個系統：文言小說系統和白話小說系統。魏晉南北朝只是文言小說，統稱筆記體小說。文言小說成熟的形態是唐傳奇。白話小說成熟的形態是宋元話本。　

志怪小說主要記述地理博物、鬼魅妖怪、佛法靈異。幹寶《搜神記》為代表。張華《博物志》》是在《山海經  》的系統上發展出來的。

志人小說記述逸聞軼事、笑話、野史。逸聞軼事是主要部分。宋劉義慶《世說新語》是記敘軼聞逸事小說的先驅，魯迅稱之為「名士的教科書」。

後補：文學理論與文學批評

曹丕《典論·論文》。「蓋文章經國之大業，不朽之盛事。」 「文以氣為主。是我國探討文學問題最早的較具系統的文學批評論著。

陸機《 文賦》。是我國文學批評史上第一篇完整的系統性文學理論作品。（緣情綺靡）說是在傳統的詩教「溫柔敦厚」說後另一重要詩論。研究我國文學創作過程開先河，認為文學創作是形象思維的過程。 「華亭鶴唳」的典故是關於-陸機--的。

劉勰《文心雕龍》。標誌中國文學理論和文學批評建立了嚴密完整體系。文變染乎世情，興廢系乎時序。

鍾嶸《詩品》。提出「滋味」說「提出「直尋」說。

蕭統《文選》：中國現存最早的詩文總集。也稱《昭明文選》。

徐陵《玉臺新詠》：東周至南朝梁代詩歌總集。

隋唐五代文學

隋代文學

隋詩人：盧思道、楊素、薛道衡等。薛道衡：隋朝最著名詩人，對初唐四傑的詩歌有直接深切的影響。

初唐文學

初唐四傑。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。抒發真情實感，批判齊梁文風。

文章四友。杜審言、李嶠、蘇味道、崔融。最有詩才杜審言。　

上官儀上官體。綺錯婉媚，重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美。

沈佺期、宋之問完成律詩的定型化。永明體是律詩的雛形。

陳子昂批判齊梁文風，提倡「漢魏風骨」。

張若虛表明唐詩意境創造已成熟。

盛唐的邊塞詩

王昌齡的邊塞詩是士卒之歌；

高適詩歌「多胸臆語，兼有氣骨」。悲壯。思想性好。

岑參詩歌奇壯。藝術性強

盛唐的山水田園詩。

一、王維詩中有畫；詩中有禪；靜中有動；集詩意、畫意、禪意與音樂美於一體。寫北方山水。

二、孟浩然山水田園詩白描不著色，更貼近生活，「餘」、「我」等常出現。寫南方山水。

李白浪漫主義詩歌。

李白儒家思想，任俠與縱橫家思想，老莊思想。在美學風格上提出「清真」的觀念。

李白作品：主觀色彩。灑脫氣質。奇特想像。壯美意象

杜甫現實主義詩歌

杜甫是銜接盛唐到中唐轉變的偉大詩人。風格特徵沉鬱頓挫。

杜甫詩歌主線是對安史之亂後國家、民族、百姓的熱愛和憂慮。具嚴肅的寫實精神與嚴厲的批判精神。「詩史」。   

直接開啟了中唐的新樂府運動。

用律詩寫時事，寫組詩，擴大律詩表現力，是杜甫在律詩發展史上的貢獻。

崔顥《黃鶴樓》被譽為唐人七律壓卷之

中唐詩歌

大曆詩風。目睹安史之亂後的破敗蕭條。表現孤獨寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情調。代表詩人是韋應物、劉長卿及「大曆十才子」。

韋應物的詩歌成就最高的是洛陽辭丞後所作的山水田園詩。

劉長卿尤工五律，曾自稱為「五言長城」。長期貶謫使詩悽清悲涼。有學者稱其為「秋風夕陽的詩人」。

「大曆十才子」因大曆初年在長安參加重要唱和活動而矚目。錢起被公認為十才子之冠，與劉長卿並稱「錢劉」。

李益比十才子略晚，以邊塞詩獨樹一幟：不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉，感傷悲涼，缺乏盛唐邊塞詩樂觀豪放的精神。

顧況受江南民歌影響，通俗明快，語言有如白話，常常俗中有奇，有怪奇的想像和比喻。

韓孟詩派。唐詩經過大曆年間中衰後又達到高潮。韓孟詩派理論主張。（一）「不平則鳴」。（二）「筆補造化」。（三）雄奇怪異。（四）抒情特質。藝術風格。（一）以宏大膽氣馭詩；（二）詩風「奇崛險怪」，（三）以散文筆調議論入詩，開新詩風。代表詩人為韓愈、孟郊、賈島、 盧仝、馬異、李賀等。以李賀的詩歌創作成就最高。

韓愈《昌黎先生集》。

孟郊《孟東野詩集》，以苦吟著稱。

賈島和孟郊同以「苦吟」著名，後人以「郊寒島瘦」並稱。賈島和姚合併稱「姚賈」，成為中唐詩風向晚唐詩風轉化的樞紐人物。

李賀《李長吉歌詩》。在韓孟詩派中成就最高。更突出的詩人氣質，成為真正的詩人之詩。

元白詩派和新樂府詩歌。元白詩派重寫實、尚通俗。顯著特點是以樂府特別是新題樂府的形式，來反映社會問題，針砭政治弊端。藝術上以平易淺切的語言、自然流暢的意脈來增加可讀性。代表詩人張籍、王建、元稹、白居易、李紳等，人們把這一新詩潮稱為「新樂府運動」，白居易《新樂府》是這一新詩潮的代表作。

張籍、王建時號「張王」。張籍，字文昌，有《張司業集》。王建，字仲初，有《王司馬集》。

元稹與白居易齊名，時稱「元白」。

元稹最為人稱道的是悼亡詩。元稹，字微之，有《元氏長慶集》。

白居易，字樂天，自號「醉吟先生」、「香山居士」，有《白氏長慶集》。《長恨歌》、《琵琶行》是白最成功作品。

元和詩：元白創始者以次韻酬唱為主的短篇長章。

中唐其他詩人

柳宗元山水詩。字子厚，《柳河東集》。與王維、孟浩然、韋應物合稱「王孟韋柳」。山水詩冷峭。蘇軾言其「外枯而中膏，似淡而實美」。被譽為唐人五言絕句最佳者的《江雪》。

劉禹錫。「詩豪」之稱。《劉賓客集》；最為人稱道的是詠史詩。如《西塞山懷古》、《金陵懷古》、《石頭城》、《烏衣巷》。長期的貶謫生活，使劉禹錫有機會接觸到西南地區的民歌民謠，如《竹枝詞》「楊柳青青江水平，聞郎岸上唱歌聲。東邊~」達到了雅俗共賞的境界。在中唐詩中獨標一幟。

中唐「古文運動」

唐宋古文運動是指唐代中葉及北宋以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動。兼有思想運動和社會運動的性質。內容上恢復古代的儒學道統，以文明道。唐代的韓愈、 柳宗元，宋代的歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍。

晚唐詩歌

杜牧繼承祖父杜佑以《通典》為代表的經世致用之學，主張「文以意為主，氣為輔，以辭採章句為之兵衛」 。以詠史懷古詩成就最高。《赤壁》。語言上「杜郎俊賞」風格。

李商隱唐代詠物詩的大家，抒情詩中最傑出的是以無題為中心的愛情詩，擅長用精美華麗的語言，含蓄曲折的表現方式，迴環往復的結構，構成朦朧幽深意境，表現心靈深處感受。成為繼李白、杜甫、韓愈之後，又一開山立派的大作家。

晚唐古文衰落，小品文興盛。代表作家：皮日休、陸龜蒙、羅隱等。

晚唐駢文的復興：「三十六體」李商隱、溫庭筠、段成式（三人都是排行十六）

晚唐五代詞

詞起源於五七言詩和酒令。

最早的文人詞總集。《花間集》。花間派鼻祖，溫庭筠。他是第一個專力作詞的文人。特色是題材豔情、意象迭出、語言濃豔。溫詞雕飾

韋莊詞與溫庭筠齊名，並稱「溫韋」，同為花間派領袖。情真意深，直抒胸臆清新自然。韋詞自然

南唐詞人重要作家有馮延巳、李璟、和李煜，李煜成就最高.

馮延巳，詞作數量居五代詞人之首。

李煜，字重光。以降宋作囚為界，前期宮庭生活的記錄。後期深哀巨痛。藝術特點情真，直抒胸臆，境界闊大、意境深遠；多用口語和白描手法，麗質天成。

陸龜蒙、皮日休並稱「皮陸」。

司空圖。

唐傳奇與俗講變文

唐傳奇標誌我國文言小說成熟。

李朝威《柳毅傳》。寫柳毅龍女人神相戀故事。

白行簡《李娃傳》寫滎陽生與李娃愛情。

元稹《鶯鶯傳》。寫鶯鶯張生相見相歡，張生「始亂終棄」的愛情悲劇， 。

蔣防《霍小玉傳》。中唐傳奇壓卷之作。揭露封建等級制度的醜惡和封建禮教的殘酷。

沈既濟《枕中記》

李公佐《南柯太守傳》。

《虯髯客傳》。楊素寵妓紅拂私奔李靖的愛情故事

大部分唐傳奇都收在宋初《太平廣記》裡。

俗講乃僧徒依經文為俗眾講佛家教義的宗教性說唱活動。

變文說唱相間，散韻組合演述故事。

宋  代  文  學

北宋前期詩詞。

晏殊、歐陽修詞對晚唐五代以小令為主的體式和以柔情為主的題材取向的革新求變。

範仲淹開啟宋詞貼近社會生活現實的創作方向；風格沉鬱蒼涼，成為豪放詞的濫觴。

張先詞常表現歌妓才藝和表演情態。擅通過物影表現動態美和朦朧美，得「張三影」美名

柳永，世稱「柳屯田」。 變「雅」為「俗」，著意運用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。大力創作慢詞，使慢詞與小令平分秋色。他是兩宋詞壇上創詞調最多。第一位對宋詞作全面革新。

歐陽修、梅堯臣等詩歌創作以扭轉西崑體脫離現實傾向為指導思想。

歐陽修，字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士。最早開創宋代文風。文道並重，為北宋詩文革新建立了正確的指導思想。梅堯臣題材貼近日常生活，風格「平淡」。蘇舜欽，雄豪奔放。宋詩暢盡而傷直露的特點，已見端倪。

王安石—簡潔峻切，字介甫，晚號半山，又稱王荊公。文學觀點以重道崇經為指導思想：重視文學的實際功用。詞風向詩風靠攏。散文注重邏輯說服力。

曾鞏—平正周詳。

王令。

蘇軾。字子瞻，號東坡居士。繼柳永之後，對詞體進行了全面改革。蘇對詞的變革，基於詩詞一體的詞學觀和「自成一家」的創作主張。破除詩尊詞卑觀念，提出詞「為詩之苗裔」 ，「以詩為詞」，將題序、用典等表現手法移植到詞中。突破詞為「豔科」的傳統格局，開拓詞境，如將傳統表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將愛情之詞擴展為性情之詞，進一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子為主要抒情主人公的詞壇格局，啟南宋辛派詞人先河。突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變為一種獨立的抒情詩體，詞的「小道」、「卑體」的形象逐漸開始改變，詞的雅文學地位開始確立。

「蘇門四學士」；黃庭堅、張耒、晁錯之、秦觀，加上陳師道和李廌，合稱「蘇門六君子」。

江西詩派「一祖三宗」：杜甫、黃庭堅、陳師道、陳與義。黃庭堅理論：「無一字無來處」「點鐵成金」「奪胎換骨」不承認詩的諷諫作用。

黃庭堅，字魯直，號山谷道人，又號涪翁。黃庭堅體：山谷體，句法奇矯，音節拗健，想像奇特，有兀傲之氣。

陳師道。字履常，一字無己，號後山居士。師黃庭堅，和黃庭堅並稱「黃陳」。「閉門覓句」式的苦吟，以「樸拙」為主特徵的藝術風格。

陳與義

曾幾

北宋中後期詞壇。

晏幾道把《花間集》以來的豔詞小令藝術推到極致。

秦觀字太虛，後改字少遊；其詩被稱為「女郎詩」， 內容狹窄，情調悲苦。秦觀以小令長處彌補慢詞不足，情韻兼勝，體現出婉約詞的典型藝術特徵。

賀鑄。宋代詞史上第一次表現英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷。《青玉案》（凌波不過橫塘路）中「若問閒愁幾許。一川菸草，滿城風絮。梅子黃時雨」，因此得「賀梅子」雅號。

周邦彥。字美成，號清真。開啟南宋詠物詞重寄託的門徑。

南渡前後詞風的演變

李清照，自號易安居士。從本體論角度提出詞「別是一家」理論。中國文學史上創造力最強、藝術成就最高的女作家。

朱淑真。主要表現沒有愛情的婚姻所引發的憂愁孤獨。

朱敦儒，字希真，號巖壑；獲「詞俊」之名，與「詩俊」陳與義等並稱。

張元幹。直面苦難現實，詞體變得具戰鬥性、批判性。葉夢得類似。

李綱、趙鼎、李光、胡銓等「南宋四名臣」。抒發抗敵救國的執著信念。嶽飛《滿江紅》。

陸遊等中興四大詩人

「中興四大詩人」：陸遊、楊萬裡、範成大、尤袤。

陸遊，字務觀，號放翁。兼融李白的飄逸奔放與杜甫的沉鬱頓挫於一爐，構成了氣勢奔放、境界壯闊的獨特詩風。語言 「看似奔放實則謹嚴」。

楊萬裡。誠齋體：活潑自然，饒有諧趣。

範成大。成就最高的是使金紀行詩和田園詩。《四時田園雜興》最著名。

辛棄疾和辛派詞人

辛派詞人：以辛棄疾、陸遊、張孝祥、陳亮、劉過等為代表。英雄豪傑的氣概與報國無門的苦悶。確立並發展蘇軾開創的「豪放」派，與蘇軾並稱「蘇辛」。以詩為詞，以文為詞，在保持自身特有的音樂節奏前提下，大量融入詩文語彙，增強詞藝術表現力，最終確立詞體文學地位。

辛棄疾，字幼安，號稼稈。稼軒詞始涉戰爭和軍事活動意象：「千騎弓刀」、「紅旗鐵馬響春冰」，女性柔婉美讓位於血性男子的力度美和崇高美。兩宋詞史上，辛作品數量最多，成就最高。獨創「稼軒體」。

張孝祥。辛派先驅。

陸遊。辛派中堅。「有意要做詩人」，對詞鄙視。

姜夔、吳文英及宋末詞壇

姜夔，字堯章，號白石道人。借鑑江西詩派清勁瘦硬特色改造傳統豔情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調，創造出清剛醇雅、「幽韻冷香的風格。以藝術精湛見長。

史達祖

高觀國

周密與吳文英並稱「二窗」。

王沂孫。

張炎。

蔣捷

永嘉四靈。徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。

江湖詩派。劉克莊、戴復古。

文天祥。

謝翱—宋末遺民詩人中成就最高。

南宋理學家的文論和散文

南宋朱熹學派、陸九淵學派和陳亮葉適學派三足鼎立。最重要的理學家——朱熹。理學對文學的影響日益加深。

遼代詩歌

遼第一個有名的契丹詩人—耶律倍，作品《海上詩》。

金代詩歌

元好問，字裕之，號遺山。金代最重要詩人，金代最傑出的詞人。

第六編  元代文學

元曲包括散曲與雜劇兩種不同的藝術。。

雜劇。興起於元代北方的一種用北曲演唱的戲曲。它的形成和興盛標誌著我國戲劇史上黃金期的到來。角色上可分為旦末淨外雜五大類

北方戲劇圈雜劇

諸宮調：流行於宋金時期的說唱文學。唱的部分用多種宮調串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，現存唯一完整的諸宮調作品—董解元《西廂記諸宮調》。敘述有人物、情節的長篇故事。

關、王、白、馬，被譽為「四大家」。

關漢卿推動元雜劇走向成熟，最早最偉大的戲劇家。總體風格：俗不脫雅、雅不離俗。《竇娥冤》悲劇、《救風塵》喜劇、《望江亭》、《單刀會》歷史劇、《陳母教子》、《拜月亭》等。《救風塵》。

王實甫的《西廂記》願天下有情人都成了眷屬」。

白樸《梧桐雨》寫李楊愛情生活和政治遭遇的歷史劇。《牆頭馬上》是具喜劇色彩的愛情戲，女主人公李千金：

馬致遠《漢宮秋》馬致遠，號東籬，有「曲狀元」之稱。《漢宮秋》昭君出塞故事。馬致遠的神仙道化劇「萬花叢裡馬神仙」，《陳摶高臥》封建知識分子在人世得失問題上的思想矛盾。《黃梁夢》呂洞賓形象。

紀君祥《趙氏孤兒》。

尚仲賢《柳毅傳書》

高文秀《黑旋風雙獻功》和康進之《李逵負荊》被稱為「元代水滸戲雙璧」

南方戲劇圈雜劇

雜劇作家成就最為突出——鄭光祖。《倩女離魂》和《王粲登樓》

「四大南戲」：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。元末高明《琵琶記》代表南戲最高藝術成。高明號菜根道人，寫書生發跡後棄妻現象，蔡伯喈和趙五娘，後人稱《琵琶記》為「詞曲之祖」。

附：明代徐渭的雜劇《四聲猿》（《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》）閃耀新思想。被譽為明代雜劇的壓卷之作。

清代雜劇創作以楊潮觀《吟鳳閣雜劇》為代表。崑曲雅化僵化失去了廣大觀眾，雜劇創作走向案頭化。

元代散曲

元曲包括劇曲與散曲。劇曲指雜劇曲辭，是戲劇的組成部分；散曲是繼詩、詞之後興起的新詩體，與雜劇整套劇曲相對而言，所以稱「散」。呈現通俗化及曲體音樂散漫化狀態。

元散曲代表元詩歌創作最高成就。

散曲體制：主要有小令、套數及介於兩者間的帶過曲等。

1.小令，又稱「葉兒」，是散曲的基本單位。

2.套數，又稱「套曲」、「散套」、「大令」

4.帶過曲：由同一宮調不同曲牌組成，屬小型組曲。　

元末最具藝術個性的詩人——楊維楨「鐵崖體」。認為詩是個人情性的表現，主張藝術創作個性化。

明代文學大綱

歷史演義《三國志演義》 「文不甚深，言不甚俗」。我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說開山之作。作者羅貫中。描寫自黃巾起義至西晉統一近百年的歷史。

英雄傳奇《水滸傳》改變文白相雜的語言形式，標誌著白話語體創作小說成熟。和《三國志演義》奠定我國古代長篇小說的民族形式和民族風格，形成了中華民族特有的審美心理和鑑賞習慣。

明代詩歌流派：臺閣派、茶陵派、前七子、後七子、唐宋派、公安派、竟陵派

明代前期詩文

明初詩歌：高啟、楊基、張羽、徐賁稱「吳中四傑」，高啟成就最高。

明初散文：以宋濂、劉基為代表。 宋濂「以道為文」的文道一元論，將表現作家生活個性化體驗和獨特文採的文學創作排斥在「文」外，衛道氣息濃烈。劉基《鬱離子》元末棄官後著的寓言散文集，收《賣柑者言》

臺閣體。1.臺閣主要指當時內閣與翰林院，又稱「館閣」；2.臺閣體指以當時館閣名臣三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）等為代表的文學創作風格。3.臺閣體詩文內容貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常「頌聖德，歌太平」，藝術上追求平正典麗。

以李東陽為首的茶陵詩派，針對臺閣體，提出詩學漢唐的復古主張。強調對法度聲調的掌握。

八勝制義文。.內容上「代聖人立說」，以官方規範文體出現，造成委靡不振的創作風氣。重要體裁特徵：對偶性。

明代中期的文學復古

前七子。以李夢陽為核心。針對文學未完全擺脫臺閣習氣，文學理氣化活躍。李夢陽等前七子試圖以復古入手改變文學現狀

後七子。以王世貞聲望最創作量最大。重舉復古大旗。比前七子對法度格調的講究更趨強化和具體化。

唐宋派。以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的復古流派。將前七子師法秦漢作為反撥對象，推崇唐宋八大家。主張文以明道，注重本色。成就較高首推歸有光。

臨川派。宗湯較明顯並有所成就的劇作家稱為「臨川派」，或「玉茗堂派」。

湯顯祖。晚年自號繭翁，自署清遠道人。《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，《紫釵記》，合稱「臨川四夢」或「玉茗堂四夢」，在劇中完整展示「至情」論。代表作《牡丹亭》是兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素於一體的複合戲，人物：杜麗娘、丫頭春香、書生柳夢梅。

戲曲：李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》等三大傳奇。

崑腔——我國古代戲曲史上一種最為完整的表演藝術體系：第一次用崑腔曲調寫的《浣紗記》等問世標誌著以崑腔為主導的傳奇繁榮。

明後期編著神怪小說的熱潮：

《西遊記》：作者吳承恩。全書內容構架大致由三部分組成：孫悟空大鬧天宮；被壓於五行山下；西行取經成正。藝術上的最大特色：「極真」與「極幻」。人物物性、神性與人性的統一。

《封神演義》許仲琳、李雲翔據民間創作改編成。

《金瓶梅》世情小說的開山作。第一部文人獨立創作的白話長篇小說。書名由潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人名字合成。

三言」、「二拍」代表明代白話短篇小說的最高成就。

馮夢龍三言」是《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恆言》三部小說集的總稱。。

凌濛初《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》人稱「二拍」。

商人成為時代寵兒。「三言」將古代白話短篇小說推向高峰，而「二拍」則越過高峰而面向下坡。

《賣油郎獨佔花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》。《十五貫戲言成巧禍》。《喬太守亂點鴛鴦譜》。

晚明詩文

李贄《童心說》：童心」即「絕假純真，最初一念之本心也」；認為天下「至文」必須真實坦率表露內心情感和人生欲望，割斷與道學的聯繫。

以袁宏道為代表的公安派「性靈說」：「獨抒性靈，不拘格套」。袁宗道、袁宏道、袁中道，袁宏道是公安派首要人物。因是湖北公安人。強調擺脫道理聞識束縛，任性而發，信口而談，真實表現作者個性化思想情感，即使作品有「疵處」也值得讚賞。

以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派。追求幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。

明末文壇

復社；幾社。二社以「復古學」為宗旨，企圖復興傳統精神，挽救明朝危亡。

清代文學大綱

清初詩

最富時代精神的詩歌—遺民詩。顧炎武、黃宗羲、王夫之三大學者，及吳嘉紀、屈大均等。

顧炎武初名絳，明亡後改炎武，字寧人，號亭林先生。

黃宗羲字太衝，號南雷、梨洲先生。

王夫之字而農，號薑齋、船山先生。

歸莊與顧炎武有「歸奇顧怪」之稱。

清初詩壇虞山派錢謙益，婁東派吳偉業。錢謙益被稱為清詩開山宗匠。吳偉業「梅村體」敘事詩，以人物命運為線索，寫實事，照興衰，將七言歌行發展為四句一轉韻，詩句進一步律化。把古代敘事詩推到新的峰。

清初詞

陳維崧、朱彝尊、納蘭性德

陳維崧「詞史」。陽羨派：清代初年以陳維崧為代表的一個詞派。

朱彝尊， 浙西詞派：清代初年以朱彝尊為代表的一個詞派。

納蘭性德。《惠風詞話》況周頤：「國初第一詞人」。

王士禎及其神韻說。提倡「不著一字，盡得風流」，「羚羊掛角，無跡可尋」，視清新淡遠為最高境界，推王孟為最高典範，把詩從政治的束縛中解脫出來。

清初散文

古文三大家—侯方域、魏禧和汪琬。侯方域影響最大。

沈德潛的格調說。溫柔敦厚的儒家詩教方是「格高」「調響」

厲鶚的浙派詩人。重學問、主空靈、好用典，以宋人為宗。

翁方綱的肌理說。肌理來自杜甫《麗人行》「肌理細膩骨肉勻」，寫詩要議理和文理相結合，義理即「言有物」，符合儒家思想學問，文理為「言有序」，符合詩律、結構、章句。是考據學風影響下的詩派。

袁枚與其性靈派。稱隨園先生，號倉山叟、隨園老人。標舉性靈說。

與袁枚並稱「乾隆三大家」的趙翼和蔣士銓。.趙翼。江山代有才人出，各領風騷數百年」。性靈派外圍：鄭燮、黃景仁等。鄭燮字克柔，號板橋。論詩倡「真氣」「真意」「真趣」三真，「道著民間痛癢」 一枝一葉總關情」。

桐城派。康熙桐城人方苞開創，同鄉劉大櫆、姚鼐等繼承發展，成為清代影響最大的散文派別。先驅：戴名世，為桐城派理論的發軔。奠基者：方苞，字鳳九，號靈皋，晚號望溪。1.「義法」說。言有物，言有序。義決定法，法體現義。利於維護理學道統，受到朝野歡迎，「義法」說也成了桐城派遵奉的論文綱領。劉大櫆：上承方苞、下啟姚鼐。姚鼐，字姬傳，號惜抱，在桐城派中地位最高。主張 「義理、考據、詞章」合一， 「義法」外增加考證。2.運用傳統陰陽剛柔說，追求剛柔相濟。3. 技巧上要求內在的「神、理、氣、味」和外在的「格、律、聲、色」8字。姚鼐纂輯《古文辭類纂》。

陽湖派是桐城分支，代表人物是惲敬和張惠言。

汪中駢文成就最高。汪中《哀鹽船文》。與洪亮吉並稱「汪洪」。

康熙詩壇：朱彝尊和王士礻真稱「南朱北王」；浙派開山祖—朱彝尊。浙派詞人的代表是朱彝尊、厲鶚。

常州派的代表人物是張惠言、周濟。

吳偉業和尤侗寄託心曲的抒情劇。

李玉及蘇州派的新編歷史劇。李玉 「一人永佔」《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《佔花魁》。

朱素臣的《十五貫》。《清忠譜》市民作為一種壯大的政治力量步入歷史舞臺，第一部嚴格的歷史劇；

李漁的風情喜劇。《風箏誤》是李漁代表作。《閒情偶寄》分「詞曲部」 「演習部」兩大部分。

南洪北孔。康熙劇壇最成功的作品—洪昇《長生殿》和孔尚任《桃花扇》。洪昇《長生殿》演唐明皇與楊貴婦故事，習稱天寶遺事。《桃花扇》借侯李離合之情，寫興亡之感。下層人物形象。：妓女李香君，藝人柳敬亭。

彈詞。南方說唱藝術。

鼓詞 北方　

花雅之爭。戲曲清代中葉以來戲曲花部諸腔和雅部崑腔之間的競爭。花部為京腔、秦腔、梆子腔等，統謂之亂彈，受到歧視，登不了「大雅之堂」。

清初白話小說

李汝珍《鏡花緣》

西周生《醒世姻緣傳》

蒲松齡字留仙，號柳泉《聊齋志異》。以志怪傳奇為特徵的文言小說。「一書而兼二體」 「用傳奇法，而以志怪」。

紀昀字曉嵐，《閱微草堂筆記》中署「觀弈道人」。

《儒林外史》是古代諷刺文學最傑出的代表作。吳敬梓晚年自號文木老人。命意在批判科舉： 王冕。周進和範進，.杜少卿。雖雲長篇，頗同短制。諷刺目的是「秉持公心，指擿時弊」。悲喜交融的美學風格，含淚的笑。

曹雪芹，名霑，字夢阮，號雪芹，又號芹圃、芹溪。

妙玉——黛玉，孤高中的出世與入世

湘雲——尤三姐，豪爽中的可愛與剛烈

平兒——襲人，溫順中的善良與世故

鳳姐——探春，潑辣中的狡黠與變態

鴛鴦——晴雯，反抗中的剛正與尖刻

近代文學大綱

龔自珍。近代文學的開山。

魏源與龔自珍齊名，人稱「龔魏」。

嚴復翻譯《天演論》，強調「物競天擇，適者生存」。

林則徐則被譽為中國近代睜眼看世界的第一人。

康有為、梁啓超等人發起改良運動，陳獨秀、胡適等倡導文學革命.

梁啓超：文界革命詩界革命小說界革命。三點主張：新意境，新語句，古人風格。《飲冰室合集》。

宋詩派。主要作家有何紹基、鄭珍、莫友芝及曾國藩。

黃遵憲是維新變法的先驅，詩界革命的巨子。《人境廬詩草》。

近代代表詩人：康有為浪漫主義，丘逢甲愛國，秋瑾的壯烈情懷

革命文學團體「南社」：政治上寓有對抗清政府之意，文學上與「同光體」等遺老詩人對抗。代表詩人柳亞子，蘇曼殊。

清末四大譴責小說，李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、曾樸的《孽海花》和劉鶚的《老殘遊記》。

《三俠五義》是俠義與公案合流模式的典型作品。

京味小說的濫觴——《兒女英雄傳》。

《蕩寇志》。俞萬春。「尊王滅寇」

《施公案》。提供剿撫並用、以撫為主模式。

古代文學背誦篇目

杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》

獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。

淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。

宋之問《渡漢江》

嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。

駱賓王《在獄詠蟬》

西陸蟬聲唱，南冠客思侵。那堪玄鬢影，來對白頭吟。

露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？

王勃《送杜少府之任蜀川》

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。

海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。

楊炯《從軍行》

烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。

雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。

劉希夷《代悲白頭翁》

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，坐見落花長嘆息。

今年花落顏色改，明年花開復誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。

古人無復洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。

寄言全盛紅顏子，應憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。

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公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。光祿池臺開錦繡，將軍樓閣畫神仙。

一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊？宛轉蛾眉能幾時？須臾鶴髮亂如絲。

但看古來歌舞地，惟有黃昏鳥雀悲。

陳子昂《登幽州臺歌》

前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

張若虛《春江花月夜》

    春江潮水連海平， 海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裡， 何處春江無月明。

　　江流宛轉繞芳甸， 月照花林皆似霰。空裡流霜不覺飛， 汀上白沙看不見。

　　江天一色無纖塵， 皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？ 江月何年初照人？

　　人生代代無窮已， 江月年年只相似。不知江月待何人， 但見長江送流水。

　　白雲一片去悠悠， 青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？ 何處相思明月樓？

　　可憐樓上月徘徊， 應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去， 搗衣砧上拂還來。

　　此時相望不相聞， 願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度， 魚龍潛躍水成文。

　　昨夜閒潭夢落花， 可憐春半不還家。江水流春去欲盡， 江潭落月復西斜。

　　斜月沉沉藏海霧， 碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸， 落月搖情滿江樹。

孟浩然《過故人莊》

故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。

《春曉》

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。

《宿建德江》

移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。

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《望洞庭湖贈張丞相》

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城。

欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

王維《送元二使安西》

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

《九月九日憶山東兄弟》

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

《雜詩》

君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？

 

《山中》

荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠溼人衣。

《竹裡館》

獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。

《鹿柴》

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

《紅豆》

紅豆生南國，春來發幾枝。願君多採擷，此物最相思。

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《鳥鳴澗》

人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

李白《靜夜思》

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

《獨坐敬亭山》

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。

《望廬山瀑布》

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

《早發白帝城》

朝辭白帝彩雲間，千裡江陵一日還。兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。

《贈汪倫》

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

《送孟浩然之廣陵》

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》

楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。

《將進酒》

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。

君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。

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烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。

岑夫子，丹丘生，將進酒，君莫停。與君歌一曲，請君為我側耳聽。

鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不願醒。古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。

陳王昔時宴平樂，鬥酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。

五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

《蜀道難》

噫籲嚱，危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！

蠶叢及魚鳧，開國何茫然！爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。

西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋巔。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連。

上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川。

黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈巖巒。

捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西遊何時還？畏途巉巖不可攀。

但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。

蜀道之難，難於上青天，使人聽此凋朱顏。

連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉石萬壑雷。

其險也若此，嗟爾遠道之人，胡為乎來哉。

劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。

朝避猛虎，夕避長蛇，磨牙吮血，殺人如麻。

錦城雖雲樂，不如早還家。蜀道之難，難於上青天，側身西望長諮嗟。

《行路難》其一

金樽清酒鬥十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。

欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閒來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。

行路難，行路難，多歧路，今安在。長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。

《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》

棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。

長風萬裡送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。

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俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。

人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。

 

《憶秦娥》

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。     樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。

《菩薩蠻》

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。    玉階空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程？長亭更短亭。

杜甫《望嶽》

岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生曾雲，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。

《月夜》

今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹？

《春望》

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

 

《石壕吏》

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰牆走，老婦出門看。

吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞：三男鄴城戍。

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一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！

室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

《秋興八首》

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

《春夜喜雨》

好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。

野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅溼處，花重錦官城。

《登高》

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下， 不盡長江滾滾來。

萬裡悲秋常作客 ，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

《聞官軍收河南河北》

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

白居易《長恨歌》（見作品選）

劉禹錫《西塞山懷古》

王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。

人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。

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劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》

巴山楚水悽涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。

沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

 

劉禹錫《石頭城》

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。

劉禹錫《玄都觀桃花》

紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回。玄都觀裡桃千樹，儘是劉郎去後栽。

劉禹錫《再遊玄都觀》

百畝庭中半是苔，桃花淨盡菜花開。種桃道士歸何處，前度劉郎今又來。

劉禹錫《烏衣巷》

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

劉禹錫《竹枝詞》之一

楊柳青青江水平，聞郎岸上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

 

李商隱《無題》

相見時難別亦難， 東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。

曉鏡但愁雲鬢改， 夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

李商隱《無題》

來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。

蠟照半籠金翡翠，麝燻微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重！

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李商隱《無題》

昨夜星辰昨夜風， 畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。

隔座送鉤春酒暖， 分曹射覆蠟燈紅。嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。

李商隱《錦瑟》

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶？只是當時已惘然。

李商隱《夜雨寄北》

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

李煜《虞美人》

春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。

雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

李煜《破陣子》

四十年來家國，三千裡地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識幹戈？

一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。

李煜《相見歡》（《烏夜啼》）

無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。

 

 

李煜《浪淘沙令》

簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。

獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

柳永《雨霖鈴》

寒蟬悽切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千裡煙波，暮靄沉沉楚天闊。    多情自古傷

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離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說。

《鳳棲梧》

獨倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照裡，無言誰會憑闌意。    擬把疏狂圖一醉。對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

 

蘇軾《江城子》

乙卯正月二十日夜記夢

 

十年生死兩茫茫。不思量。自難忘。千裡孤墳、無處話悽涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。    夜來幽夢忽還鄉。小軒窗。正梳妝。相顧無言、惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

 

江城子

 

老夫聊發少年狂。左牽黃。右擎蒼。錦帽貂裘、千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。    酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨。持節雲中、何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

 

水調歌頭

丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由

 

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。    轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓！人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千裡共嬋娟。

 

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定風波

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，餘獨不覺。已而遂晴，故作此詞。

 

莫聽穿林打葉聲。何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕？一蓑煙雨任平生。    料峭春風吹酒醒。微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭灑處。歸去。也無風雨也無晴。

念奴嬌

赤壁懷古

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。    遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。

 

卜算子

黃州定慧院寓居作

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。    驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

蝶戀花

春景

花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。     牆裡鞦韆牆外道。牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。

 

浣溪沙

遊蘄水清泉寺。寺臨蘭溪，溪水西流。

山下蘭芽短浸溪。松間沙路淨無泥。瀟瀟暮雨子規啼。    誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白髮唱黃雞。

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臨江仙

夜歸臨皋

夜飲東坡醒復醉，歸來髣髴三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。    長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。

李清照《如夢令》

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

 

如夢令

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。

 

武陵春

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。    聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

 

醉花陰

薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。    東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

 

一剪梅

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。    花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

 

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聲聲慢

尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。    滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

 

辛棄疾《採桑子》

書博山道中壁

少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。   

 而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋.

 

菩薩蠻

書江西造口壁

鬱孤臺下清江水，中間多少行人淚！西北望長安，可憐無數山！     青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁餘，山深聞鷓鴣。

 

青玉案

元夕

東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。 鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。     蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾裡尋他千百度。 驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

 

水龍吟

登建康賞心亭

楚天千裡清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。 落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子。把吳鉤看了，闌幹拍遍，無人會，登臨意。    休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。 可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人、喚取紅巾翠袖，搵英雄淚！

 

永遇樂

京口北固亭懷古

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。 斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬裡如虎。     元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回

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首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓！憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否？

 

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文學史

中國文學史(袁行霈)整理綜合

共享文檔 2015-11-12 67頁

第二編 明代文學

第1章 《三國志演義》及其他歷史小說

第一節　《三國志演義》的成書、作者與版本

一、《三國志演義》的成書過程

《三國志演義》屬於世代累積型小說，它的成型有一段漫長的歷史過程，主要經過了史書記載、藝人講唱和作家加工等三個階段，是史書與講史相結合、民間智慧結晶和作家藝術天才相結合的產物。

1. 陳壽的《三國志》和裴松之的注是小說依據的主要史料，裴注引用的材料中有一些來自野史、雜說，帶有民間傳說的成分。劉義慶《世說新語》也記載了相關的趣聞軼事。

2. 至遲在晚唐時期，三國故事已在民間廣泛流傳。在宋代說話的「講史」一家中，已有專門演說三國故事的，稱為「說三分」，而且形成了尊劉貶曹的思想傾向。在金元時代，三國故事被大量地搬上戲曲舞臺，僅元雜劇中見於著錄的三國戲就有四十餘種。

3. 元英宗至治年間刊印的《全相三國志平話》和內容大致相同的《三分事略》，大約是宋元講史話本的寫定本，已粗具規模，為《三國志演義》的創作提供了故事輪廓和基本框架。

4．元、明之際，在豐富的史料和民間文學的積累的基礎上，羅貫中對三國故事進行了藝術再創作，灌注進強烈的時代精神，熔鑄進自己的生活經驗和思想感情，同時又兼顧歷史真實與藝術真實，創造出了不朽的傑作――《三國志通俗演義》。

二、《三國志演義》的作者

關於作者羅貫中的生平事跡，現存材料很少，有些資料的可信度也令人懷疑。他一生著述頗豐，題名羅貫中的作品，有長篇小說《隋唐兩朝志傳》、《殘唐五代史演義傳》、《三遂平妖傳》及雜劇《宋太祖龍虎風雲會》等，他還是《水滸傳》的編寫者之一。

三、《三國志演義》的版本

1. 現存《三國志演義》的最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三國志通俗演義》，全書二十四卷，二百四十則，尚未分回，一般稱之為「嘉靖本」。

2. 至《李卓吾先生批評三國志》本，將二百四十則合併為一百二十回，回目也由單句改為雙句，一般稱「李評本」，因為此本的評語系葉晝假託李贄所為，又稱「偽李評本」。

3. 至今影響最大、流傳最廣的版本，是清朝康熙年間毛綸、毛宗崗父子評改的《三國志演義》，世稱「毛本」。此本在「李評本」的基礎上，對全書的回目、情節和文字作了全面加工潤色，小說的藝術水平有了較大提高，封建正統思想也大為加強。

第二節　《三國志演義》的思想內容

《三國志演義》藝術地再現了從184年黃巾起義爆發到280年西晉重新統一的歷史進程，在廣闊的歷史背景中，真實而深刻地描寫了統治階級各個集團之間錯綜複雜的政治軍事鬥爭，揭示了社會的黑暗和腐朽，暴露了封建統治者的殘暴和醜惡，在一定程度上反映了廣大民眾在動亂時代的災難和痛苦，表現了他們嚮往和平統一、擁護清明政治的美好願望。作為一部經典性的巨著，書中蘊涵的思想意義是相當豐富的，從整體上看，應明確以下幾點：

一、《三國志演義》既表現了對軍閥混戰的亂世的憤慨，對導致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，也表現了對仁君賢臣和由他們締造的清明世界的嚮往，對重建正常的封建秩序的渴慕。這顯然是作者從儒家的政治道德觀念出發而創作出來的，也成為寄託廣大民眾理想的載體，這也正是全書的創作主旨。其創作主旨主要是通過一系列藝術形象的塑造來表現的，其中劉備是仁君的典範，作者熱情地肯定了他「上抱國家，下安黎庶」的政治理想，頌揚了他寬仁愛民、深得人心的政治品質，讚美了他敬賢禮士、知人善任的政治風度；與之相對立的曹操則是奸雄的典型，作者著力批判他「寧使我負天下人，休教天下人負我」的人生哲學，鞭撻他兇殘暴虐、殺戮百姓的惡劣行徑，揭露他陰險奸詐、戕害人才的專橫作風。在二人政治品格和道德品格的鮮明對照中，寄予了作者的理想。另外，諸葛亮的鞠躬盡瘁，足智多謀，關羽的義薄雲天，勇武絕倫等等，也顯現出作者對傳統「忠義」觀念的認同與對亂世中「智勇」才能的肯定。

二、《三國志演義》的基本思想傾向是擁劉貶曹。這既是承受了民間長期積澱的思想認識和感情傾向的必然結果，也是作者封建正統思想的反映，還與宋元時期這一特定歷史條件下的民族心理有關。最主要的是蜀漢集團與曹魏集團的形象本身所包含的社會理想、精神品質、道德風範截然不同，從而表現了作者和人民大眾對明君仁政的嚮往與肯定，對亂臣暴政的反感與否定，這正是擁劉貶曹思想的實質所在，也與全書的創作主旨是完全一致的。

三、《三國志演義》又是一部引人深思的道德悲劇。作者滿腔熱情地歌頌代表公道正義一方的蜀漢集團，劉備、諸葛亮、關羽等主要人物也都體現了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他們在與邪惡勢力及殘酷命運相抗爭時，卻毫無例外地走向了毀滅，這就造成了一種「扶漢有志，回天無力」的悲劇態勢，並給其間注入一股悲劇性的倫理力量和情感力量，使全書籠罩著一層悲觀、迷惘的色彩，反映了作者對理想幻滅與價值錯位的困惑與思索。但作者把這一場道德悲劇歸於天命，在一定程度上又淡化了全書的悲劇精神。

第三節　《三國志演義》的藝術成就

《三國志演義》是我國章回小說的開山之作，也是歷史演義小說的傑出代表，在中國小說發展史上是一個重要的裡程碑，它在藝術上取得了多方面的成就。

一、虛實結合的藝術構思。在處理歷史真實與藝術虛構的關係上，《三國志演義》為歷史小說的創作提供了一個成功的範例。首先，作者尊重歷史事實，並沒有依據自己的道德立場去改變歷史的進程，全部故事的基本輪廓和重大事件的描寫大體上是符合歷史的本來面貌的，體現出厚重的歷史感；其次，《三國志演義》中的歷史實際上是作者重塑的歷史，他調動多種藝術手段，如移花接木、踵事增華、無中生有等，對史料進行了合理的取捨與調整，全書不乏鋪張渲染與大膽虛構之處，這些地方往往更有利於凸現人物的性格、展現生動的情節，更有利於體現作品的創作主旨，也往往成為全書最為精彩的部分。

二、繪聲繪色的戰爭描寫。《三國志演義》描寫了大大小小上百次戰爭，展現了一個個驚心動魄的場面，許多戰爭場景的描寫，都堪稱是古典小說中的經典片段。其戰爭描寫的突出特點是：1. 善於寫不同戰役的不同特點，千變萬化，各具特色，充分展示出戰爭的複雜性和多樣性，即使寫同類戰爭，也能靈活用筆，在相似中見出變化，寫出新意，毫不雷同。2. 善於集中筆墨，著重描寫戰爭雙方前的力量對比、形式分析和戰略戰術的運用，以揭示決定勝負的因素。3. 善於在戰爭描寫中突出人的智慧韜略和內在威力，通過戰爭展示各種人不同的性格特徵。4. 善於在寫戰爭時兼寫其他活動，或作為戰爭的前奏和餘波，或作為戰爭的調劑和穿插，使戰爭既緊張激烈、劍拔弩張，又張馳有度、疾徐相間，節奏分明，搖曳生姿。

三、獨具神採的人物形象。《三國志演義》寫人物，受到題材本身以及儒家道德立場和傳統美學理想的制約，具有類型化的傾向，即從歷史人物各種性格中，捨棄其他次要方面的性格，專門突出強調其性格的最主要、最典型的特徵，不惜用濃筆重彩加以渲染，並把這一特徵發展到極致。其中塑造得最為出色的人物就是毛宗崗所說的「三絕」、「三奇」：諸葛亮、關羽和曹操。它塑造人物的主要特點有：1. 人物一出場，就確定其基本性格，以後通過不同環境中不同言行的描寫，來反覆強化人物的這一主要性格特徵，這樣人物形象的性格基本上是處於穩定不變的靜穆狀態，達到了高度的和諧統一。2. 採用傳奇性的情節和典型化的細節來凸現人物的性格特徵。3. 善於運用誇張、對比、烘託和側面描寫等藝術手法來突出人物的形象。4. 善於通過特定的情勢和氛圍表現人物內心的精神狀態，達到以意傳神的地步。

四、宏偉壯闊的敘事結構。《三國志演義》人多事眾，頭緒紛繁，作者卻能全局在胸，組織得當。全書以魏、蜀、吳三國矛盾為主要內容，又著重抓住魏、蜀兩大集團的矛盾鬥爭為主幹，其中重點突出蜀漢集團，特別是把諸葛亮的活動作為描寫的中心，精心撰構無數故事，使全書成為一個波瀾壯闊而又嚴密精巧的藝術整體。

五、雅俗共賞的語言風格。《三國志演義》採用了半文半白的語言，「文不甚深，言不甚俗」，典雅而不深澀，通俗而不鄙俚，大大提高了文學語言的表現功能，規範了長篇小說語言通俗化的方向。它的敘述描寫語言以粗筆勾勒見長，簡潔明快，生動活潑。作者還開始注意到人物語言的個性化。

第四節　《三國志演義》的影響和其他歷史演義小說

一、《三國志演義》的影響

1. 《三國志演義》既是一部封建政治和軍事的教科書，也是一部謀略大全。這些關於政治鬥爭及其策略的藝術描寫，對後世產生了深遠影響。一方面統治階級利用它宣揚的忠義思想和正統思想，在人民中進行封建道德的灌輸；另一方面它也指導並培育了人民在反抗封建暴政鬥爭中的策略和經驗，它所宣揚的道德原則，也往往成為人們景仰的道德風範。

2. 《三國志演義》是歷史小說創作的楷模，為歷史演義小說創作積累了豐富的經驗，大大激發了文士和書商們編撰同類小說的熱情，從此歷史演義成為中國長篇小說中蔚為壯觀的一大分支。同時它的出現，促進了長篇小說的繁榮發展，奠定了長篇小說在我國文學史上不可動搖的文學地位。

3. 《三國志演義》還成為後代戲曲、說唱文學和各種文藝創作題材的淵藪，並遠傳國外，深受世界人民的喜愛。

二、明代其他歷史演義小說

1. 列國系統的小說。最早講述列國故事的當推宋元講史話本《七國春秋平話》、《秦並六國平話》等，在此基礎上，明代中葉的餘邵魚編撰了《列國志傳》，敘述了從商紂滅亡到秦並六國長達八百年的歷史。明末的馮夢龍將它改寫為《新列國志》，共一零八回，比較全面地概括了東周列國時代的歷史，文學性也大大增強。清代乾隆年間蔡元放對《新列國志》又稍加修訂並加以評點，易名為《東周列國志》，成為最流行的本子，也是除《三國志演義》以外影響最大的歷史演義小說。

2. 隋唐系統的小說。題名羅貫中的《隋唐兩朝志傳》和書商熊大木編撰的《唐書志傳通俗演義》是隋唐系統較早出現的小說，敘述較為簡略。稍後有齊東野人的《隋煬帝豔史》和袁於令的《隋史遺文》，這兩部小說與上述二書沒有直接的承傳關係，《隋煬帝豔史》是依據宋人小說並參照有關史料編寫而成，著重寫隋煬帝的風流豔史和荒淫亡國，極富文學色彩；《隋史遺文》是依據民間傳說的獨立創作，主要描寫在改朝換代的大動亂中以秦瓊為代表的一群草莽英雄的命運，使隋唐系統小說發生了根本性的變化，從帝王發跡史變為亂世英雄傳，從歷史演義轉化為英雄傳奇，開闢了此類小說發展的新途徑。至清代康熙年間，褚人獲集隋唐故事之大成，把上述小說拼合連綴成《隋唐演義》一書，共一百回，成為隋唐系統中最為流行的小說。

3. 晚明的時事小說。明代末年，用已經比較成熟的歷史演義的形式來反映當時重大歷史事件的時事小說異軍突起，成為我國小說發展史上的的新現象，開拓了歷史小說的新途徑。時事小說較有代表性的有兩類：一類是反映魏忠賢禍國殃民的小說，代表作品是《檮杌閒評》；一類是反映當時遼東戰事的小說，代表作品是陸人龍的《遼海丹忠錄》。

第二章《水滸傳》與明代英雄傳奇小說

第一節　《水滸傳》的成書、作者與版本

一、《水滸傳》的成書過程

《水滸傳》同樣是人民群眾智慧和文人創作才能相結合的產物，它的成書也大體上經歷了歷史記載、民間講唱和文人加工潤色三個階段。

1. 關於宋江起義，《宋史》之《徽宗本紀》、《張叔夜傳》、《侯蒙傳》中均有零星的記載，綜合考察有關歷史文獻記載可知，宋江最終被招降並有可能參與鎮壓方臘起義。

2. 《水滸傳》更主要的是在民間逐步豐富發展起來的。羅燁《醉翁談錄》記載了南宋時以水滸故事為題材的「說話」名目，顯然是屬於「小說」範圍。龔開《宋江三十六人贊》初次完整地記錄了三十六人的姓名和綽號。元代戲曲舞臺上也湧現出大批「水滸戲」。

3. 南宋末年出現的《大宋宣和遺事》是說話人的底本，已略具《水滸傳》的雛形，這表明水滸故事從獨立的短篇開始連綴成一體，從「小說」進入「講史」領域。

4. 元末明初，在長期民間傳說和藝人講唱的基礎上，最後由一個大手筆進行再創造，產生了《水滸傳》這部傑作。它的成書，標誌著水滸故事進入成熟的全新階段。

二、《水滸傳》的作者

關於《水滸傳》的作者，文獻記載不盡一致。目前，多數學者認為是施耐庵所作，其門人羅貫中大概在他的基礎上又有所加工。施耐庵的生平事跡，缺乏具體而又可靠的史料記載，目前所知甚少。

三、《水滸傳》的版本

《水滸傳》的版本相當複雜，大致可分為繁本（或稱文繁事簡本）和簡本（或稱文簡事繁本）兩個系統。兩者孰先孰後，學術界有不同看法，多數學者認為是繁先簡後，簡本是繁本的刪節本。

1. 繁本系統主要有百回本、百二十回本、七十回本三種。（1）現存最早的較為完整的百回繁本是萬曆十七年刊印的《忠義水滸傳》，因卷首有署名天都外臣的序文，一般稱作「天都外臣本」，但此書原刊已失，今見為補刊本。萬曆三十八年容與堂刊印的《李卓吾先生批評忠義水滸傳》是保存至今最完整的百回繁本，一般稱為「容與堂本」。（2）百二十回繁本較之百回繁本的不同，主要是增加了平田虎和王慶的故事，重要版本有明末袁無涯刊印的《李卓吾先生批評忠義水滸全傳》。（3）明末金聖歎腰斬《水滸傳》，將繁本梁山大聚義以後的內容統統砍去，又把第一回改為楔子，成為七十回本，由貫華堂以《第五才子書水滸傳》之名刊印。因為它保存了全書最精彩的部分，其評點又相當出色，遂成為最流行的本子。

2. 簡本系統的《水滸傳》，一般內容較全，宋江招安後均有平田虎、王慶二傳，但文字敘述較為簡略甚至簡陋，細節描寫較少，文學價值不大。

第二節　《水滸傳》的思想內容

《水滸傳》在成書過程中所攝取的材料相當複雜，既有農民革命思想的閃光，也有市民階層感情的滲透，後來作者在編定成書時，又用傳統的忠義思想對它進行了加工改造，成書後還經過不同思想傾向的文人的潤色和刪改，因此全書的思想內涵就顯得非常的豐富複雜，其主題思想也呈現出多元融合的趨勢，形成一個既矛盾又統一的藝術整體。具體論來，以下幾點值得特別注意：

第一，《水滸傳》是一部正面反映和熱情歌頌農民起義的壯麗史詩，藝術地再現了封建社會農民起義的發生、發展、壯大直至接受招安、走向失敗的整個過程，這是全書所具有的客觀意義。首先，《水滸傳》形象地展現了北宋末年政治腐敗、奸佞當道、鬼蜮橫行、民怨沸騰的社會面貌，深刻地揭示出農民起義的社會根源就在於「亂自上作」、「官逼民反」，肯定了好漢們「撞破天羅歸水滸，掀開地網上梁山」的正義性。其次，旗幟鮮明地歌頌了梁山英雄的反抗精神和光輝業績，生動地描寫了農民義軍從小到大、由分散而聚合的發展規律，展現出一副聲勢壯闊的農民戰爭畫卷，描繪出一個「八方共域，異姓一家」、「死生相託，患難相扶」的理想世界。再次，真實地反映了農民起義的失敗命運，梁山義軍最終接受了招安，但招安帶來的不是皆大歡喜的吉慶終場，而是東徵西殺、死傷殆盡的悲劇結局，如實地揭示出農民起義的思想局限性，從客觀上說明了農民義軍投降是沒有出路的。

第二，《水滸傳》也是一部忠義思想的頌歌。首先，《水滸傳》早期的本子都題為《忠義水滸傳》，宋江做了梁山寨主以後，「聚義廳」更名為「忠義堂」，梁山義軍的起義綱領也被確定為「替天行道」，而同樣是造反起家的方臘志在推翻朝廷，就被視為大逆不道的叛逆，這些都顯示出作者對忠義思想的推崇。其次，最能體現忠義思想創作宗旨的是宋江這一人物形象。作者從傳統的儒家倫理道德出發，深刻地刻劃出宋江身上忠和義既矛盾又統一的複雜性格，他既是不違父教的孝子，又是仗義疏財的義士，更是心憂社稷、專圖報國的忠臣，他參加農民起義隊伍只是「權居水泊，暫時避難」，最終目的是謀求招安，改邪歸正，為國盡忠竭力，果然招安後，宋江打著「順天護國」的旗號，率領義軍攘外安內，臨死還念念不忘「忠心不負朝廷」，可謂是大忠大義之士。再次，「自古權奸害忠良，不容忠義立家邦」，全仗忠義的英雄卻被不忠不義的社會所吞噬，貫穿全書的忠奸鬥爭卻以忠義一方的失敗而告終，傳統的忠義道德在殘酷的社會現實面前竟然無能為力，不能不發人深思，這也正是作者思想的矛盾和困惑之處。

第三，《水滸傳》在長期的流傳過程中，不可避免地要摻加進市民階層的思想意識，因此它又是一部英雄的頌歌、是一部勇力和智慧的頌歌。《水滸傳》相傳又名《江湖豪客傳》，後人把它和《三國志演義》合刻時，又統稱《英雄譜》。在這些綠林英雄身上，集中體現了以俠義為核心的市民道德觀。他們各有一身本領和滿腔義氣，熱衷於闖蕩江湖，廣結朋友，或嘯聚山林，打家劫舍，或扶困濟危，除暴安良。面對強大的罪惡勢力，他們勇於起來反抗，除惡務盡；面對弱勢階層，他們敢於抱打不平，申張正義。他們皆具有光明磊落、敢作敢為的人格精神，見義勇為、恩怨分明的道德原則，四海之內皆兄弟的俠肝義腸，充分表現出市民階層對社會公道、對社會正義的樸素嚮往。另外，梁山好漢「大塊吃肉，大碗喝酒，大盤分金銀」等以充分的物質享受為基礎的自由自在的生活理想，也表現出濃厚的市井意識。可見，《水滸傳》不但是傳統儒家思想的形象載體，而且還是民間俠義文化的重要顯現。

第三節　《水滸傳》的藝術成就

《水滸傳》既是我國英雄傳奇小說的光輝典範，也堪稱是我國白話文學的一座裡程碑，它的出現，標誌著白話文體在小說創作方面已經完全成熟。

一、《水滸傳》最突出的藝術成就是成功地塑造出梁山好漢的英雄群像。《水滸傳》在塑造人物方面，開始從《三國志演義》的類型化典型走向初步的個性化典型。

1. 善於把人物置身於特定的社會現實環境中，緊緊扣住人物的身份、教養、經歷和遭遇，從複雜的社會關係的各個方面多層次地刻劃人物性格，塑造出典型環境中的典型人物。

2. 善於處理英雄人物共性與個性的辯證關係，不僅寫出了英雄們性格的異中之同，更注意以同中之異來表現性格相近的人物之間的細微差別。作者往往設置類似的故事情節，以犯中求避、對比映襯等手法，突現人物的獨特個性，做到了「同而不同處有辨」。

3. 善於將人物置於尖銳激烈的矛盾衝突中，通過人物的行動和語言來揭示其性格最本質的特徵。作者很注重人物的出場亮相，常常讓人物一出場便馬上進入行動。作者又善於通過一系列故事情節的發展進程來充分刻劃人物的主要性格，同時還善於在故事的進程和環境的轉換中，逐步展現人物性格的發展和變化。

4．善於把英雄人物的傳奇性和現實性、超常性與平凡性結合起來刻劃其性格，以「近人之筆」寫「駭人之舉」。作品既注重對英雄人物的本質特徵和傳奇行為極力加以誇張渲染，把他們塑造成高度理想化的典型，同時也注意描寫他們與常人接近的一面，以富於生活氣息的細節把他們置於真實合理的具體環境中，使得這些英雄既可敬可佩，又可親可信。

二、《水滸傳》的故事結構頗有特點。全書可以七十一回為界，分為兩部分。七十一回之前，基本上是由互相銜接又相互獨立的一系列英雄傳奇故事組成，仿佛是一個個梁山好漢的列傳或合傳，主要人物依次出場，一環緊扣一環，宛如百川匯海，先分後合，可稱為是連環式結構；在各路英雄聚義梁山之後，主要是以群體性的戰爭板塊為主，小說依照時間順序，先後寫了兩贏童貫、三敗高俅，破大遼、捉田虎、平王慶、討方臘等重大的軍事行動，宛如江流主幹奔騰而下，直瀉入海，可稱為是單體式結構。這樣的結構方式是同作品主題的表達高度適應的，前半部分主要突現官逼民反，後半部分主要表現忠奸鬥爭，同時所有的情節單元又都由從逼上梁山到效力朝廷這條總的線索貫穿成整體。

三、《水滸傳》的語言藝術也取得很大成就。它是我國第一部純粹用白話寫成的長篇小說，標誌著古代通俗小說語言藝術的成熟。它以生動流暢的白話口語為基礎，經過文人的錘鍊加工，成為純熟的優秀的文學語言。《水滸傳》的敘述語言形象傳神，明快洗鍊，充滿生活氣息，極富表現力，敘事寫人多用白描，往往寥寥幾筆，就能達到繪聲繪色、形神畢肖的地步；繪景狀物則簡練生動，使人如身臨其境，景物描寫與人物的性格特徵、心理活動和諧地結合在一起。《水滸傳》語言藝術最突出的特點是人物語言的個性化，往往可以從說話看出人來，不同的人物有不同的語言風格，各自的語言反映了各自的性格特點，這也是它塑造人物的主要手段。

［作品講讀］

一、《林教頭風雪山神廟》

1. 此段文字選自《水滸傳》第十回（七十回本在第九回）。林衝逼上梁山的故事見於《水滸傳》第七回至第十一回，是全書最為精彩的章節之一，這一節文字主要寫高俅父子在野豬林未能結果林衝之後，仍未死心，又派陸謙火燒草料場，企圖將林衝置於死地。林教頭面對高俅一夥的步步進逼，終於從原來的委曲求全、逆來順受，變為奮起反抗、殺仇洩憤，走上了革命道路，自此，林衝雪夜上梁山，開始了他落草水泊的英雄生涯。

2. 此段文字的藝術特點：

（1）在特定的現實環境和矛盾鬥爭的焦點上刻劃林衝的性格，並通過人物的行動、對話和內心活動，細緻而又深入地描繪出林衝走向反抗的曲折過程。作品一方面通過豐富的細節描寫來表現他忍辱苟安、精細謹慎的性格，說明他仍心存幻想，另一方面林衝畢竟是光明磊落的英雄，在他身上也具有扶弱濟貧的俠義氣概和不滿於黑暗統治的正義感，在忍無可忍之時，終於升騰起反抗的熊熊烈火，其性格轉變是艱難的，也是令人可信的。

（2）善於設置懸念，情節疏密相間。作者先是從李小二夫婦眼中耳中寫陸謙等人的言行舉止，生出故事懸念，接著寫林衝得知陸謙前來謀害自己，立刻買來解腕尖刀，尋其報仇，可又遍尋不著，復歸平靜，情節的這一突兀變化，使得懸念環生。再寫管營派他去幹守草料場的美差，更使讀者疑竇叢生，此時作者並沒有迅速解除懸念，反而蕩開筆墨故意去寫貌似閒筆的妙文，直到草料場起火，林衝在山神廟無意間聽到陸謙等人的自述，一切才真相大白，整個情節既扣人心弦，又張馳有致。

（3）自然景物和環境描寫相當出色。文中對「雪」再三點染，三次寫到那場紛紛揚揚的大雪，簡潔傳神，形象地表現了特定情景下自然景色的神韻和意境，也有力地襯託出林衝孤危落拓的心情，突出了林衝退無可退的處境。同時大雪還關聯到人物的命運、推動著情節的發展。這一節中作者還反覆寫了「火」，其中兩次寫到照顧火盆，說明草料場失火並非林衝不慎，同時外面的熊熊大火又和林衝內心的沖天怒火互相映襯，相得益彰。

第四節　《水滸傳》的影響與其他英雄傳奇小說

一、《水滸傳》的影響

1. 《水滸傳》中的反抗精神和理想英雄成為鼓舞后代人民革命鬥爭的火炬，明清兩代的農民起義往往把它作為教科書，或汲取其鬥爭策略，或效仿其政治綱領，或借用其英雄綽號。統治階級則視之為洪水猛獸，誣衊它是「誨盜」之「賊書」，一再遭到禁毀的命運。

2. 《水滸傳》所創造的英雄傳奇的體式，為後世的同類小說提供了模本；它又是我國長篇俠義小說的開山之祖，《三俠五義》等一系列公案俠義小說直接受其沾溉；它對市井生活的生動描寫與對當時民情習俗的形象展現，對世情小說的發展也有不可忽視的影響，《金瓶梅》就是從武松殺嫂演化而來；它的續書極有特色，主要有陳忱的《水滸後傳》、天花藏主人的《後水滸傳》和俞萬春的《結水滸傳》（《蕩寇志》）。同時，《水滸傳》與《三國志演義》一起形成了中國古代長篇小說創作的第一座高峰，並奠定了古代長篇小說的民族形式和民族風格。

3. 《水滸傳》也為其他藝術形式如戲劇、曲藝、繪畫、影視等提供了豐富的素材；同時，它還在世界範圍內廣泛流傳，成為全世界人民的寶貴財富。

二、明代其他英雄傳奇小說

1. 《楊家府演義》。此書主要是在宋代話本和元明雜劇及民間傳說的基礎上加工而成，描述了楊家一門五代抵禦外寇、保家衛國的英勇事跡，頌揚了楊家前赴後繼、世代忠勇的愛國精神，特別是塑造了一批英姿颯爽、馳騁疆場的楊門女將形象，為小說增添了特殊的色彩，作品也描寫了朝廷內部的忠奸鬥爭，鞭撻了潘仁美、王欽等賣國求榮、嫉賢妒能的佞臣。小說在藝術上比較粗糙，但傳奇色彩較濃，影響深遠。　

2. 《大宋中興通俗演義》。此書屬於說嶽系統，由熊大木編撰而成，它集正史與野史傳說中有關嶽飛故事之大成，是我國古代小說史上第一部以嶽飛故事為主要題材的長篇小說。作者多側面地刻劃了嶽飛忠、孝、義、勇的性格特徵，在當時引起很大反響，但小說過分強調歷史的真實性，文學性、趣味性相對較弱。它對後來的《說嶽全傳》有一定的影響。

3. 《英烈傳》。此書主要記述朱元璋與其他「開明英烈」在元末社會動亂中，東徵西伐，掃蕩群雄，最終建立大明王朝的故事，比較完整地敘寫了明代的開國史，塑造了朱元璋以及徐達、常遇春、劉基等將領謀士的形象。小說較有傳奇色彩，對戰爭的描寫和人物的刻劃，也不乏精彩片斷，但主要情節大多拘泥於史實，人物形象也不夠豐滿。對後來的戲劇、曲藝創作都有較大的影響。

第三章  西遊記

第一節《西遊記》的成書、作者和版本

一、成書過程

1、唐、五代。貞觀3年（629），僧人玄奘（602～664）為追求佛家真義，不顧禁令，前往天竺，經歷百餘國，費時17載，取回梵文大小乘經論律657部。他奉詔口述所見所聞，弟子辨機輯錄成《大唐西域記》一書。後由其弟子慧立、彥悰撰寫的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，主要是紀實，但開始加入一些編造的神奇故事，象獅子王劫女產子。此外，唐代末年的一些筆記如《獨異志》、《大唐新語》等，開始有了記錄玄奘取經的神奇故事。五代時，揚州的孝先寺有玄奘取經的壁畫。（據歐陽修《於役志》記載）

2、宋。現敦煌榆林窟存玄奘取經壁畫，約作於西夏初年（北宋中葉），其中已經出現了持棒的猴行者形象。宋代說話藝術盛行，成書於南宋或宋元（教材認為是成書於北宋，刊印於南宋末）之間的《大唐三藏取經詩話》就是關於《西遊記》故事話本。在這個話本中，取經故事已經開始脫離史實，吸收了諸多的神話傳說。如入鬼子母國，女人國，而猴行者化作一白衣秀士，自稱「花果山紫雲洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王」。他幫助三藏西行，神通廣大，成了取經故事的主角，為後來孫悟空的雛形。此外，深沙神的形象出現過一次。

3、金元時期。宋元南戲中有《陳光蕊江流和尚》、金院本有《唐三藏》，均佚。元雜劇中有吳昌齡的《唐三藏西天取經》（保留部分曲文）、楊景賢《西遊記》、無名氏的《二郎神索齊天大聖》。《西遊記》雜劇有孫行者偷金丹、盜御酒、偷王母仙桃，被眉山七聖捉住等情節。豬八戒（第一次）和沙和尚的形象也已經出現了。另外，燒制於元代的瓷枕（藏廣東省博物館）上有取經圖，孫悟空手執金箍棒，走在最前面，隨後是豬八戒扛著九池釘耙，唐僧騎馬，沙僧舉杖傘護衛。元代《西遊記》的人物形象及故事進一步豐富和發展。

4、明。明代初期應該有一部大型的《西遊記平話》。《永樂大典》第13139卷有一段《夢斬涇河龍》的故事，情節與《西遊記》小說的第9回前半基本相同，語言和體裁則與宋元話本近似。應是從《西遊記平話》摘引來的。成書於《永樂大典》前的朝鮮國漢語教材《樸通事諺解》，也講到《西遊記平話》，並且複述了車遲國鬥聖一段故事的梗概，此外，還介紹了一些情節像師陀國、黑熊精、黃風怪、地湧夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒怪等，又過棘釣洞、火炎山、薄屎洞、女人國等。從這些記錄和記載中可推斷，《西遊記平話》已經初具小說的雛形。

二、作者

《西遊記》的作者是誰，迄今無定論。現存明刊百回本《西遊記》均無作者署名。清初刊刻的汪象旭的《西遊證道書》始提出為元代道士丘處機作，以後的刻本多相沿用，直到近今還有學者重提此說，但一般認為此說是因將丘的弟子所寫的《長春真人西遊記》與小說《西遊記》相混的結果。清代乾隆年間，吳玉搢在《山陽志遺》中首先提出《西遊記》的作者是吳承恩，當時雖得阮葵生、丁晏等淮安鄉人的響應，但未產生很大的影響。直到本世紀２０年代，經魯迅、胡適等人的認定，《西遊記》的作者是吳承恩的說法就幾乎成了定論，此後出版的小說和史論，一般都將《西遊記》歸之於吳承恩的名下。但國內外的一些學者也不斷提出質疑。在目前正反兩方面都未能進一步提出確鑿的證據之前，還是將吳承恩暫定為《西遊記》的作者。

吳承恩（約１５００～約１５８２），字汝忠，號射陽居士，淮安山陽（今江蘇淮安）人。幼年「即以文鳴於淮」，但屢試不第，約四十餘歲時，始補歲貢生。因母老家貧，曾出任長興縣丞兩年，「恥折腰，遂拂袖而歸」。後又補為荊府紀善，但可能未曾赴任。晚年放浪詩酒，終老於家。有《射陽先生存稿》４卷。嘉靖、

三、版本

萬曆間周弘祖的《古今書刻》曾著錄有「魯府」和「登州府」刊刻的《西遊記》，均佚。

百回本(繁本) ：

1、現存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西遊記》，20卷100回，一般認為是刊於萬曆二十年（1592），無唐僧出世情節。題華陽洞天主人校。（張錦池認為他就是世德堂本的寫訂者）。

2、《鼎鍥京本全像西遊記》20卷，100回。萬曆年間福建書商楊閩齋刊本。

3、《唐僧西遊記》，20卷100回。

以上三種均題華陽洞天主人校，首秣陵陳元之序。

4、《李卓吾先生批評西遊記》卷首有袁於令題詞。

以上四種明代百回本，均無專敘玄奘出身的一節故事。

5、清初汪象旭、黃周星評刻的《西遊證道書》，自稱據大略堂《釋厄傳》古本而將這節故事寫成「陳光蕊赴任逢災，江流僧復仇報本」作為第九回插入，把原來的第九、十、十一回的內容改成第十、十一兩回。以後名目繁多的清刊評點本的正文，大多直接或間接地接受了它的影響。

簡本：

1、朱鼎臣編《鼎鍥全像唐三藏西遊釋厄傳》，10卷69則。有唐僧出身故事。

2、楊致和編《西遊記傳》4卷40回。無唐僧的出身故事。

第二節《西遊記》的思想內容

一、關於《西遊記》題旨的討論

1、袁於令《西遊記題詞》：「說者以為寓五行生剋之理，玄們修煉之道。餘謂三教已括於一部，能讀是書者，與其變化橫生之處引而伸之，何境不通？何道不洽？」

2、謝肇淛《五雜俎》「《西遊記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸於緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪做也。」

3、清劉廷璣《在園雜誌》「《西遊》為證道之書，借說金丹奧旨，以心猿意馬為根本，而五眾以配五行，憑空結構，是一蜃樓海市耳。」

4、胡適、魯迅：遊戲之作。

5、農民革命的投影。

6、新興市民階級的反封建要求。

7、個性心靈解放。（張錦池）

8、寓有人生哲理的遊戲之作。（黃霖老師）

二、《西遊記》的思想內容

（一）追求自由、平等和個性解放的反封建思想。主要在第1——7回，通過孫悟空形象反映出來。孫悟空的父母就是天地，這種與眾不同的出身，賦予了他後來種種叛逆言行的先天稟賦。首先，他在花果山發現了水簾洞，於是他率眾猴進洞生活，就是為了「不受天氣」，過上了自由自在、無拘無束的生活。他後來泛海求師，為了學本領、求長生，延續這種自由。回到花果山之後，他先入龍宮奪寶，獲得了保障自由和平等的武器金箍棒，再入冥府勾銷了生死簿上的自己的名字，從此閻王對他奈何不得，孫悟空向絕對自由邁出了第一步。他的行為自然遭到了天庭的懲罰，在與圍剿他的天兵天將的戰鬥中，孫悟空表現出了英勇無畏的維護個人自由權利和個性的精神，結果天兵大敗。接下來，孫悟空兩次接受招安，偷蟠桃、盜御酒、吃仙丹，再反天庭，「打得那九曜星閉門閉戶，四天王無影無蹤。」最後如來出面才將他壓在五行山下。這七回中我們看到的孫悟空反抗的是權威，藐視的是尊嚴，要求的是自由，放縱的是個性。充分體現了反抗傳統勢力，衝破天地羅網，追求自由解放的精神。

孫悟空打亂三界的秩序，不馴服一切束縛，追求一種絕對的自由，雖然這種絕對的自由在現實生活中不可能實現，但是，他正反映了明代中期以後，人們思想觀念的新變，自由和個性解放，在西遊故事中表現了出來。教材說是在《西遊記》的框架中，加入了明代的心學思想，而心學中的進步內容就是自由和個性解放。

（二）小說廣泛地批判了封建社會形形色色的醜惡的人和事，讚揚了為民除害的英雄行為和為理想而不畏艱險的追求精神。

唐僧師徒一路西天取經，九九八十一難，沿途所遇險惡種種，妖魔鬼怪形形色色。有虎豹羊鹿蛇虎蜘蛛牛獅鼠魚，他們是封建社會中惡勢力的代表。車遲國的虎、鹿、羊力大仙，挾天子以令諸侯，烏雞國的獅子精害死皇帝篡奪了皇位，紅孩兒怪把周圍一代的山神土地勒索的「祵無襠、褲無口」，「少香沒紙，血食全無，一個個衣不充身，食不充口。」通天河裡的鯉魚精，專吃童男童女，沿岸村莊每戶人家的情況都了如指掌，若不提供，便會降下災禍。另外，很多妖怪都是天庭或佛前的僕童、畜力、寵物，陷空山無底洞的老鼠精，迷害人命無數，她是託塔天王的乾女兒；比丘國國丈是如來的一隻白鹿；平頂山的金角大王和銀角大王是太上老君的兩個看爐童子；獅駝山二怪是文殊和普賢二菩薩的坐騎青獅和白象。另外，小說還寫了許多人間的國度，寶象國、烏雞國、車遲國、朱紫國等，這些國度大多「文也不賢，武也不良，國君也不是有道。」

《西遊記》小說的主體部分的故事實際上是孫悟空為代表的取經隊伍和有關神佛共同行俠仗義。

（三）「三教合一」化的心學思想。小說曾在37回車遲國中借孫悟空之口說出「把三教歸一，也敬僧、也敬道、也養育人才。」道教的「修心煉性」、佛教的「明心見性」與心學的「求放心」和「致良知」有相同之處，都是強調內省。所以，從本質上來看，三教融合有教義上的基礎。從小說的內容看，處處都能體現出來。首先小說中使用的「心猿」這個佛教用語作為孫悟空的別稱，比喻躁動不安的心靈，一些回目和詩讚也非常直接和明白地表現了這一寓意，回目如「靈根育孕源流出，心性修持大道生」（第一回），「九九數完魔滅盡，三三行滿道歸根」（第九十九回）等不少就是用修心煉性的術語所構成的。在詩讚中，說美猴王道：「借卵化猴完大道，假他名姓配丹成，內觀不識因無相，外合明知作有形」（第一回）；「猿猴道體配人心，心即猿猴意思深，……馬猿合作心和意，緊縛牢拴莫外尋」（第七回）。這也清楚地表明了作者是把孫悟空當作人心的幻相來刻畫的。再從全書內容的構架來看，大致由三個部分組成：一、孫悟空大鬧天宮；二、被壓於五行山下；三、西行取經成正果。這實際上隱喻了放心、定心、修心的全過程。這種喻意在小說中多有提示，如在前七回，孫悟空上天入地大鬧乾坤，即在回目上說他是「心何足」、「意未寧」（第四回）；第七回被如來佛壓在五行山下，就叫作「定心猿」；以後去西天取經，常稱是「心猿歸正」（第十四回）、「煉魔」（第五十一回）、「魔滅盡」與「道歸根」（第九十九回）等。為了表現「心猿歸正」的總體設計，作品還讓孫悟空不時地向唐僧直接宣傳「明心見性」的主張。例如，第二十四回唐僧問悟空何時可到西天雷音，悟空答道：「只要你見性志誠，念念回首處，即是靈山。」第八十五回，悟空還用烏巢禪師的《多心經》提醒唐僧道：「佛在靈山莫遠求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修。」頓使唐僧明了：「千經萬典，也只是修心。」

第三節《西遊記》的人物形象

一、孫悟空形象

1、來源：《補江總白猿傳》裴鉶《傳奇》中之《孫恪》《清平山堂話本》之《陳巡檢梅嶺失妻記》等，道教有關的猿猴故事之積累。

2、價值取向：社會價值「除了邪，治了國，勸正君王。」個人價值：「借門路修功，幸成了正果。」

3、孫悟空的性格與明代個性解放思潮：童心，真人，赤子之心。

二、豬八戒形象

豬八戒的性格

總的來說，豬八戒是一個近於常人的喜劇人物。他的性格總是充滿著矛盾：憨直純樸又貪戀食色，狡黠油滑又蠢笨可笑，優點和缺點互相揭示，形成了獨特的喜劇效果。

第一，貪小利而不忘大義。（五十回）八戒穿了獨角兕大王的綿背心，結果被捉。烏雞國國王被妖怪害死在井裡，孫悟空片豬八戒有寶貝。豬：「得了寶貝，降了妖精，我卻不耐煩甚麼小家罕氣的分寶貝，我就要了。」對龍王：「你好白使人，果然沒錢，不馱。」最終還是馱了國王的屍體上來了。他愛小，五十回，獨角兕大王點化一座樓房，豬八戒進去，看見了三件棉背心，正值寒冷天氣，拿出來就穿了。唐僧：「出家人不要這等愛小。」豬：「四顧無人，雖雞犬亦不知之，但只我們知道，誰人告我？有何證見？就如拾到的一般。」「師傅啊，我自為人，也穿了幾件背心，不曾見這等納錦的。你不穿，且待老朱穿一穿，試試新，晤晤脊背。等師兄來，脫了還他走路。」攢私房錢，四錢六分銀子藏在耳朵裡。

第二，好色而不淫。高老莊，高翠蘭，欺騙行為，但非暴力。對悟空變化的高翠蘭說：「我到了你家，雖是吃了些茶飯，卻也不曾白吃你的，我也曾替你家掃地通溝，搬磚運瓦，築土打牆，耕田耙地，種麥插秧，創家立業。」勤勞的好丈夫。23回「四聖試禪心」離山老母、南海菩薩、普賢、文殊。八戒聽得好事，「心癢難撓，忍耐不住。」孫悟空全八戒留下還俗娶妻，豬：「話便也是這等說，卻只是我脫俗又還俗，停妻再娶妻了。」後被撞天婚捉弄，三個女兒一個也捉不住，「娘啊，既是他們不肯招我，你招了我吧。」最後改過：「兄弟再莫提起，不當人子了！從今後，再也不敢妄為，就是累折了骨頭，也只是磨肩壓擔，隨師傅西域去也。」八戒這裡不是淫亂，豬：「大家都有此心，獨拿老豬出醜。常言道：『和尚是色中餓鬼。』那個不要如此？」八戒所言人性也，所為亦人性也，招贅做夫妻，長久的人的生活，而不是追求片時的享樂。所以說他不淫。72回，盤絲洞，孫悟空怕壞了名頭，變個老鷹把七個蜘蛛精的衣服掉了回來。豬：「師兄，你凡幹事，只要留根。既見妖精，如何不打殺他。卻就去解師傅。他如今縱然藏羞不出，到晚間必定出來。他家裡還有舊衣服，穿上一套，來趕我們。縱然不趕，他久住在此，我們取了經，還從那條路回去。常言道：寧少路邊錢，莫少路邊拳。」「八戒抖擻精神，歡天喜地，舉著釘耙，拽開步，徑直跑到那裡。」變作鯰魚精，再濯垢泉裡戲耍了一番。「呆子一味粗夯，顯手段，哪有憐香惜玉之心，舉著耙，不分好歹，趕上前亂築。」

第三，狡黠而不奸詐。四聖試禪心，他假裝去放馬，跑去和離山老母變化的女人談婚事。孫悟空總捉弄豬八戒，八戒有些懷恨，便在唐僧面前告狀進讒言，說悟空故意打死二老一少（白骨精），唐僧趕走了孫悟空，八戒等遇到了黃袍怪，又只好親赴花果山請猴子。朱紫國，國王妃子被妖怪劫走，孫悟空治病，馬尿事件。過黑水河，老豬見船小，便搶先上船，結果被捉。

第四，憊懶又能幹。貪吃貪睡，巡山邊睡覺，回來編謊話，可是過荊棘嶺、稀柿衕全靠老豬。還有大妖精被猴子打敗後，小妖就由老豬負責了。

第五，貪生怕死卻也義氣勇敢。打仗時，老豬經常臨陣不前，一旦打不過，馬上就臨陣脫逃。獅駝山，猴子要老豬同自己去除妖，豬：「哥哥沒眼色，我又粗夯，無甚本事，走路扛風，跟你何益。」碗子山與沙僧一起鬥黃袍怪，他看都不過，便對沙僧說：「沙僧，你且上前與他鬥著，讓老豬出恭來。」卻鑽進草堆多了起來，「直把半隻耳朵留在外面聽風」。遇危險，常喊散夥。可是師傅被捉，他還是親自去請猴子，並甘心忍受猴子的奚落。又很義氣。勇敢的八戒：41回，被紅孩兒捉住吊在梁上，豬罵：「潑怪物，十分無禮，若論你百計千方，騙了我吃，管教你一個個遭腫頭天瘟。呆子罵了又罵，嚷了又嚷。」77回，獅駝山三人被放進蒸籠，刑場之上大義凜然，嬉笑調侃，大論悶氣蒸，出氣蒸。唐僧在最上層，「徒弟，不曾蓋。」八戒：「造化，今夜還不得死，是出氣蒸了。」悟空請來北海龍君敖順幫忙吹冷氣，聽如此說，頑皮地偷偷取蓋蓋上，唐僧見開上蓋了，以為必死無疑，嚶嚶地哭起來，八戒仍在打渾：「且不要哭，這一會燒火的換了班了。」沙僧道：「你怎麼知道？」道：「早先抬上來時，正合我意，我有些寒溼氣的病，要他騰騰，這會子反冷氣上來了。（對著外面）咦，燒火的長官，天上些柴便怎的，要了你的哩。」

第四節《西遊記》的浪漫主義藝術成就

一、浪漫主義手法上的特點

實現了三個突破：突破了人神界限、突破了生死界限、突破了時空界限。

1、突破了人神界限。在《西遊記》中，人和神不是被截然分開在兩個不同的世界裡。人可以是神的化身，神又可以同人一起生活。唐僧是十世輪迴如來的弟子金禪子的化身，豬八戒是天蓬元帥，是神，可是也可以投胎轉世變人——只可惜錯投了豬胎，變成人的豬八戒依然有神性，可飛行、能變化，上天入水。天上的神仙經常光顧人間，可以在人間生活。

2、突破了生死界限

3、突破了時空界限

第四章  《金瓶梅》與明代的世情小說  　

第一節  《金瓶梅》的成書、作者與版本

一、《金瓶梅》的成書與作者

1. 與此前長篇小說世代累積型的成書過程不同，《金瓶梅》是我國小說史上第一部由文人作家獨立創作的長篇小說，一般認為，它寫成於明代萬曆前中期。它的出現，標誌著我國古代小說的發展進入了一個新的階段。

2. 《金瓶梅》的作者署名為「蘭陵笑笑生」，顯系化名，真實姓名究竟是誰，迄今尚無定論。

二、《金瓶梅》的版本

《金瓶梅》的版本可分為兩個系統三個重要版本。

1. 《金瓶梅詞話》是現存最早的版本，也稱「萬曆本」或「詞話本」。從武松打虎寫起，回目對仗不工，卷首有欣欣子的序。

2. 《新刻繡像金瓶梅》，也稱「崇禎本」，一般認為是詞話本的評改本。從西門慶熱結十兄弟寫起，回目對仗工整，卷首無欣欣子的序。

3. 《張竹坡批評金瓶梅第一奇書》，也稱「張評本」，屬於崇禎本系統。張竹坡的評論，特別是《讀法》108條，對中國古代小說批評理論貢獻甚大。

第二節　《金瓶梅》的思想內容

《金瓶梅》是一部以描寫家庭生活為題材的現實主義巨著，它假託宋朝舊事，實際上展現的是晚明政治和社會的各種醜惡面相，有著深厚的時代內涵。

一、全書描寫了富商、官僚、惡霸三位一體的典型人物西門慶的罪惡一生及其家庭從發跡到敗落的興衰史，並以西門慶為中心，一方面輻射市井社會，一方面反映官場社會，展開了一個時代的廣闊圖景，徹底暴露出人間鬼蜮世界的骯髒與醜惡。西門慶一方面憑藉經濟實力來交通權貴，行賄鑽營，提高政治地位；另一方面又依靠政治地位來貪贓枉法，為所欲為，擴大非法經營，從而成為集財、權、勢於一身的地方一霸。作品還通過西門慶的社會活動，反映了上自朝廷下至市井，官府權貴與豪紳富商狼狽為奸、魚肉百姓、無惡不作的現實，從客觀上表明了這個社會的無可救藥。

二、《金瓶梅》以相當多的篇幅描寫了西門慶及其妻妾的家庭活動，寫出了這個罪惡之家荒淫無恥、貪婪無厭、驕奢糜爛、勾心鬥角的林林總總，反映了正常人性慘遭扭曲和異化的過程。以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的諸多女性，儘管出身、性格、遭遇不盡相同，但都無視所謂的道德名節，被超常的情慾、物慾和肉慾所支配。她們以扭曲的人性去對抗道德淪喪的夫權社會，又在人性的扭曲中走向墮落和毀滅。作品從不同角度顯示著不同女性或卑汙、或勢利、或庸俗、或陰暗的靈魂，赤裸裸地表現出人的原始的動物的本能和欲望，毫無粉飾地表現出在金錢力量衝擊下的人性的扭曲與醜惡。

三、《金瓶梅》存在著嚴重的缺陷，主要體現在三個方面：一是有著濃厚的天道循環的宿命論思想，使得後半部充滿了虛無色彩；二是有不少庸俗低級的性描寫，衝淡了小說的暴露力量；三更為主要的是作者缺乏文學家所應具有的良知感與責任心，在審「醜」和嗜「醜」之間遊移不定，使得作品的理想精神完全失落，書中人物都是病態的、畸形的，整部作品看不到絲毫的光明和希望。

第三節　《金瓶梅》的藝術成就

作為一部具有近代意味的現實主義文學巨著，《金瓶梅》是中國古代小說發展的裡程碑。它突破了中國長篇小說的傳統模式，在藝術上較之此前的長篇小說有了多方面的開拓和創新，為中國古代小說的演進作出了歷史性的貢獻。

一、在創作題材上，從描述英雄豪傑、神仙妖魔轉向家庭生活、平凡人物。它是第一部以家庭生活和世態人情為題材的長篇小說，主要通過普通人物的人生際遇來表現社會的變遷，具有強烈的現實性、明確的時代性，這標誌著我國古代小說藝術的漸趨成熟和現實主義創作方法的重大發展，為此後的世情小說開闢了廣闊的題材世界，並使之成為此後小說的主流。

二、在創作主旨上，從立意歌頌理想變為著重暴露黑暗，從表現美轉為表現醜。《金瓶梅》之前的長篇小說，在批評社會黑暗的同時，更多的是著力謳歌美好的理想，表現出濃厚的浪漫主義色彩；而《金瓶梅》則實現了中國古代小說審美觀念的大轉變，極寫世情之惡、生活之醜，是一部徹底的暴露文學。它在表現醜的時候，常常用白描手法，揭示人物言行之間的矛盾，達到強烈的諷刺效果，這種寫法對此後的諷刺文學有極大的影響。

三、在人物塑造上，從單色調變為多色調，從平面化轉向立體化。《金瓶梅》的敘事重心從以往的以組織安排故事為主轉向以描寫人物為主，並且克服了先前小說中人物性格單一化、凝固化的傾向，注重多方面、多層次地刻劃人物性格，能細緻如微地揭示人物複雜的內心世界，在一些人物形象中出現了美醜並舉的矛盾組合，寫出了人物性格的豐富性、流動性。

四、在敘事結構上，從線性發展轉向網狀交織。此前的長篇小說基本上是由一個個故事聯結而成，採用的是線性發展的結構形式，而《金瓶梅》則從生活的複雜性出發，發展為網狀結構。全書圍繞西門慶一家的盛衰史而開展，並以之為中心輻射到整個社會，使全書組成一個意脈相連、情節相通的生活之網，既千頭萬緒，又渾然一體。

五、在語言藝術上，從說書體語言發展為市井口語。此前長篇小說的語言深受「說話」伎藝影響，《三國志演義》屬於半文半白的演義語體，至《水滸傳》、《西遊記》白話語言日漸成熟，同時也向著規範化和雅馴化的方向發展，而《金瓶梅》卻代表了小說語言發展的另一方面，即遵循口語化、俚俗化的方向發展。它運用鮮活生動的市民口語，充滿著濃鬱淋漓的市井氣息，尤其擅長用個性化的語言來刻劃人物，神情口吻無不畢肖。

第四節　《金瓶梅》的影響

一、作為文人獨立創作的第一部長篇小說，《金瓶梅》標誌著我國古代長篇小說發展的的一個飛躍，極大地推動了後代作家的獨創性，從此文人獨創長篇小說成為風尚。

二、作為世情小說的開山之作，《金瓶梅》為後世的小說創作開闢了新紀元，奠定了世情小說的發展基礎，它對世情小說的幾個流派都產生了巨大影響。一是以婚姻家庭為中心描摹世態人情的家庭小說；二是作為世情小說的一股「異流」而出現的才子佳人小說；三是發展了其負面影響的豔情小說（也稱「猥褻小說」）。另外，它以諷刺筆法來暴露社會黑暗的優秀傳統，也被後來的諷刺小說、譴責小說所繼承。

三、《金瓶梅》的有關研究現已被稱為「金學」，並流傳到國外，受到海外學者的高度重視和好評，這部不朽的名著也成為世界文學的財富。

第五章  明代其他小說創作

第一節　明代短篇小說概述

一、明代文言小說概述

在白話短篇小說幾乎陷於沉寂的明代初年，文言小說卻出現了復興的態勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。此書的題材可分為社會政治小說和社會言情小說兩類。前一類作品大多借用歷史題材，以神鬼寓言的形式，記錄了亂世文人的心態，抒寫了文人的牢騷不平，對封建統治階級的腐朽暗昧與道德淪喪也多所抨擊；後一類故事較有特色，表現出一種鮮明的民主傾向，流露出一定的市民氣息，同時也描寫了戰亂年代普通百姓的悲慘遭遇，如《翠翠傳》、《聯芳樓記》等。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈餘話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被後人稱為「剪燈三話」。這些傳奇小說集為清代文言小說的創作積累了一些新的藝術經驗，起著一種承前啟後的作用；同時也為當時的白話小說與戲曲創作提供了豐富的素材。隨著傳奇小說的進一步發展，明代中後期又出現了「中篇傳奇小說」，這類作品大都用淺近的文言寫成，篇幅一般一兩萬字，詩詞連篇，因而又稱「詩文小說」，內容大都寫男女情愛，較為著名的有《鍾情麗集》、《遼陽海神傳》、《劉生覓蓮記》等。這類小說對明清才子佳人小說以及豔情小說流派的形成有相當程度的影響。此外，隨著文言小說創作的興盛，收集、整理、出版各類文言小說也蔚然成風，如馮夢龍編的《情史》、王世貞編的《豔異編》等等。

二、明代白話短篇小說概述

明初至嘉靖之前，白話短篇小說的創作一直處於低谷時期。明中葉之後，白話小說空前繁榮，一方面一些文人對宋元話本加以整理潤飾，另一方面又有意識地模擬宋元話本的形式進行創作，這就是擬話本。從話本到擬話本，是由供講唱的口頭文學的記錄發展到供人閱讀的案頭文學的創作。對白話小說的匯集、刊印，最早有嘉靖年間洪楩編撰的《清平山堂話本》，共六十種，故又稱《六十家小說》。萬曆年間，熊龍峰也分冊刊印過話本小說，今存四種，即《熊龍峰刊四種小說》，這些短篇小說集較多地保留著作品的原貌，為收集整理、改編白話小說開闢了道路。在白話小說的整理、創作方面功績最著的是馮夢龍，天啟年間，他先後出版了《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恆言》，三部小說集共收入一百二十篇小說，總稱「三言」，其中既有宋元話本，也有明人擬話本，還有他自己的創作，是宋、元、明三代最重要的一部白話短篇小說的總集，代表了中國古代白話短篇小說的最高成就，同時也進一步推動了白話小說的發展。繼「三言」之後，崇禎年間有凌濛初編著的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，實收小說七十八篇，人稱「二拍」，它是我國最早的個人創作的白話短篇小說集，開創了文人擬話本專集的先例。「三言二拍」問世後，出現了文人創作編輯擬話本的熱潮，短篇白話小說集有陸人龍的《型世言》、席浪仙的《石點頭》、周清源的《西湖二集》等等，中篇白話小說集有華陽散人的《鴛鴦針》、古吳金木散人的《鼓掌絕塵》等，勸戒意味更為濃厚，藝術水準亦呈下降趨勢。

第二節　「三言二拍」的思想內容

「三言二拍」中的明代作品，涉及到了當時社會生活的各個方面，其中大多數是圍繞市民生活及其興趣點展開的，頗為全面地反映了晚明市民階層的情感意識、道德觀念和價值取向，具有鮮明的時代特徵。

一、表現婚姻愛情生活是「三言」中最具特色的題材，在「二拍」中也佔有一定比例，此類題材一方面繼承了宋元話本的傳統，同時也表現出新的發展。一類作品反映了新興市民階層對舊的封建傳統意識的突破，對新的婚姻愛情觀念的追求，也就是提倡男女雙方的相互尊重和相互平等，同時對男女情愛和情慾給予大力肯定，在很大程度上衝決了禮教之大防，如《蔣興哥重會珍珠衫》、《賣油郎獨佔花魁》等；另一類作品反映了被壓迫婦女追求自由幸福的強烈願望，揭露了封建勢力和傳統禮教的虛偽與兇殘，帶有人文主義的特點，如《杜十娘怒沉百寶箱》、《玉堂春落難逢夫》等。

二、大膽地揭露統治階級倒行逆施的罪惡本質與官場吏治的腐敗黑暗，同時也體現出清官賢士的正義感和下層人物的反抗精神。此類作品有的是直接面向現實，表現朝廷內部的忠奸鬥爭，如時事政治小說《沈小霞相會出師表》；有的是描寫了官吏的昏庸無能、暴虐殘酷，甚至是徑直為盜的醜惡行徑，如《進香客莽看金剛經》；有的是暴露社會邪惡勢力對美好事物的摧殘，如借神靈懲邪惡的神異小說《灌園叟晚逢仙女》等。

三、描寫市民生活（尤其是手工業者和商人）以及他們的思想觀念，形象地展現了晚明商品經濟發展的圖景。此類作品一反重農抑商的傳統意識，商業商人得到應有的關注和肯定，追逐貨利、發財致富已成為新的社會風尚，不少商人也被塑造成正面形象。如果說「三言」中的此類作品著重寫的是商人的重義守信，反映的是商人剛剛登上歷史舞臺時的精神面貌，如《施潤澤灘闕遇友》、《呂大郎還金完骨肉》皆歌頌了小手工業者拾金不昧的品德和患難相助的友誼；那麼「二拍」則著重寫的是商人發家暴富的白日夢，表現出已經佔據歷史舞臺的商人迅速崛起的態勢和積極進取的精神，如《轉運漢巧遇洞庭紅》、《疊居奇程客得助》皆肯定了新興市民們通過冒險經營、投機取巧來發跡變泰。

第三節　「三言二拍」的藝術成就

「三言二拍」中的明代作品既從話本母體中繼承了「說話」藝術的特質，又吸收了多種藝術形式的營養，形成了更適應於書面閱讀的藝術手法和創作特點，同時在包括情節設置、形象塑造、語言運用等方面也形成了中國白話短篇小說獨具的藝術特色。

一、「三言二拍」「極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致」，注重在日常生活中顯示出故事的傳奇性。為了達到這一目的，作者善於運用生活中偶然性的巧合來構成故事的衝突，迴旋跌宕，波瀾起伏；同時也善於設置懸念伏筆，常常一波未平，一波又起，環環相扣，引人入勝。作者還繼承了宋元話本的傳統，注重故事情節的完整性，脈絡清晰，情節連貫，頭尾完整，前因後果都交代分明，各種矛盾衝突一定當場解決，這是適應我國民眾的欣賞習慣與審美心理而形成的，是我國白話短篇小說所獨具的民族形式。

二、「三言二拍」中的優秀作品已能初步運用典型化的方法，塑造出性格鮮明而又充滿藝術魅力的人物形象。與以粗筆勾勒見長的宋元話本相比，「三言二拍」既有了較多的真切自然而又層次清晰的心理描寫，也有了具體豐富而又生動傳神的細節刻畫，體現出白話小說在創作方法上的新進展。同時，作者從宋元話本那裡承繼了以行動表現人物的寫人手法，有時把人物置於與外部世界的激烈衝突中來顯示其內心矛盾，有時通過一系列的行動來突出強調、反覆渲染人物的主要性格特徵。

三、「三言二拍」的語言既汲取了宋元話本「諧於裡耳」的特徵，又經過文化修養較高的文人的潤色、創作，把生動活潑的口語與淺顯易懂的文言結合在一起，表現出「文心」和「裡耳」的諧合。作者將宋元話本粗具形態的白話變成了流暢生動的文學語言，較為純淨，少有雜質；敘述語言明白如話，富於表現力；人物語言描摹逼真，具有個性化；達到了不事雕琢而自然曲盡事物之情的境地。三言二拍標誌著白話短篇小說的語言藝術已經跨越了通俗化的初級要求，開始進入更高的規範化和藝術化階段，為白話短篇語言樹立了典範。

[作品講讀]

一、《杜十娘怒沉百寶箱》

1. 此篇小說選自《警世通言》第三十二卷，由馮夢龍根據宋懋澄的文言小說《負情儂傳》改編而成。作者以獨特的審美視角重寫傳統的負心薄倖題材，不僅寫出了杜十娘崇高美麗的靈魂，而且寫出了這美麗靈魂之被毀滅的悲劇。杜十娘美好而正常的生活願望在暴發商人的金錢和官僚世家的禮教的聯手下終遭扼殺，她以青春和生命向吞噬她的黑暗現實發出了最強烈的控訴，其人生悲劇具有深刻的社會內容和歷史內涵，不愧為明代擬話本的扛鼎之作。

2. 此篇小說的藝術特點：

（1）人物形象血肉豐滿，各具特性。作為誤落風塵的被汙辱和被損害者，杜十娘美麗、聰明，又不乏來自生活經驗的精明老練，同時對自由幸福與獨立人格有著更為熱切的嚮往。希望破滅後的悲憤投江，更顯示出她寧為玉碎不為瓦全的剛烈性格。作為宦家子弟的李甲，是一個具有兩重性的人物，一方面他對杜十娘確實有一定的真情實感，儘管這種感情的基礎相當薄弱；另一方面其出身教養則決定了他必然要維護自己的社會地位和家庭尊嚴，在夫婦之歡的愛情與父子之倫的禮教不可得兼的情況下，他負情忘義，暴露出靈魂的卑怯自私。

（2）善於通過個性化的語言，細緻入微的心理描寫和婉轉傳神的細節描寫來表現人物的思想性格。如小說最後一節寫杜十娘從聞知情變至怒沉百寶箱，悲劇的設計相當成功，富有神韻，尤其是女主人公的心理變化流程，通過動作和語言層層推進，描寫細膩而自然。

（3）小說採用一環套一環的連綴式結構，單線發展，依次遞進，如筍之剝皮，層層剝開，層層深入；同時通篇以一「情」字貫穿，男女主人公的鐘情，十娘從良後的歡情，李甲左右為難的愁情，由孫富的偽情引發的李甲的絕情，十娘的悲憤絕望之情以及李甲的無限悔恨之情，如顆顆寶珠穿在男女愛情的主線上，既使得情節濃縮緊湊，又使得矛盾集中突出。

第六章 明代的戲劇

第一節　明代的雜劇

一、明初雜劇概述

明代主要有兩種戲劇樣式：一是由元雜劇發展而來的明雜劇，一是由南曲戲文發展而來的明傳奇。相對於蔚為主流的明傳奇而言，明雜劇的創作雖然有緩慢發展，但在總體上呈現出衰落的趨勢。明初雜劇是元代後期雜劇創作的餘波，同時由於此時的作者已逐漸由民間藝人和下層文人變為官僚貴族，這就促使雜劇創作從平民化走向宮廷化、貴族化。題材較為狹窄，內容貧弱蒼白，倫理教化、歌功頌德與神仙道化等劇目在此期的創作中佔據主流，顯示出脫離現實的思想傾向，但在藝術形式上有所革新，開始突破元雜劇的體制規範並趨向雅化。明初雜劇作家主要有兩類人：一類是由元入明的作家，以劉東生為代表；一類是在明初成長起來的宮廷派作家，以朱權、朱有燉為代表。另外，朱權的《太和正音譜》和賈仲明（一說無名氏）的《錄鬼簿續編》是此期產生的兩部重要戲曲文獻。

二、朱權與朱有燉

1. 二人都是皇室貴族，他們的作品代表了明初雜劇的發展趨向。朱權著有雜劇十二種，今存兩種：一是宣揚出世思想的神仙道化劇《衝漠子獨步大羅天》，一是演繹司馬相如與卓文君風流韻事的風花雪月劇《卓文君私奔相如》，後者具有一定的進步意義。

2. 朱有燉是此期創作最為豐富的作家，他的《誠齋樂府》包含三十一種雜劇，是元明雜劇作家保留作品最多的。其作品大多是粉飾太平和宣揚封建道德，大致可分為四種類型：一是點綴昇平、歌功頌德的慶賀劇；二是談玄慕道、度脫成仙的神仙道化劇；以上兩類作品皆是他政治鬥爭失意後的一種寄託和韜晦。三是弘宣教化的節義道德劇，其中《香囊怨》、《繼母大賢》較為著名；四是水滸劇，有《黑旋風仗義疏財》、《豹子和尚自還俗》，皆是《水滸傳》未載事跡，對研究水滸故事很有文獻價值。朱有燉在雜劇形式上頗多獨創，如打破一本四折和一人主唱的慣例，採用對唱、合唱、輪唱等形式，甚至運用南北合套的體制，促進了雜劇自身的藝術更新。他的雜劇語言質樸本色，音律諧和優美，比較適合舞臺演出。

三、楊景賢與劉東生

1. 二人都是橫貫元末明初的作家，並都為明中後期雜劇的南曲化有所貢獻。楊景賢著有雜劇十八種，今存《西遊記》一種，主要寫唐僧西天取經故事，劇中孫行者詼諧風趣、勇於戰鬥的性格已較突出。與小說相比，明顯看出是早期形態，對研究西遊記故事演變有著重要價值。全劇六本二十四折，除第一本為旦本由唐僧母主唱外，其餘各本均由旦、末分唱，這些都突破了元雜劇的通常體制。

2. 劉東生的雜劇代表作是《金童玉女嬌紅記》二本，取材於宋梅洞傳奇小說。寫申純、王嬌娘愛情故事，因種種阻隔最後始得成婚，結尾點明二人是金童玉女下凡，同歸天府。原作為悲劇結局，劉作改為喜劇，並加重仙道成分。 

四、明代中後期雜劇概述

相對於初期的較為平淡，明代中後期的雜劇進入鼎盛時期，並實現了雜劇創作的轉型。就創作主體而言，這時的雜劇創作逐漸由宮廷派作家轉入文人士大夫手中，他們或以布衣終其一生，或歷經宦海沉浮，往往藉助雜劇創作來排遣鬱悶、宣洩情懷，雜劇成為他們抒情寫意的工具，故此期的雜劇創作體現出強烈的文人化、抒情化特色。就思想內容而言，較之初期的粉飾太平、宣揚教化，此期的雜劇創作題材不斷拓展，思想漸次深化，抒寫文人憤懣不平的抒情劇、嘲弄世態人情的諷刺劇、歌頌以情反理的愛情劇成為劇壇主流，都具有積極的思想意義。就藝術形式而言，明代中後期雜劇的體制進一步解放，更加靈活多樣，首先在體制上打破了元雜劇一本四折的成規，劇本可長可短，尤其是單折雜劇（又稱短劇）為數甚多；其次在曲調上雜劇南曲化蔚為風尚，不再純用北曲，而是南北曲兼用，甚至出現了全用南曲的「南雜劇」；再次在演唱上也打破了一人獨唱的局面，劇中角色都可演唱，縮短了雜劇與傳奇的區別。但此期的雜劇大都是案頭之作，距離群眾與舞臺越來越遠。

二、王九思與康海

1. 二人都居於「前七子」之列，都師承馬中錫，又都受劉瑾牽連而被削籍免官；同時他們在明雜劇的發展歷程中都起著繼往開來的作用。王九思的代表作是《杜甫遊春》，表面上是寫杜甫痛罵、譴責奸相李林甫誤國亂政，並決心隱身避世，實際上是退職後作者心境的自況，借古諷今以抒身世之慨的意圖顯而可見，與初期雜劇相比，具有一定的思想性和現實性，並開啟了明代文人案頭劇的風氣。另一雜劇《中山狼院本》僅有一折，開單折短劇之先聲，明代短劇從此大為流行。

2. 康海的代表作《中山狼》共四折，取材於馬中錫的文言小說《中山狼傳》，演東郭先生救狼卻險遭狼害一事，當系有為而發的寓言諷刺劇。劇中刻畫中山狼的蒙恩反噬、以怨報德、陰險殘暴，正是對封建官場爾虞我詐、忘恩負義的典型概括，同時也是對世態炎涼、人心險惡的社會風氣的尖銳嘲諷，因此它又是具有普遍意義的社會諷刺劇。此劇主題集中鮮明，結構嚴密，關目緊湊，饒有童話意味，富於教育意義，它的出現標誌著明雜劇創作的轉機，在此之後諷刺性雜劇成為明中後期雜劇創作的重要內容。

三、徐渭與《四聲猿》

1. 徐渭是明雜劇創作成就最高、影響最大的作家。他的代表作《四聲猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禪師》二折、《雌木蘭》二折、《女狀元》五折，被稱為「明曲之第一」。《狂鼓史》俗稱《陰罵曹》，描寫禰衡在陰司重現擊鼓罵曹的精彩一幕，歷數曹操種種罪行，罵詞酣暢淋漓，大快人心，實是借古喻今的有為之作，表達出作者對黑暗朝政的憤恨，抒發了其抑鬱不平之氣。此劇構思奇巧，熔實事、幻境、世情為一爐，給人以超拔之感，文詞恣肆，氣概豪壯，在四劇之中成就最高。《玉禪師》捏合玉通和尚戲紅蓮與月明禪師度柳翠兩個故事為一，既揭露了官府與佛門的爾虞我詐、彼此傾軋，也嘲弄了禁欲主義的虛偽、清規戒律的脆弱。《雌木蘭》、《女狀元》兩劇一反男尊女卑的傳統觀念，分別塑造了一文一武兩個「立地撐天」的奇女子形象，武的能馳騁疆場，建立奇勳；文的能奪魁科場，理案折獄，確為女性揚眉吐氣之作。而兩人一旦恢復女兒身，卻只能重返閨房，又體現出作者對封建制度扼殺人才的控訴。市井諷刺雜劇《歌代嘯》相傳也為徐渭所作，通過荒唐不經的情節，漫畫式的人物群像和妙趣橫生的語言，突現出種種黑白顛倒、是非混淆的社會相，表現了作者卓絕的喜劇才能，其中亦深寓著作者的憤世之情和憫世之痛，在古典戲曲中別具一格。

2. 徐渭是明代最具獨創性的雜劇作家，為明雜劇的發展作出了突出的貢獻。第一，徐渭的雜劇是他歷經悲痛之後的抒情寫憤之作，劇中激蕩著憤世嫉俗的叛逆精神，洋溢著狂放不羈的反抗意識，閃耀出新的思想光彩，以其驚世駭俗的個性而震撼了整個劇壇。第二，徐渭的雜劇形成了寓莊於諧的創作風格，悲憤的內容是通過喜劇、鬧劇的形式表現出來的，在戲謔詼諧之中包含著嚴肅的主題思想，達到了「嘻笑之罵怒於裂眥，長歌之哀甚於痛哭」的境界，從而開闢了諷刺雜劇發展的新方向。第三，徐渭雜劇的曲詞一掃文人雅士雕章琢句之習，多用當行本色語，「如怒龍挾雨，騰躍霄漢間」，氣勢雄奇，詞鋒犀利，豪放奔逸而穠麗爽俊，錘鍊純熟而接近口語，對當時以時文、駢儷為曲的不良風氣起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的雜劇在形式體制上也表現出不受陳規束縛的創新精神，結構體制長短不定，曲調體式運用自由；他運用傳奇體制於雜劇之中，寫成最早的一部雜劇合集；《女狀元》更是開創了以南曲作雜劇的新寫法，南雜劇從此大興。

第二節　明代的傳奇

一、明初傳奇概述

明傳奇是明代戲曲的主體，它的繁榮標誌著中國戲曲發展的新階段。傳奇是宋元南戲發展到明代時的改稱，主要指那些以南曲演唱為主的中長篇戲曲。總體上看，從南戲到傳奇的發展，一方面是格律從自由趨於嚴整，一方面是語言由本色趨於文雅。於是這種源於村坊裡巷的民間藝術就逐漸上升為都市藝術以至於宮廷藝術，作家也由下層的書會才人逐步替換成文人雅士。南戲在元代末年出現了復興的局面，產生了《琵琶記》和「荊、劉、拜、殺」等著名作品，但明初文化專政主義的控制，使南戲復興的勢頭受到嚴重挫折，文人傳奇創作一派蕭條，出現了停滯不前的局面，真正的戲曲傑作絕無，倒是一些充滿迂腐的道學氣息、迎合封建政治需要的倫理教化劇應運而生，阻礙了傳奇藝術的進一步前行，因而此時的傳奇劇雖然文人色彩比宋元南戲逐漸加重，但並未構成明清傳奇的典範模式。與此同時，傳奇在民間繼續得到發展，一個突出表象就是海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔這四大聲腔於入明後廣為流傳，形成了明初傳奇的一大景觀。

二、邱濬與邵璨

1. 作為理學鴻儒、館閣大老，邱濬能自覺參與傳奇創作，可謂開風氣之先，這無疑提高了傳奇的文化品位，擴大了傳奇的影響。代表作《五倫全備記》是一部「若於倫理無關緊，縱是新奇不足傳」的作品，在明初教化傳奇中最具典範性，無論故事情節還是人物形象，都是程朱理學的拙劣圖解，是三綱五常等封建倫理道德的形象演示。其鮮明的教化觀對明清傳奇的創作影響極大，同時嚴重的概念化傾向，也給後世的文人傳奇提供了直觀的反面教材。

2. 邵璨「續取五倫新傳，標記紫香囊」，思想上緊步邱濬後塵，其《香囊記》即為《五倫全備記》的翻版，可謂是封建禮教的集大成者。值得注意的是，邵璨進一步用文人情趣來改造傳奇的形式與語言，使之擺脫民間氣息，進入文人士大夫的文化圈中。他的傳奇刻意追求駢儷典雅，一味逞示文採，炫耀學問，喜用典故對句，是「以時文為南曲」的始作俑者，並成為明代駢儷派（也稱文詞派）的先導。

三、明中後期傳奇概述

到明代嘉靖年間，傳奇創作出現新的轉機，首先是魏良輔等人融合其他聲腔之長，對崑山舊腔進行了成功改革，創造出一種紆徐宛轉、流麗悠遠的崑山新腔，崑腔從此成為傳奇「正聲」，崑腔傳奇也成為我國古代戲曲史上最為完整的表演藝術體系，並在城市劇壇雄據霸主地位近三百年，明清傳奇的音樂體制已走向規範；其次是大批文人涉足劇壇，並在傳奇創作中佔據主導地位，他們力圖藉助傳奇創作來表達時代感受，張揚主體精神，同時文人的審美格調也逐步滲入傳奇創作，使得傳奇的舞臺性不斷削弱，劇本的文學性大大加強；第三，《寶劍記》、《浣沙記》、《鳴鳳記》三大傳奇先後問世，這是明代中期傳奇創作轉變最為顯著的表徵，表明作者開始有意識地對政治、歷史和人生進行積極探索，有力地提高了戲曲的思想水準與審美品格，這三部作品的出現，標誌著明傳奇已發展到一個嶄新的歷史階段，預示著傳奇創作高潮的即將到來。從萬曆年間開始，明代傳奇創作進入了蓬勃發展的繁榮期，無論是創作實踐還是理論探討都呈現出萬象更新的熱鬧局面，其繁榮興盛的主要標誌是：第一，傳奇戲曲的徹底文人化。大批文人士大夫以傳奇創作來表達主體精神、抒發個人情感，其間名家輩出，佳作如林，「曲海詞山，於今為烈」，尤其是誕生了湯顯祖這樣具有劃時代意義的作家，他以遒勁之筆創作了《臨川四夢》，躍進到時代思想文化的頂峰。第二，戲曲創作流派的正式形成和相互競爭。這主要指以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派，兩大流派的互相論爭，是中國戲曲觀念空前活躍和戲曲創作空前繁榮的標誌，也是中國戲劇發展史上的一大盛事。第三，曲論著作的蔚然可觀。沈璟的《南九宮十三調曲譜》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等，都是此期重要的戲曲理論專著和曲譜著作，它們對中國戲曲的源流、風格、表演、聲律等方面進行了廣泛的研究和總結，為明清傳奇音樂唱腔格律化和規範化作出了巨大貢獻。

四、三大傳奇

1. 李開先的《寶劍記》是明代戲曲史上第一部以水滸故事為題材的作品，描寫的是林衝被逼上梁山的故事，但作者對《水滸傳》的情節改動較大，並重塑了林衝的性格。傳奇與小說的最大不同，就在於把林衝和高俅父子的衝突由社會衝突改變為政治衝突，強化了忠奸鬥爭的力度；其次，《水滸》中的林衝是一個由逆來順受走向堅決反抗的草莽英雄形象，而《寶劍記》中的林衝一開始就是一個憂國憂民、與奸黨勢不兩立的人物，他的上山是主動進攻後的自覺選擇，且終於為了忠孝兩全而受詔招安，這樣就把這個草莽英雄的性格士大夫化了，同時也突出了「主動反權奸，自覺上梁山」的主題。作品描寫的是宋朝舊事，實則與嘉靖年間的黑暗朝政有關，具有鮮明的現實意義。

2. 梁辰魚的《浣沙記》通過範蠡、西施的悲歡離合演出吳越兩國的興亡，因此又名《吳越春秋》。劇本讚揚了二人將國家利益置於個人幸福之上的愛國行為和崇高精神，同時也渲染了西施在成為政治犧牲品時所感受到的深深悲哀；又以相當的篇幅批判了沉湎酒色、驕橫腐化致使國敗身亡的吳王夫差，表彰了臥薪嘗膽、發憤圖強而終於復國的越國君臣，在內憂外患紛至沓來、國家形勢岌岌可危的時代背景下，具有激發明朝統治者勵精圖治的現實意義。此劇把男女愛情和家國興亡溶為一體，在明清戲曲史上具有開創性的意義，對《桃花扇》、《長生殿》影響甚大；它又是首先用經魏良輔改革後的崑腔譜曲並演唱的傳奇戲，使崑腔新聲得以風行於世；其曲辭典雅藻麗，俊語連珠，是明代文人傳奇走向典雅化的一個顯著標識。

3. 相傳為王世貞或其門人所作的《鳴鳳記》，主要描寫嘉靖年間嚴嵩父子結黨營私、把持朝政，被稱為「雙忠八義」的十位朝臣同他們展開了前赴後繼的鬥爭，最終取得了勝利。劇作著力把邪惡一方的驕奢淫逸、殘害忠良揭露得淋漓盡致，把正義一方的浩然正氣、大義凜然表現得充分透徹，造成了強烈的藝術感染力。作為中國戲曲史上第一部描寫當代重大政治事件的時事劇，其鮮明的政治傾向、大膽的鬥爭精神以及幹預時政的迅速及時，確實有振聾發聵的作用。同時在形式上突破了傳奇以一生一旦為主角貫穿全劇的傳統格局，而把重點放在忠義群像的刻畫上，這也是前所未有的。

第三節 吳江派與臨川派

一、沈璟與吳江派

1. 沈璟的傳奇作品有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，今存七種，作品的立意大都在宣揚封建的倫理道德，以達到勸諭世態人情的目的，其中演武松故事的《義俠記》較為出名。相對於他的創作實踐，其曲學理論影響更大。概而言之，沈璟曲論的要點有二：一是強調「合律依腔」，這是他曲學主張的核心理論，在他看來格律至上，甚至認為為了合律可以犧牲抒情表意；二是崇尚「本色」語言，著重於語言的通俗自然、樸拙淺近，對明傳奇過於偏重辭藻駢儷的傾向有所糾正。沈璟注重場上之曲，有力地扭轉了文人傳奇走向案頭的傾向，有其合理的一面；但他過分強調音律，割裂了藝術形式與思想內容的血肉聯繫，也有不可避免的片面性。另外，他還致力於傳奇音樂體制的格律化、規範化，使之趨向嚴謹規整，這是他對傳奇戲曲作出的突出貢獻。

2. 明代後期，在沈璟的影響下，出現了一大批用崑山腔創作傳奇的作家和戲曲理論家，在他周圍形成了一個重要的戲曲流派，因為沈璟是吳江人，故後人稱之為吳江派。此派作家認為傳奇創作要嚴守音律，強調曲辭必須本色，比較注重舞臺演出實踐，作品大多以倫理教化或懲勸風世為主旨。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁於令、葉憲祖、沈自晉等，但他們的理論主張並不完全等同於沈璟，創作也取得了一定成就。

二、臨川派及孟稱舜

1. 臨川派為明萬曆時期出現的戲曲文學流派，因開創者湯顯祖為臨川人，故戲曲史上往往將追隨、效仿湯顯祖較為明顯並有所成就的劇作家稱為臨川派。湯顯祖論曲強調「曲意」，主張兼顧「意趣神色」；講究文採，崇尚「麗詞俊音」；要求格律服從內容、文辭，偏重於劇作的文學性。臨川派作家作家大多繼承了湯顯祖重才情、重文採，不受形式、格律束縛的特點，作品也大都是敘寫男女之情，但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。

2. 孟稱舜是受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家，劇作以雜劇《桃花人面》和傳奇《嬌紅記》最為著名。《嬌紅記》是一部純粹的愛情悲劇，在當時眾多的才子佳人戲曲中獨樹一幟。劇中的王嬌娘渴望在婚姻問題上能夠掌握自己的命運，她企盼的愛情理想是能夠獲得同生死、共患難、志趣相投的「同心子」，申純也是一個把愛情幸福放在功名富貴之上的痴情男子，因此兩人的愛情是超越了一切功利目的純真之愛、相知之愛，這就把以往劇目男才女貌、兩情相悅的婚姻標準推進了一大步；由于帥府逼婚，兩人不得結合，嬌娘抑鬱而亡，申純在科舉及第後也毅然拋棄前程殉情而死，這種悲劇結局也完全突破了過去狀元高中即終成眷屬的大團圓模式。作者對男女主人公真情至性的頌揚，顯然得益於湯顯祖；同時也表現了《牡丹亭》以後愛情傳奇的一個新的轉折――向現實主義的道路發展。在藝術上，此劇情節從實境實情出發，通過動人的細節和個性化的語言，展現了人物的精神面貌；曲辭華美而自然，幽清雅豔，深情邈綿，顯示出駕馭語言的高度技巧。

第四節　湯顯祖

一、湯顯祖的生平及生平中的重要事件

湯顯祖是明代最傑出的戲劇家，他的生平大致可分為三個階段：

第一階段（1550－1583）為讀書應舉階段。受業於羅汝芳，拒絕張居正的延攬以致科考坎坷。

第二階段（1584－1597）為入仕做官階段。上《論輔臣科臣疏》被貶，五年遂昌知縣生涯政績顯赫。

第三階段（1598－1616）為辭官歸隱，從事文學創作階段。

二、湯顯祖的思想

1. 在哲學上，湯顯祖曾師承泰州學派的羅汝芳，直接體悟了泰州學派的一些進步主張。又與反封建鬥士李贄和佛學大師達觀禪師交往密切，推崇他們為「一雄一傑」。他們的哲學主張給湯顯祖以極大的影響，促使他形成了反對程朱理學、追求個性解放的思想。同時他早年即受到佛道思想的薰染，晚年由於政治屢遭挫折，更易滋生出世思想，視塵世如夢幻。

2. 在政治上，湯顯祖反對專政統治，關心民生疾苦，主張寬簡仁厚，對朝政的黑暗腐敗極為不滿，對現實有著比較清醒的認識，與東林黨的顧憲成、高攀龍、鄒元標等重要人物關係密切。

3. 在文學思想上，湯顯祖崇尚真性情，反對假道學，認為「情有者理必無，理有者情必無」，把情與理放在對立地位上而尊情抑理；同時崇尚「自然靈氣」，反對模擬因循，與公安派聲氣相通。

三、湯顯祖的創作

湯顯祖的戲劇作品除早年的未完之作《紫簫記》外，主要是《紫釵記》、《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇，因為都寫有神靈感夢的情節，故合稱「臨川四夢」，又因為湯顯祖在臨川居所的堂名為玉茗堂，故又稱「玉茗堂四夢」。前兩部作品寫男女青年的愛情故事，主要是體現他對真情的歌頌；後兩部作品寫封建士子的宦海沉浮，主要是體現他對政治的思考。

《牡丹亭》

一、《牡丹亭》的思想內容

在中國文學史上，《牡丹亭》是繼《西廂記》之後最著名的愛情劇。它的素材主要來源於當時流行的《杜麗娘慕色還魂》話本，也借鑑了前代志怪小說的一些細節片斷，湯顯祖對之加以全新的整合，賦予作品以深邃的思想內涵、廣闊的社會內容和強烈的時代精神。

1. 標出了以情反理的時代主題。作品中的情主要表現為男女主人公對自由愛情（包括正常情慾）的追求，理主要表現為封建倫理道德觀念對人們美好生活的束縛。杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中體現了以情反理的思想。作者一方面如實地展示了杜麗娘的慕色而亡，以殘酷的現實環境來突出其理想實現的痛苦性和艱難性，表現無處不在的封建禮教對人性的漠視與對真情的虐殺；另一方面又設置了杜麗娘的因情復生，以美好的浪漫幻想來展現她為愛情而所作的不屈不撓的鬥爭，顯示出至情和人性的巨大力量與崇高價值。

2. 體現了個性解放的強烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之愛的頌歌，也是一部鼓吹青春覺醒的頌歌。劇本深刻地解剖了一個人性從壓抑到甦醒、愛情從禁錮到解放的過程，反映了備受禮教摧殘的廣大女性要求主宰自己命運、要求實現生命價值的強烈呼聲，很顯然作者是把杜、柳之間的愛情當作個性解放運動的一個縮影來展示的，這就把反封建的主題和要求個性解放的主題結合到一起，使作品上升到一個新的思想高度，同時也大大超越了以往劇作把愛情描寫僅僅停留在反對父母之命、反對封建禮教的狹隘層面上，顯示出在新的時代思潮中的進步光華。

二、《牡丹亭》的藝術特色

1. 具有典型的浪漫主義風格，是《牡丹亭》在藝術上的最大特色。它的基本構思突破了現實生活的限制，充滿了濃烈的理想主義色彩與強烈的主觀精神追求，杜麗娘因情成夢、因夢生情、為情而生、為情而死的情感歷程，主要是藉助超現實的想像去完成的；杜麗娘終於能實現自己的愛情願望，也顯然是理想的勝利而不是現實的勝利。另一方面，全劇用筆細膩、意脈曲致，在幻想中顯示著細節之真，人性之真，從而產生了強烈的時代共鳴感和現實批判力，形成了亦真亦幻的藝術特徵。

2. 塑造了一系列鮮明而生動的人物形象，是《牡丹亭》在藝術上的一個突出成就。除杜麗娘這一光彩奪目的形象外，柳夢梅、杜寶、陳最良等人物也刻劃得栩栩如生，具有鮮明的性格特徵和深刻的文化蘊涵。之所以達到如此高的造詣，是因為作者不但善於在漸次推進的矛盾發展過程中來揭示人物不斷發展的性格；而且善於深入人物的內心世界，抉發人物幽微細密的情感。

3. 富有特色的語言風格，也是《牡丹亭》在藝術上的引人矚目之處。此劇是一部詩劇，也是一部劇詩，作者善於通過詩與劇的諧美結合創造出詩情畫意般的戲劇情境，極具藝術感染力。作者也歷來被歸為文採派，以語言的綺麗華豔、典雅蘊藉著稱，此劇既繼承了元雜劇當行本色語的傳統，又熔鑄進文人辭賦、古典詩詞的清麗精工，錘鍊出一種真切自然與華採空靈相結合的戲曲語言，使此劇成為案頭之書與臺上之曲兩擅其美的典範。

[作品講讀]

一、驚夢

1. 「驚夢」選自《牡丹亭》第十齣，包括「遊園」和「驚夢」兩部分內容。遊園主要寫杜麗娘為了排遣愁悶，走出深閨，看到了一個嶄新的天地。通過賞春――感春――傷春的感情變化，透露出杜麗娘青春的苦悶與精神的壓抑，同時大自然的無限春光也觸動了她內心深處對美的渴望，喚起她青春意識的覺醒。驚夢主要寫杜麗娘由思春而感夢，由感夢而生情，終於在夢境中幽會了意中人，通過對二人歡會時「千般愛惜，萬種溫存」的極力渲染，充分肯定了作為人的本性的男女之情的合理性與正當性，同時也為以後的情節發展作了鋪墊。

2. 「驚夢」的藝術特點：

（1）入木三分的心理刻劃。作品通過景物描寫、動作描寫、夢境描寫、直抒胸臆等多種方式寫出了杜麗娘青春的苦悶、情思的蕩漾以及她的嚮往和追求、抗議和鬥爭，把她微妙複雜的內心世界描繪得既委婉曲折，又真實生動；既刻鏤入微，又層次分明。

（2）真幻交織的藝術構思。這齣戲構思新奇，匠心獨運，之前的所有筆墨都是為它而巧作安排，之後的情節又都是圍繞它而展開，無此一出，便無《牡丹亭》。「遊園」部分運用了現實主義的筆法，具有寫實性；「驚夢」部分富於浪漫主義的色彩，充滿理想性。

（3）富麗工巧的語言風格。這齣戲充分展現了作者文辭的華美，用筆尖新工巧，曲辭絢爛多彩，而且意境邈綿深遠，富於詩情畫意，可謂曲曲美玉，字字珠璣，實為全劇神髓，曲中絕唱，一洗劇壇上尚文採則流於雕琢堆砌，尚本色則流於稚率生硬的弊病。

湯顯祖的其他劇作

一、《紫簫記》與《紫釵記》

二者都脫胎於唐傳奇中的《霍小玉傳》，其中《紫簫記》寫作時間較早，是未完之作，基本上沿襲了才子佳人劇的格調；《紫釵記》是《紫簫記》的改寫，標誌著湯顯祖戲劇創作的成熟。與小說相比，《紫釵記》增益頗多：首先，加強了社會性的衝突，增添了權傾朝野的盧太尉，使原作小玉痴情、李益負心的矛盾轉變為男女愛情與強權勢力的對立；其次，著重突出了黃衫客的俠義精神，使原作小玉含恨而逝的悲劇性結局變為皇帝降旨加封的大團圓收場；再次，重新設置了戲劇結構，以紫玉釵貫穿全劇，集中在釵上糾葛矛盾，生發情節，抒發感情，刻劃性格，具有很強的戲劇性和動作性。

二、《南柯記》與《邯鄲記》

1. 兩劇都是作者辭官歸隱後的作品，都屬於以夢寫政的政治問題戲，表達了作者對追逐功名利祿的矯情的完全否定，同時也都藉助佛道兩家的出世理想來求得人生的最終歸宿。《南柯記》取材於唐傳奇《南柯太守傳》，劇中的淳于棼由懷有政治抱負的士子成為清政撫民的純吏，又終於在宦海沉浮中腐朽墮落，他的沉淪與失敗正是封建時代知識分子的典型悲劇，這表明了恰恰是渾濁的官場才導致了有為之士的人格異化、靈魂汙染，同時也表明了當時的統治集團已到了不可救藥的地步。

2. 《邯鄲記》取材於唐傳奇《枕中記》，此劇主要寫盧生夢中的宦海沉浮，以他醉生夢死的一生來直接暴露封建政權中的種種汙濁腐敗、黑暗險惡與卑鄙齷齪，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸險毒辣，權臣的勾心鬥角，官吏的貪贓枉法，在作者筆下一一原形畢現，可稱之為明代的官場現形記與魑魅魍魎之群醜圖。作者借用夢境以批判時政，用對比手法寫出堂皇背後的卑劣，顯赫之後的傾覆，表達了作者對整個官場社會的深刻鞭撻和總體否定。在藝術成就上，《邯鄲記》僅次於《牡丹亭》，採用了外結構套內結構的方式來展開劇情，情節針線縝密，張馳相濟；關目新穎獨特，跌宕多姿，常用極端的變化推動戲劇情勢的發展；曲辭以粗獷渾厚見長，在「臨川四夢」中最稱樸素。

第七章 明代的詩文

第一節 明初的詩文

民初的詩人以「高、楊、張、徐」（高啟、楊基、張羽、徐賁）人稱「吳中四傑」為代表，而以高啟（１３３６～１３７４）最有成就，《四庫全書總目提要》稱讚他「天才高逸，實據明一代詩人之上。」散文創作方面，宋濂和劉基成就最高。

一、高啟

二、宋濂

三、劉基

四、臺閣體

第二節 明代的文學復古潮流

一、前後七子的文學復古

前七子：以李夢陽為中心

後七子：以王世貞為中心

二、唐宋派

嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的另一文學復古流派。該文學派別將李夢陽、何景明等前七子師法秦漢作為自己反撥的對象，提倡唐宋文風，在當時有著一定的影響。

唐宋派雖說在總體上主要推崇韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏等唐宋古文名家，而各人的趣味則有所不同。王慎中（１５０９～１５５９）起初提倡取法秦、漢古文，後來復古志趣發生變化，所謂「已悟歐、曾作文之法，乃盡焚舊作，一意師仿，尤得力於曾鞏」（《明史王慎中傳》），即把宋人歐陽修、曾鞏作文之法當作重點學習的對象。與王慎中尊宋態度相似的是唐順之（１５０７～１５６０），他開始對王慎中的所作所為並不信服，以後「久亦變而從之」，並且認為「三代以下之文，未有如南豐（曾鞏）」（《與王遵巖參政》），對曾鞏推崇備至。相比之下，唐宋派另一人物茅坤（１５１２～１６０１）學古取法的態度並不顯得那麼偏狹，他曾採錄韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石八家之文，編成《唐宋八大家文鈔》，將上述唐宋古文名家標榜為效法的「正統」。

在創作主張上，唐宋派注重文以明道的做法。

第三節 李贄、公安派與竟陵派

一、李贄

二、公安派

在晚明文學領域，公安派是一個具有相當影響的文學派別，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（１５６８～１６１０）的影響尤為突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，所以人稱公安派。

公安派提出了一系列體現晚明文學新價值觀的理論主張。「性靈說」便是他們提出的一個著名的口號。袁宏道在《敘小修詩》中曾經這樣評述其弟袁中道的詩歌作品：

大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻於言，如水東注，令人奪魂。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。

所謂「獨抒性靈，不拘格套」，就是從詩歌創作的角度強調真實表現作者個性化思想情感的重要性，反對各種條條框框的約束以及「粉飾蹈襲」。做到這一點，即使作品有「疵處」，也是值得讚賞的，因為「情至之語，自能感人，是謂真詩」。不但如此，抒發「性靈」還要擺脫道理聞識的束縛。袁宏道在《敘小修詩》中稱讚「閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰於漢、魏，不學步於盛唐，任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情慾」。這一說法受到了李贄「童心說」的影響。「童心說」從反道學的角度，把「道理聞見」看成是「童心」（或「真心」）失卻的根本原因，袁宏道則在此基礎上，將「無聞無識」與「真聲」的創作作了因果聯繫，進而肯定人們「性靈」中蘊含的各色各樣個人情感與生活意欲的合理性，將表現個體自由情性和欲望看作文學創作的重要內容。「任性而發」，真正體現「信心而出，信口而談」（《致張幼於》），客觀上削弱了傳統道德規範對文學的影響力。

從提倡直抒「性靈」出發，公安派反對擬古蹈襲。以前後七子為代表的文學復古流派，在明中期文壇發動了一場文學變革，但與此同時，也暴露出他們在創作上所存在的模擬失真的毛病。針對這一流弊，袁宗道（１５６０～１６００）在其《論文》篇中提出學古貴「學達」，也即「學其意，不必泥其字句也」。如果「心中本無可喜事而欲強笑，亦無可哀事而欲強哭」，結果只能是「其勢不得不假借模擬耳」，「虛浮」、「雷同」的弊病便不可避免。袁宏道《雪濤閣集序》則認為，「夫復古是已，然至以剿襲為復古，句比字擬，務為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭」，那麼「夫即詩而文之為弊，蓋可知矣」。他並不是簡單地反對復古，而是覺得復古如限於「剿襲」，僅僅在形式上求得與古人相似，終會使創作走向失敗。

公安派以「性靈說」作為文學主張的內核，在創作上注重有感而發、直寫胸臆。袁宏道在吳縣令任上作《戲題齋壁》詩曰：

一作刀筆吏，通身埋故紙。鞭笞慘容顏，簿領枯心髓。奔走疲馬牛，跪拜羞奴婢。復衣炎日中，赤面霜風裡。心若捕鼠貓，身似近羶蟻。舉眼無盡歡，垂頭私自鄙。南山一頃豆，可以沒餘齒。

《四庫全書總目提要》集部《袁中郎集》在總結袁宏道作品的風格時，以為「其詩文變板重為輕巧，變粉飾為本色，致天下耳目於一新」。這也可說是公安派創作上的一個共同特點。如袁宏道《初至紹興》一詩：

聞說山陰縣，今來始一過。船方尖履小，士比鯽魚多。聚集山如市，交光水似羅。家家開老酒，只少唱吳歌。

隨意輕巧的風格有時也讓公安派走上另一端。一些作品因過於率直淺俗，加上作者不經意的創作態度，以至於「戲謔嘲笑，間雜俚語」，雖然沒有刻意造作的腔調，但不恰當地插入大量俚語俗語，破壞了作品的藝術美感。他的一首《漸漸詩戲題壁上》詩：「明月漸漸高，青山漸漸卑；花枝漸漸紅，春色漸漸虧；祿食漸漸多，牙齒漸漸稀；姬妾漸漸廣，顏色漸漸衰。……」用了一連串「漸漸」的排比句。如此打破常規的寫作方法，可以看出作者「信口而出」的用意，卻使詩作毫無詩意可言，不能不說是敗筆。

公安派的散文成就較高，尤其是小品文創作開啟了晚明的小品文潮流。

三、竟陵派

1、竟陵派

繼公安派之後，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派崛起於文壇，並產生較大的影響。鍾、譚均為湖北竟陵人，因名竟陵派。在文學觀念上，竟陵派受到過公安派的影響，提出重「真詩」，重「性靈」，同時又對公安派俚俗膚淺的創作弊病給予糾正。

2、竟陵與公安的不同

鍾惺（１５７４～１６２５）以為，詩家當「求古人真詩所在，真詩者，精神所為也」（《詩歸序》）。譚元春（１５８６～１６３７）則表示：「夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與眾言伍。」《詩歸序》這些主張都是竟陵派重視作家個人情性流露的體現，可以說是公安派文學論調的延續。儘管如此，竟陵派和公安派的文學趣味還是存在著差異。首先，公安派雖然並不反對文學復古，他們只是不滿於仿古蹈襲的做法，但主要還是著眼於作家自己的創造，以為「古何必高，今何必卑」（袁宏道《與丘長孺》）。而竟陵派則著重向古人學習，鍾、譚二人就曾合作編選《詩歸》，以作詩而言，他們提倡在學古中「引古人之精神，以接後人之心目」《詩歸序》，達到一種所謂「靈」而「厚」的創作境界。其次，公安派在「信心而出，信口而談」的口號下，不免存有淺俗率直的弊病，對此竟陵派提出以「察其幽情單緒，孤行靜寄予喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥遊於寥廓之外」的創作要求，來反對「極膚、極狹、極熟，便於口手」所為，即在總體上追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣，同公安派淺率輕直的風格相對立。

第四節 晚明小品文

一、晚明小品文

顧名思義，小品文體制較為短小精練，體裁上則不拘一格，序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可適用。內容上趨於生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調。

二、公安派小品文

晚明小品文公安派袁氏三兄弟的作品在這方面具有代表性。如袁宏道的《晚遊六橋待月記》有這樣的記述：

袁中道《遊荷葉山記》寫荷葉山晚景：「俄而月色上衣，樹影滿地，紛綸參差，或織或簾，又寫而規。至於密樹深林，迥不受月，陰陰昏昏，望之若千裡萬裡， 不可測。劃然放歌，山應谷答，宿鳥皆騰。」

三、張岱（１５９７～１６７９）

在表現生活化、個人化情調的遊賞之作中，張岱的作品尤顯出色。他的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》與《  文集》等著作中保存了不少上乘之作。明人祁彪佳說他「筆具化工，其所記遊，有酈道元之博奧，有劉同人之生辣，有袁中郎之倩麗，有王季重之詼諧，無所不有」（《西湖夢尋序》）。像《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等都是為人稱道的名篇。

第三節 明末文壇

一、復社和幾社

繼晚明江南士大夫政治團體東林黨後，明末江南地區一些文人組織相繼崛起。崇禎初年，太倉人張溥、張採等發起帶有政治團體性質的文社--復社。與此同時，松江人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠等創建幾社，與復社彼此呼應。這是兩個在當時有較大影響的文人團體，以「復古學」為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。

二、陳子龍（１６０８～１６４７）

三、夏完淳（１６３１～１６４７）

第三編  清及近代文學

第一章 《聊齋志異》與文言小說

第一節　蒲松齡的生平和創作

一、蒲松齡的生平

蒲松齡被稱為是中國的短篇小說之王，才華出眾卻一生窮愁潦倒，熱衷科舉而始終蹭蹬失意。他生活的主要內容就是讀書、教書、著書與應考，其生平大致可分為三個時期：

1．第一時期（1640――1670）：為家居讀書、應考時期。初應童子試時的風光，成年分家時的困窘，與朋友結「郢中社」。

2．第二時期（1670――1671）：為南遊作幕時期。短暫的幕賓生涯對其小說創作的影響。

3．第三時期（1671――1715）：為設帳教學、多次應考時期。屢試不第的經歷，長達四十年的塾師生涯，與館東畢際有的賓主相得。

二、蒲松齡的創作

1. 蒲松齡一生徜徉於傳統的精英文化與現實的通俗文化之間，他的著作也基本上分屬於兩大類：即雅文學與俗文學。收有其詩詞文章的《聊齋文集》、文言短篇小說集《聊齋志異》可歸於前者；用當地民間曲調和方言土語創作出的聊齋俚曲、以極其通俗的語言所撰寫的一系列與百姓生活密切相關的聊齋雜著可歸於後者。另外，有人認為長篇小說《醒世姻緣傳》亦出自蒲松齡之手。

2. 《聊齋志異》的主要版本：（1）手稿本，二十世紀五十年代初在東北發現，僅存半部，凡四卷，二百三十七篇。（2）鑄雪齋抄本，1751年張希傑根據濟南朱氏殿春亭抄本過錄而成，共十二卷，實存作品四百七十四篇。（3）青柯亭刻本，1766年趙起杲、鮑廷博據抄本刊刻而成，共十六卷，凡四百三十一篇，是目前所存最早刻本，並成為此後通行本之底本。（4）三會本，1962年中華書局出版了由張友鶴輯校的《聊齋志異》會校、會注、會評本，共十二卷，收作品四百九十一篇，是目前最為完備的本子。

第二節　《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》乃是蒲松齡寄託「孤憤」之作，他自覺地將記述怪異與現實批判、抒情言志結合在一起，以小說創作作為抨擊時政窳敗、揭露社會痼疾、表現美好理想的工具。因此，與以往的文言小說相比，《聊齋志異》大大增強了對現實生活的幹預意識和批判意識，有力地拓展了文言小說的社會功能。

一、《聊齋志異》中最富現實意義、最具思想價值的作品是官紳批判小說。此類作品直接或間接地揭露了封建社會的黑暗政治，鞭撻了貪官汙吏魚肉百姓、勢豪劣紳肆虐鄉裡的罪惡行徑，同時也表現出下層民眾不屈不撓的反抗。代表作品有《席方平》、《促織》、《夢狼》、《續黃粱》等。

二、科舉批判小說最能體現《聊齋志異》作為「孤憤」之書的特色。作者對科舉的憤懣不平，首先發洩在科場的是非顛倒與考官的衡文不公上，如《司文郎》、《賈奉雉》。作者還飽含辛酸，深入揭示出八股取士、功名利祿對封建士子靈魂的摧殘、腐蝕與扭曲，如《葉生》、《王子安》。

三、《聊齋志異》中數量最多、成就最高的是描寫男女情事的愛情小說。此類小說往往通過非現實的幻想世界表現強烈的反封建禮教、反封建婚姻制度的精神，表現具有普遍意義的愛情理想、人性理想。一些小說突出強調了兩情相契的知己之愛，已突破郎才女貌式的傳統愛情觀；一些小說充分描繪出封建勢力對青年男女愛情生活的壓抑，使作品的主題更加豐富和深刻。其中的女主角大多是由花妖狐魅幻化而成，她們被賦予各種各樣的美好品格，不虛偽，不矯情，不受羈絆，不被約束；在追求婚姻幸福生活的過程中，熱烈大膽，富有主動的精神，堅貞專一，具有執著的信念，寄寓著作者的人性理想。代表作品有《嬰寧》、《青鳳》、《香玉》、《連城》、《阿寶》等。

四、描繪家庭倫理的矛盾糾葛，揭示各種病態社會現象的世情小說，在《聊齋志異》中包羅最廣泛、思想傾向也最複雜。此類作品以現實的倫理道德觀念作為美刺的原則，立意在於勸善懲惡。部分作品歌頌了世間的真情，善美的人性，如《喬女》、《嬌娜》；更多的作品則是表現世態的庸俗，人心的險惡，如《局詐》、《勞山道士》；還有一些作品寫日常家庭生活的情態，展現了世風的澆薄，也可看出作者回歸傳統道德的良苦用心，如《張誠》、《曾友於》。

第三節　《聊齋志異》的藝術成就

《聊齋志異》在藝術上兼採眾體之長，不僅繼承了魏晉志怪和唐人傳奇的優秀傳統，而且還從史傳文學、白話小說中吸取了有益的營養，形成了自己獨特的藝術風格，代表了我國古代文言小說所已經達到和能夠達到的最高水平。

一、作者有意將幻異境界與現實社會聯結在一起，以寄託自己的孤憤和理想，使作品既馳騁天外，充滿濃鬱的浪漫氣息；又立足現實，蘊含有深厚的生活內容。幻想性與真實性的相反相成，對立統一，構成了《聊齋志異》的突出特點。

二、大量的非現實性藝術形象的塑造成功，是《聊齋志異》的主要藝術成就。這些形象塑造的基本方式是：以他們作為「人」所表現出來的社會性為核心，巧妙地融合進他們作為「物」的自然屬性或幻想屬性，使之成為一種人性和物性複合統一的藝術形象。這樣，這些花妖狐魅既多具人情，和易可親，使人忘其為異類；又蘊含著他們本體的固有氣質和超現實的神異性，讓人覺得可望而不可即，大大增強了形象的美感。

三、《聊齋志異》的情節離奇曲折，幻誕詭譎，但在作品提供的特定情境之內，卻又順理成章，是按照某種固有的邏輯必然出現的。其情節的內在邏輯，主要包括人物性格邏輯和幻想邏輯，二者往往蘊含在同一個情節系列中，達到了高度的和諧統一，構成了作品幻中有真、真中有幻的藝術特色。

四、《聊齋志異》採用的是優美、典雅、精煉、傳神的文言，又做到了文言體式與生活神髓的高度統一，因此形成一種既典雅工麗又清新活潑的語言風格。無論是人物語言還是作品的敘述、描寫語言，都在文言形式中蘊含著強烈的生活氣息，極富描摹力和表現力，大大增強了文言小說的小說性和趣味性。

［作品講讀］

一、《嬰寧》

1. 此篇作品選自三會本《聊齋志異》卷二，是蒲松齡愛情小說中最優秀的篇章之一，敘述了狐女嬰寧與王子服真誠相愛並結為美滿姻緣的故事。嬰寧是狐母所生，鬼母所養，從小生活在遠離塵寰的環境中，絲毫沒有受到封建禮教、世俗人情的汙染，在她身上寄寓了作者的人生理想，表現了作者對於歸真返樸的純真人性的嚮往；而嬰寧一旦進入現實社會，天真爛漫的理想性格也隨之消失，這種悲劇性結局正是嚴酷的現實造成的，從而深刻地批判了封建禮法對婦女健康天性的壓抑和窒息。

2. 此篇小說的藝術特點：

（1）這篇小說把人物放在藝術構思的核心地位，成功地塑造出一個嶄新的女性形象。嬰寧這一形象的構成比較複雜，從整體上說，她是人的社會性和狐的神異性的複合；單從她作為人的方面來看，其個性也具有複合性。作者著力刻劃的是嬰寧的愛花、愛笑以及純真得近乎痴憨的性格特點，在這些外在特點背後，還隱藏著一個聰明、狡黠、勤勞、知禮、慮事縝密而又具有深沉情感的嬰寧形象。其兩重性格的水乳交融，相映成趣，增強了人物形象的藝術魅力。

（2）全篇線索清晰，情節奇幻，既出人意表，又入情入理。小說以王子服見嬰寧、想嬰寧、找嬰寧、重會嬰寧、帶回嬰寧與之成婚作為情節縱向展開的線索，但又步步製造疑雲，層層設置懸念，遲遲不點明嬰寧的真實面目，直到篇末才揭開謎底，使人恍然大悟，具有「鋪排安放，變化不測」（馮鎮巒《讀聊齋雜說》）的鮮明特徵。

（3）這篇作品的環境描寫不僅畫面鮮明，而且造成一種氛圍、境界，更好地烘託出人物的性格。嬰寧居住環境的幽靜雅潔、自然無華，經過作者的層層點染，一一躍然紙上，又與她嗜花愛笑、天真無邪的性格相互映襯，渾然一體。這樣的描寫既具有象徵與寄託意義，又使作品帶有強烈的詩化傾向。

二、《促織》

1. 此篇作品選自三會本《聊齋志異》卷四，是官紳批判小說的代表作，也是聊齋一書中最受評家重視和青睞的藝術精品。它通過成名一家為捕捉促織「以塞官責」而經歷的悲歡離合、榮辱禍福，從一個側面暴露了封建統治者的荒淫和徭役科斂的慘酷，其中既有對邀寵媚上而殘民以逞的各級官吏的尖銳批判，也有對造成這一悲劇的總根源――封建帝王的委婉規勸，深刻地揭示出封建等級制度的不合理和政治官場的滑稽荒謬。

2. 此篇小說的藝術特點：

（1）構思精妙，以小見大。作者著筆於小，卻著眼於大，小說的絕大部分篇幅是對小小促織的具體細緻的描寫，但這隻小蟲卻完全維繫著成名一家人生死存亡的命運，而這命運又跟封建官吏的罪惡和皇帝的享樂腐化緊緊地聯繫在一起，這就使捉促織和鬥促織的瑣細之事，負載著沉重而深刻的社會命題。

（2）情節曲折，富於變化。小說緊緊圍繞促織的得失來安排故事，寫得騰挪跌宕，變幻無窮，同時也將成名的悲慘遭遇和思想感情的複雜變化過程，淋漓盡致地表現出來。主人公由悲到喜，喜極生悲，悲輟復喜，悲喜交替，禍福相生，故事得以在大起大落中逶迤推進，讀者的心弦亦隨之忽張忽馳。

（3）心理刻劃精細入微，細節點染生動逼真。如小說中從成名得知幼子把促織弄死至再次獲得促織一節，描繪其大悲與大喜、希望和失望相交織的心理變化流程，極富層次感；又如關於鬥促織的一段描寫，小蟲的由蠢如木雞而奮起作戰，少年的從大笑變為大駭，無不寫得活靈活現，有聲有色。

第四節　清代其他文言小說

一、清代文言小說創作概況

清代是文言小說的繁榮時期。清代前期，除產生了文言小說巨著《聊齋志異》外，其他單篇作品，亦日益增多，大都收錄於張潮編輯的《虞初新志》中；各類專集，尤爭奇鬥豔，層出不窮。清代中期，在《聊齋》傑出成就的影響下，眾多文人紛紛參與文言小說的創作，有的意欲仿效追隨，有的志在抗衡翻新，掀起了一股文言小說創作風潮。此期的文言小說可分為兩大類型：一類是模仿《聊齋志異》的近於傳奇形式的作品，和邦額的《夜譚隨錄》、沈起鳳的《諧鐸》、長白浩歌子的《螢窗異草》等較有特色；一類是模仿魏晉志怪之作，有紀昀的《閱微草堂筆記》、袁枚的《子不語》等，此類書雖擬魏晉，亦有創新，尤其是袁、紀之作，打破了《聊齋》「一統天下」的格局。自此，文言小說創作有的模擬《聊齋》，有的模擬《閱微》，兩種不同體式風格的文言小說有如雙峰對峙，兩水分流，形成了並駕齊驅的發展局面。但兩類擬作皆不逮原作，屬於傳統形態的文言小說逐步走向終結。

二、紀昀與《閱微草堂筆記》

紀昀的傳統小說觀念根深蒂固，對《聊齋志異》體式上的「一書而兼二體」與描寫上的「細微曲折，摹繪如生」深為不滿，提出小說創作應揆情度理，直錄其事，「簡淡數言，自然妙運」，他正是按照自己的小說觀去創作《閱微草堂筆記》的。《閱微草堂筆記》是清代最有代表性的擬魏晉志怪類小說，也是繼《聊齋》之後影響最大的一部文言小說。在思想內容方面，此書的最突出之處是鮮明的反理學傾向，書中對理學家言行的虛偽、苛察的議論、空談的學風、拘迂的見解，痛加駁斥和攻擊，構成了全書最精彩的部分。此外，抨擊澆漓世風，揭露鬼蜮伎倆的作品也佔相當篇幅，與他寄寓勸懲的創作宗旨是相通的。在藝術特色方面，此書有意追摹六朝志怪，篇幅短小，記事簡要，重實錄而少鋪陳，尚質樸而黜繁華，敘述簡古雅潔，議論妙極精微，「雍容淡雅，天趣盎然」，確有大家風範。

第2章《儒林外史》及其他白話小說

第一節　吳敬梓的生平和創作

一、吳敬梓的生平

吳敬梓原是醉心舉業的儒生，但終於成為棄絕仕進的寒士；原是封建官僚家族的紈絝浪子，但終於成為封建統治階級的逆子貳臣。他不僅是舊科舉、舊禮教的背叛者，也是新思想、新制度的探索者。其生平可大致分為三個階段：

1. 第一階段（1701――1721）：為少年讀書、準備應舉時期。顯赫的科舉門第，陪父到贛榆任所，父親對其思想性格的影響，考取秀才為其一生最高功名。

2. 第二階段（1722――1732）：為返回故鄉、獨立支撐家庭時期。父親無故被免、抑鬱而死，族人侵奪遺產，放誕不羈以致家產散盡，鄉試落第，與故鄉的決裂。

3. 第三階段（1733――1754）：為移家南京、從事著書時期。以病堅辭博學鴻詞科廷試，放棄秀才學籍，乾隆南巡時企足高臥，從事《儒林外史》的寫作，客死揚州。

二、吳敬梓的創作

1. 吳敬梓有詩文集《文木山房集》十二卷，已佚。今存乾隆年間刊行之四卷本，為他四十歲之前的詩文作品。建國後陸續發現《文木山房集》以外的詩文三十餘篇；1999年發現《文木山房詩說》，從中可看出他的治經思想。

2. 《儒林外史》的版本歷來有五十回本、五十五回本、五十六回本等歧說，但前兩個版本迄今均未見到。現存最早的刻本是1803年臥閒草堂的巾箱本，五十六回。此本的第五十六回是否出自吳敬梓的手筆，學術界有較大爭議。

第二節　《儒林外史》的思想內容

《儒林外史》通過對儒林文士生活和精神狀態的現實主義描寫，繪製出一軸色彩斑斕的士林人物長卷。它以功名富貴和文行出處為中心，站在俯視整個封建文化的高度，對科舉制度統治下的儒林群像和儒林心態作了深刻的剖析，既是一部儒林醜史，又是一部儒林痛史。不僅如此，作者還提出了儒林群體的命運這一歷史的課題，孜孜不倦地探求儒林的真正出路。因此小說的思想內容可大致分為兩個部分：一是對科舉制度的嚴峻批判；二是對理想人生的熱切追求。

首先是通過三類否定性的人物形象，全面批判了科舉制度弊端和功名富貴觀念。

1. 第一類是儒生形象，這類人物最具典型意義，也寫得最為成功。其中有熱衷功名、利祿薰心的腐儒，如周進、範進，他們老實平庸，懦弱猥瑣，思想麻木之極，知識貧乏之極，一生匍匐於科舉制下，精神也受其毒害和摧殘；有虔誠相信八股舉業和封建禮教而自害害人、中毒毒人的迂儒，如馬二先生、王玉輝，一個視舉業為神聖不可侵犯，誠心誠意地四處宣揚舉業至上，一個真心篤信禮教，自覺以禮律己，他們既是封建思想的傳播者，更是受害者；還有原本純樸善良卻被八股制腐蝕而最終蛻化變質的陋儒，如匡超人、牛浦郎，他們精神墮落、道德敗壞、廉恥喪盡，正是功名富貴的頹風薰染的結果。

2. 第二類是官紳形象。他們是科舉制度的直接產物，出仕則大多為貪官汙吏，處鄉則大多為土豪劣紳，成為政治腐敗的根源。前者如王惠、湯奉，憑藉科舉得意，升官發財，壓榨百姓，貪婪成性，作威作福；後者如嚴貢生、張靜齋，通過科舉特權，交通官府，魚肉鄉鄰，橫行霸道，無惡不作。這樣，作者就把科場批判與官場批判、政治批判結合起來，既在更深層次上揭露科舉制度的腐敗，又提高了全書的思想價值。

3. 第三類是名士形象。他們苦苦謀求的是「異路功名」的終南捷徑，實為科舉制度的派生物。這些人不走八股正途，貌似風雅，實際上不過是一些閒得無聊的紈絝子弟，名落孫山的科場士子，搔首弄姿的鬥方詩人，招搖撞騙的幫閒篾片，他們裝腔作勢，攀附權貴，在骨子裡對功名富貴依然念念不忘。作者通過湖州鶯脰湖盛會、杭州西湖詩會、南京莫愁湖高會幾次集中亮相，揭露了這些假名士的無恥醜態和骯髒靈魂。

上述三類形象，恰如閒齋老人在《儒林外史序》中所說：「其書以功名富貴為一篇之骨。有心豔功名富貴而媚人下人者；有倚仗功名富貴而驕人傲人者；有假託無意功名富貴，自以為高，被人看破恥笑者。」可見，八股取士制度構成了牢籠一代文人的巨大厄運，功名富貴觀念造成了人性的扭曲和世風的頹敗，不能不引起人們的深深思索。

其次是通過三類肯定性的人物形象，來寄託作者的理想，反映他不斷探索的心路歷程。

1. 第一類是帶有某種叛逆精神的杜少卿和沈瓊枝。杜少卿寓有作者的影子，是一個既有傳統品德，又有名士風度的人物。他鄙薄功名，蔑視權貴；對某些封建禮俗提出大膽挑戰，追求恣情任性、不受拘束的生活；尊重女性，要求個性解放。在他身上有比較多的離經叛道的味道。沈瓊枝是一個具有某些新因素的奇女子形象，她敢於反抗封建婚姻制度，敢於同封建勢力做堅決鬥爭，不慕財富，不懼官府，力圖掌握自己的命運，努力維護婦女的獨立人格，閃耀出叛逆思想的光芒。這兩個人身上，已初步具有了民主主義思想的光彩。

2. 第二類是真儒名賢形象，如遲衡山、虞育德、莊紹光等。他們均看重文行出處，淡泊功名利祿，追求合理的道德操守和人格的自我完善，表現出濃厚的原始儒學精神。同時他們又主張以「禮樂兵農」的實學取代空談性理的理學，以經世致用的學問取代僵化無用的科舉時文，真正代表著作者的社會理想。作為全書核心事件的祭祀泰伯祠，就是他們企圖通過復古手段來挽回世道人心、以傳統禮樂來改造現實社會的寫照。但這只是不切實際的幻想，這些賢人君子也最終難免「風流雲散」。

3. 第三類是市井奇人形象，有季遐年、王太、蓋寬、荊元。這四位奇人不受功名富貴羈絆，不受禮法名教束縛，傲骨嶙峋，安貧樂道，既自食其力，又文採風流，追求無拘無束、自由自在的生活，表現出尊重自我人格、疏離政治功利、要求個性自由發展這樣一些近代民主主義思潮的萌芽。但這些市井細民卻又被抹上文人、儒者的色彩，賦予了「琴棋書畫」的雅興，這實際上是作者心造的幻影，是作者為新一代讀書士子設計的人生出路。

第三節　《儒林外史》的藝術成就

一、《儒林外史》最主要的藝術成就，是它富有民族特色的諷刺藝術，它將中國古代諷刺藝術推向了新的高峰，並形成了自己的獨特風格，「於是說部中乃始有足稱諷刺之書」。

1. 作者能秉持公心，把握分寸，針對不同的人物作不同程度、不同方式的諷刺：對貪官汙吏是無情揭露和嚴厲鞭撻，對迂腐儒生是既同情又諷刺，對正面人物是在肯定中略顯微詞，做到了「愛而知其醜，憎而知其善」。而且，作者的諷刺還往往隨著人物的社會地位和思想品質的變化，分別採取不同的態度。

2. 作者善於將諷刺對象的喜劇性和真實性結合起來。《儒林外史》的諷刺，能夠面向現實，挖掘其社會根源，使詼諧的諷刺與嚴肅的寫實得到高度的統一；在表現諷刺對象的喜劇性特徵時，絕不以主觀好惡去閹割客觀形象的豐富性、整體性，而是通過一系列的真實場景使其獲得「諷刺的生命」。

3. 作者善於將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結合起來。《儒林外史》能真實地展示出喜劇性情節背後隱藏著的悲劇性內蘊，鋒利冷峻，振聾發聵，使諷刺包含有深邃的社會批判和巨大的文化容量；同時也形成了「慼而能諧」、悲喜交融的美學風格，給讀者以雙重的審美感受，表現出其獨特的藝術品格。

4. 作者善於運用含蓄、婉曲的諷刺手法，冷靜超然，不動聲色。在作品中作者往往直書其事，不加斷語，既不介入事件的講述，也不帶任何褒貶色彩，而是把合理的誇張和客觀的描述有機結合，使諷刺的深意通過情節的發展自然流露出來，在蘊藉中見出鋒芒，在超然中寓有沉痛，真正做到了「無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手」。

二、與以往的長篇小說相比，《儒林外史》的敘事藝術也發生了明顯的變化，顯示出新的特點。

1. 《儒林外史》繼承並發展了《金瓶梅》的寫實觀念，真正完成了古代小說從傳奇性向現實性的轉變，是小說發展史上具有美學內涵的一大躍進；與此相適應，《儒林外史》已從故事型小說跨入到性格型小說，它有意淡化故事情節，弱化戲劇性的矛盾衝突，用尋常細事，通過精細的白描來再現生活，塑造人物。

2. 《儒林外史》所寫的人物更切近人的真實面貌，已經突破類型化的模式，顯示出充分的個性化。與前此的通俗說部相比，它在藝術形象的審美特點上發生了一系列的顯著變化：人物形象從超常性變為平凡性；人物特徵從單色素轉為多色素；人物性格從穩定性走向流動性；肖像描寫從臉譜化轉向具象化。

3. 《儒林外史》改變了傳統小說中說書人的評述模式，採取了第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式，由人物形象自己呈現在讀者面前，大大縮短了小說形象與讀者之間的距離。作品的敘事角度也隨之發生變化，作者已經能夠把敘事角度從敘述者轉換為小說中的人物，通過不同人物的不同視角和心理感受，寫出他們對客觀世界的看法，豐富了小說的敘事角度。

三、在中國古代長篇小說中，《儒林外史》的結構形式頗有特色。它沒有貫穿首尾的中心人物與主要事件，而是分別以一個或幾個人物為中心，組成一個個相對獨立的故事。各個故事隨著有關人物的出現而展開，又隨著有關人物的隱去而結束，故魯迅稱它是「事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖雲長篇，頗同短制」。實際上全書以對儒林的厄運進行反思為中心題旨，將各自獨立的故事情節和複雜的社會生活內容統攝起來，因此結構仍不失謹嚴完整，布局也不失和諧統一。

四、《儒林外史》的語言是一種高度純熟的白話，單純明淨，清新洗鍊，同時也吸收了文言語體的藝術傳統，實現了白話語體的雅潔化和韻味化。其語言描摹世態，曲盡人情，常常寥寥數筆，就使人物窮形盡相，畫出一個個鮮活的形象。寫景則充盈著自然情趣，洋溢著詩韻畫意，不愧為靈活駕馭語言的聖手。

[作品講讀]

一、《範進中舉》

1. 此段文字節選自《儒林外史》第三回，是全書最為精彩的片斷。它通過範進中舉後喜極而瘋以及中舉前後兩種截然不同的遭遇，冷峻而清醒地剖示了科舉罪惡的怵目驚心和士人精神的空虛墮落，真實而深刻地揭露了當時社會的炎涼世態與封建道德風尚的勢利虛偽。

2. 此段小說的藝術特點：

（1）秉持公心，指擿時弊的創作態度。由於作者公心諷世，愛憎鮮明，在諷刺中行文輕重得宜，分寸掌握得十分恰當，對範進雖語含譏諷，但憐憫、同情成分居多；對胡屠戶是辛辣的嘲諷，令人感到滑稽；對張靜齋則是嚴厲的鞭撻，令人感到醜惡。

（2）慼而能諧，悲喜交融的審美特色。範進中舉發瘋的喜劇場景蘊含有深厚的悲劇意味，實是「含淚的喜劇」；它又迫使人們在笑聲中去思索造成這場悲喜劇的內在原因，因而作者據此提出的社會批判就具有格外深刻的意義。

（3）絢爛多姿，面目各異的諷刺手法。此段文字主要用了兩種諷刺技巧：一是前後對照法，其特點是讓同一個人在不同的情況下對待同一對象採取不同的甚至完全矛盾的態度，造成強烈的反差，產生諷刺效果；一是誇張放大法，其特點是採用漫畫式的誇張，把某種需要否定的東西延伸放大，以顯現人物的可笑和可鄙。

第三章  《紅樓夢》

第一節　曹雪芹的生平和《紅樓夢》的創作

一、曹雪芹的家世和生平

曹雪芹既是中國十八世紀最為傑出的文學巨匠，又是呼喚新時代到來的最初一位詩人。他生於繁華，終於淪落，在大起大落的生活巨變中，曹雪芹也由貴族世家的紈絝子弟成長為

1. 曹雪芹的家世：曹雪芹，名霑，字夢阮，號雪芹，又號芹溪、芹圃。世祖曹錫遠，居遼東，可能明末為（滿人）清人所俘，至其子（雪芹高祖）振彥，已為正白旗包衣。（紅：白邊，黃蘭白：紅邊。正、鑲。八旗：正紅、正黃、正蘭、正白無鑲邊，純色。鑲紅：白邊。鑲黃、鑲蘭、鑲白皆紅邊。包衣：家裡人，家下人，家奴。）振彥順治19年任知府，振彥子璽，順治六年為皇宮侍衛，後任江寧織造。璽子寅，即雪芹養祖父，幼時為康熙侍讀，後做康熙侍衛，承父襲江寧織造，又兼巡視兩淮鹽政，又兼任地方官。寅能詩善畫，愛好音樂戲劇，《全唐詩》為寅主持編刻，有《棟亭集》劇本《續琵琶》，刻書十二種。雪芹祖父曹宣，為寅雙生兄弟，早亡，宣子頫、頎、竹磵（字，名不知，共四子，另子無考）等皆由寅撫養。寅子顒、寅死後由子顒繼任江寧織造，顒任職三年亡（1715），寅無他子，康熙令宣長子頫承寅為嗣子，繼任江寧織造，頫之子霑（雪芹）即成為寅之孫。

雍正五年（1727）曹頫被免職，次年家被抄，遂遷北京。

2. 曹雪芹的生平可大致分為三個時期：

第一時期為「錦衣紈絝，飫甘饜肥」的幼年時期。居家江寧，富貴繁華的世家生活，良好的文化、教育氛圍。

第二時期為憤世嫉俗，豪放不羈的青壯年時期。家產被抄，定居北京，家境迅速衰落，放浪形骸的生活，多才多藝的才華。

第三時期為「茅椽蓬牖，瓦灶繩床」的晚年時期。遷居北京西山，著書黃葉村，淚盡而逝。

生年：周汝昌  1724年。胡適  1718年。關於卒年，有兩種說法，脂在批本中言：第一回「滿紙荒唐言一把辛酸淚」上面加眉批：「能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕（1763年2月12日），書未成，芹為淚盡而逝。餘嘗哭芹，淚亦殆盡…」最後落款處題「甲午（1774年）8月淚筆」。另一說，即敦誠挽雪芹詩中，敦誠《挽曹雪芹》作於甲申（1764）年初，，詩中注云「前數月，伊子殤，因感傷成疾。」這樣他卒年就應為癸未年除夕即1764年2月1日。

二、《紅樓夢》的成書和版本

1. 《紅樓夢》的成書：曹雪芹大約從三十歲開始創作《紅樓夢》，共「披閱十載，增刪五次」，至病死為止，只整理出前八十回。八十回以後，大約也寫過一些片斷手稿和回目，在傳閱中「迷失」。現存《紅樓夢》的後四十回，一般認為是高鶚所補。

2. 《紅樓夢》的版本：《紅樓夢》的版本大致分為兩個系統。一是八十回抄本系統，此系統的版本大都題名《石頭記》，大都有署名脂硯齋、畸笏叟等人的評語，故習慣上稱之為「脂評本」或「脂本」。目前發現的脂本有十餘種，其中甲戌本、己卯本、庚辰本三種本子，距離曹雪芹寫作年代較近，對研究《紅樓夢》成書有重要價值。一是一百二十回刻本系統，此系統的版本題名《紅樓夢》，後四十回由高鶚續補而成，並由程偉元以萃文書屋的名義兩次刊行，故一般稱為「程高本」 或「程本」。1791年，程偉元和高鶚將《紅樓夢》前八十回與後四十回，合成一個完整的故事，以木活字排印出來，通稱「程甲本」；第二年，程高二人又對甲本做了一些修訂工作，重新以活字排印，通稱「程乙本」。以後的各種一百二十回本大抵以以上二本為底本。

第二節　《紅樓夢》的思想內容

《紅樓夢》是一部偉大的現實主義巨著，也是一個徹頭徹尾的悲劇。時代的悲劇、文化的悲劇、人生的悲劇融為一爐，顯示出小說內容的博大精深和主題思想的多元意蘊。具體說來，《紅樓夢》的悲劇意識主要體現在以下四個方面：

一、愛情悲劇和婚姻悲劇。賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇及他和薛寶釵的婚姻悲劇，是《紅樓夢》的情節主線，也是作品的靈魂，以至作者稱小說為「悲金悼玉的《紅樓夢》」。寶黛愛情是一種經過長期共同生活的相互了解，建立在叛逆思想一致的基礎上的新型愛情，正包含了強烈的反對封建禮教和習俗，追求個性解放和平等自由的民主性精華，因此木石前盟的悲劇是雙重的悲劇，是腐朽的傳統禮法所不能容許的愛情的悲劇和專橫的封建勢力所不能容許的叛逆者的悲劇。相比而言，金玉良緣更合乎賈府的家族利益，更合乎封建家長改造寶玉的意願，「德言工容」俱佳的寶釵理所當然地成為寶二奶奶的理想人選，象徵著知己知心的木石前盟被象徵著富貴結合的金玉良緣所取代。但寶玉的懸崖撒手，使得寶釵在得到有名分而無實質的婚姻之後不久就變為棄婦，她同樣不是勝利者卻反而成了封建婚姻制度的殉葬品，無疑也是一場悲劇。

寶黛愛情的特徵和悲劇意義。

寶黛愛情的特徵：

總體上說具備了一定的現代愛情的特點。

1、突破了一見鍾情的模式，描寫了長期接觸，相互了解基礎上的愛情。

2、突破了郎才女貌的模式，寶黛愛情突破了才子佳人的模式，強調愛情的基礎是知己。

3、突破了大團圓的模式，製造了震撼人心的悲劇。

悲劇意義：

1、寶黛愛情的悲劇是叛逆者的愛情悲劇，他們與封建社會價值觀的對立是悲劇的根本原因。

2、又是現代愛情婚姻觀念與傳統觀念衝突的必然結果。

3、還是社會悲劇和性格悲劇的雙重悲劇，寶玉、黛玉性格中的個性因素也是他們愛情悲劇的原因之一。

二、女子悲劇。作者在書中虛構了一個與汙濁現實有所疏離的大觀園，它實際上是與「鬚眉濁物」相對立的眾女兒的精神樂園與理想世界，但發生繡春囊事件之後，大觀園也迅速走向毀滅。生活於此的女兒們儘管出身地位各有差異，性格品德和思想意識也不一致，但她們都充溢著青春之美和生命之光。作品形象地展示出這些「異樣女子」在各自不同的遭際中被摧殘、被扭曲、被蹂躪、被吞噬的悲劇命運，以及殊途同歸於「薄命司」的苦難歷程，無論貴者賤者強者弱者叛逆者衛道者，她們處於封建末世的男權社會，都無力把握自己的命運，最後都無可挽回地一起走向「千紅一窟（哭）」「萬豔同杯（悲）」的終極歸宿。大觀園的女兒悲劇是青春、美、愛和一切有價值的生命被毀滅的悲劇，這表明這個社會的腐爛和不合理已經到了被整體否定的程度了。

三、家族悲劇和社會悲劇。《紅樓夢》以賈府的衰落過程作為一條重要的副線，貫穿起史、王、薛等各大家族的沒落，描繪了上至皇宮、下至鄉村的廣闊歷史畫面，廣泛而深刻地反映了封建末世尖銳複雜的矛盾衝突，從而客觀上顯示了封建社會必然走向沒落的歷史趨勢。榮寧二府功名奕世、赫赫揚揚歷經百年，卻由烈火烹油、鮮花著錦之盛，走向「忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡」之衰，表演了一出「樹倒猢猻散」的家族悲劇。小說揭示出這一家族必然崩潰的深刻原因：物質生活上窮奢極侈，導致坐吃山空；精神生活上腐化墮落，導致後繼無人；家族內部矛盾重重，勾心鬥角；再加上安富尊榮者多，運籌謀劃者少，即使沒有抄家之類的外來衝擊，它也難以維持下去。賈府的由盛而衰具有高度的典型概括意義，實際上就是它所寄生的封建社會的縮影，因此《紅樓夢》又是一出巨大的社會悲劇。生於康乾盛世的曹雪芹，能透過表面的繁榮，看到封建末世不可逆轉的衰亡之勢，反映了他對時代脈搏的深切感受。

四、人生悲劇。（1）賈寶玉最突出的是叛逆性格，以及他身上透露出來的追求民主和個性解放的反封建意識和人道主義思想。賈寶玉是《紅樓夢》中的核心人物，最引人注目之處是他突出的叛逆性格，以及他身上透露出來的追求民主和個性解放的反封建意識和人道主義思想。（2）鄙視功名富貴和科舉制度。他生長在功名富貴之家，卻極為鄙視功名富貴。他生活在科舉是正途出身的時代，卻極端鄙棄科舉制度。他處在封建倫理觀念鞏固等級制度森嚴的環境裡，卻痛斥八股文為「餌名釣祿」的工具，譏諷「文死諫，武死戰」的所謂忠臣，也不過是沽名釣譽之輩。因此，在正統者和衛道者眼中，他自然是不折不扣的「似傻如狂」的「混世魔王」。（3）反對男尊女卑的傳統觀念，同情尊重少女，對少女的泛愛思想。他身為大觀園裡的「金鳳凰」，從小在女兒國中長大，他不但對眾女兒不加以輕視和玩弄，反而格外同情和尊重，以至於為她們「愛博而心勞」。其「水泥骨肉論」更是對男尊女卑的傳統觀念的公開挑戰，是對封建禮教的一個有力衝擊，這種態度實際上反映了他對現實社會的否定。（4）出家的結局是他人生理想與現實矛盾造成的必然歸宿。他雖然與封建秩序格格不入，但又對周圍環境無可奈何，他雖然滿懷希望尋求新的出路，但又無路可走，所以他的人生備感痛苦、困惑。當他目睹了發生在身邊的一幕幕醜劇和悲劇後，對人生和塵世有了更多的獨特感悟，產生了濃厚的失落感和幻滅情緒，出家就成為他唯一的歸宿，正如魯迅所說：「悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。」

第三節　《紅樓夢》的藝術成就

《紅樓夢》在繼承中國古代小說藝術傳統的基礎上，有了很大的創造和發展，達到了我國古典小說前所未有的高峰。

一、《紅樓夢》對中國古典小說的形象塑造進行了一次歷史性的總結，塑造出一大批高度個性化的藝術典型，從而完成了具有中國古代民族特色的現實主義人物藝術的發展歷程。

1. 《紅樓夢》完全改變了以往小說人物類型化、絕對化的描寫，寫出了人物性格的複雜性、豐富性。作者嚴格依照生活的本來面目進行創作，「敢於如實描寫，並無諱飾」，他筆下的人物往往「正邪兩賦，善惡相兼」，大都是多側面、多稜角、多變化的圓形人物，真正打破了「惡則無往不惡，美則無一不美」的傳統人物描寫模式。

2. 《紅樓夢》寫出了人物形象的獨特性格，人各一面，毫不雷同。書中所寫多為年輕女性，年齡、身份、教養、生活環境相近，作者以其精湛的技巧塑造了一批同中有異的藝術典型。之所以能達到如此效果，與作者創造性地運用了多種表現手法有關。第一，打破以往小說的傳奇性特徵，通過日常瑣屑的生活細節，對主要人物的獨特性格反覆皴染。第二，藉助於對比與映襯手法，使人物既立體、豐富，又鮮明、獨特。作者不僅使那些性格不同的人物在對比中顯得異常分明，而且能使那些性格相似的人物顯出各自的獨特性。第三，通過環境描寫和氣氛渲染襯託人物個性。

3. 在《紅樓夢》之前，中國古代小說的心理描寫相當薄弱，《紅樓夢》在人物內心世界的開掘上卻最見功力。作者運用多種方式描寫人物的心理活動，形神畢現，入木三分，成功地揭示出人物的精神世界和內心深處種種隱微曲折的情感。有時是直接以內心獨白的形式將人物的所思所想剖析得細緻入微；有時是將人物的心理活動外化為具體可感的、確定性的動作、語言和景物，以之來間接地傳達人物的心理；有時還將筆觸深入到夢境和潛意識的層面，使心理寫實和主觀表意相結合。《紅樓夢》代表著中國古代小說心理描寫的最高成就。

二、《紅樓夢》工於敘事，徹底擺脫了說書體通俗小說的模式，極大地豐富了小說的敘事藝術，為小說能真實地反映豐富複雜的社會生活和生動地刻劃眾多的人物性格，找到了理想的藝術形式。

1. 寫實與詩化相融合的敘事風格。《紅樓夢》是一部偉大的寫實小說，又是一部表意性很強的詩體小說，它既顯示了生活的原生態又充滿詩意朦朧的甜美感，既是高度的寫實又充滿了理想的光輝，從而形成了其獨特的敘事風格，即寫實與詩化的完美融合。整部小說雄麗深邃而又婉約纏綿，既直面現實人生，有人情世態的充暢刻繪，又富於意韻雅趣，有真摯濃鬱的感情色彩。這樣就真正在新型的敘事文學體制中實現了化俗為雅，雅俗兼容，提高了小說的藝術品位，又實現了古代敘事文學與抒情文學藝術傳統的融合創新。

2. 渾然一體的網狀敘事結構。《紅樓夢》徹底突破了古代長篇小說單線結構的方式，採用了多條線索齊頭並進、交相連結又互相制約的網狀結構。全書由神話世界、理想世界和現實世界構成一個立體交叉的宏大結構，把眾多的人物和紛繁的事件組織在一起。同時書中的每個事件無不百面貫通，筋絡相連，都有它的來龍去脈；各個事件互為因果，連環勾牽，毫不間斷。可以說，《紅樓夢》是作者用生活的彩線織成的一幅藝術巨錦，巧奪天工而又自然渾成。

3. 轉換靈活的敘事視角。在敘述者問題上，《紅樓夢》突破了說書人敘事的傳統，作者與敘述者開始分離，作者退隱到幕後，由作者創造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事，在中國小說史上首次自覺採用了頗有現代意味的敘述人敘事方式。在敘事角度問題上，作品創造性地運用敘述人多角度複合敘述，取代了說書人單一的全知角度的敘述，這樣既使敘述視角靈活多變，又有利於多層次、多角度地刻劃人物。

三、《紅樓夢》是中國古代小說中語言藝術成就最高的作品。它以當時北方口語為基礎，融匯了古典書面語言的精粹，經過作者苦心營構，窮力追新，形成了簡潔純淨、洗鍊自然、準確精美、具有濃厚生活氣息和強烈感染力的文學語言。它的敘事語言平實自然，通俗生動，富有立體感和表現力。它的人物語言能準確地顯示人物的身份和地位，能形神兼備地表現出人物的性格特徵，具有高度的個性化。《紅樓夢》的語言確實是中國古代文學中最成熟、最優美的語言。

第四節  《紅樓夢》的影響和研究

一、《紅樓夢》的影響

1. 就題材內容而言，《紅樓夢》是中國小說史上繼《金瓶梅》之後一部偉大的世情小說。它將人情世態寓於粉跡脂痕，把世情小說的創作推向最高峰，標誌著中國古代小說的藝術水準邁上一個新臺階。在它之後，一些狹邪小說、鴛鴦蝴蝶派小說都曾模仿其筆法，現代、當代作家中受其沾溉者也為數不少。

2. 《紅樓夢》刊行後，相繼出現了三十多種續書。這些續書有兩種類型，一種是從一百二十回續起，如《後紅樓夢》、《續紅樓夢》、《紅樓復夢》等；另一種是接在第九十七回之後，如《紅樓夢補》、《紅樓幻夢》等。其內容多將原書的愛情悲劇改為庸俗的大團圓結局，與原著相較，無論思想上還是藝術上都不可同日而語。

3. 《紅樓夢》以其傑出的現實主義創作成就，為當時和後世的藝術創作提供了豐富的經驗，以它為題材的詩詞、戲劇、曲藝、影視、繪畫、舞蹈、雕塑等作品，舉不勝舉。《紅樓夢》還流播海外，成為世界文學藝術寶庫中的瑰寶奇葩。

二、《紅樓夢》的研究

《紅樓夢》問世後，引起人們評論、研究它的濃厚興趣，並形成一門專門的學問――紅學。兩百多年來產生了各種紅學派別，舉其大要者而言之，主要有：

1. 評點派。從乾隆到光緒年間，一些研究者採用評述、評點的方式來探索《紅樓夢》的內容、本事或闡述其思想、藝術價值，可稱為評點派。其中脂硯齋、畸笏叟等的評語，對理解小說的創作具有啟示性和參考價值；脂批之後，又有「護花主人」王雪香、「太平閒人」張新之、「大某山民」姚燮等人的評點，亦有可取之處。

2. 索隱派，一般又稱為舊紅學派。索隱即探索幽隱，也就是發掘被小說表面故事所掩蓋的「本事」或「微言大義」。其實不過是穿鑿附會，用「猜謎」的方法把小說中的人物、情節去比附、印證當時的歷史人物和事件，並以此評定《紅樓夢》的意義與價值。較有代表性的著作有王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》，認為此書是寫順治皇帝與董鄂妃（亦即秦淮名妓董小宛）的故事；蔡元培的《石頭記索隱》，認為此書是宣揚反清復明的政治小說，顯然為著者本身民族主義思想的表現。

3. 新紅學派，或稱為考據派。五四運動以後，胡適等人一方面繼承乾嘉學派學風，同時又接受西方學術思想的影響，對《紅樓夢》作出了新的解釋，在紅學研究領域取得了突破性的進展，代表性著作有胡適的《紅樓夢考證》和俞平伯的《紅樓夢辨》。他們批駁了索隱派的主觀臆測、牽強附會，而以科學考證的方法研究《紅樓夢》，對曹雪芹家世及生平的勾勒，對小說版本演變的比較，都作出了有價值的貢獻。他們還提出《紅樓夢》是作者的自敘傳，是作家的「情場懺悔」之作，這樣就把賈府與曹家、賈寶玉與曹雪芹視為一體，則有一定的片面性。

4．建國以後，紅學的發展又經歷了種種曲折，取得了新的成績。這一階段的紅學研究雖然不止一次地受到政治思潮的影響，甚至出現了以政治分析來替代文學分析和審美分析的不良傾向，但總的趨勢是不斷走向深化。此期尤其是新時期以來的紅學研究，涉及到作家論、創作論、人物論、風格論、主題論等各個方面，呈現出全方位、多元化、開放性的研究格局，在不少問題上都有新的拓展與新的貢獻。但迄今為止，對《紅樓夢》的一些重大問題，依然存在著嚴重的分歧，有待於進一步的深入探討。

第四章  清代的戲劇

第一節 清初的戲劇

一、吳偉業

二、尤侗

《鈞天樂》傳奇則是基本出自虛構，上卷演書生沈白（字五虛）、楊雲（字墨卿）赴京應試，因科場有私弊，考官受賄徇情，皆下第，楊雲身亡，沈白上書揭發科場私弊，被視為不敬，亂棍打出，憤懣而死。下卷演天界召試真才，沈白、楊雲並中高科，賜宴，奏鈞天樂，二人功名婚姻並得美滿。全劇以主人公在人間、天上兩種不同的遭遇，表現對現實中科舉黑暗、文人受困的強烈不滿。

三、蘇州作家群

以李玉為代表的蘇州劇作家大都是與舞臺表演緊密聯繫的專門編劇的劇作家。他們在明末已經開始了編劇生涯，並有作品廣泛演出，產生了相當的影響，入清以後仍然活躍在劇壇上，隨著社會的變化，創作也發生了轉變，創作出有影響的作品。

跨越明清兩代的蘇州劇作家，除李玉外，還有朱素臣、朱佐朝、葉雉斐、畢魏、丘園等人。朱素臣有傳奇１９種，最著名的是《十五貫》（又名《雙熊夢》）。

李玉

李玉作有傳奇三十多種，今存二十餘種，數量之多為明清傳奇作家所少有。早年的劇作以《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《佔花魁》（合稱「一人永佔」）為最著。

李玉晚期的代表作是《清忠譜》。《清忠譜》表現的是晚明天啟年間魏忠賢閹黨迫害東林黨人周順昌等人，引發了蘇州市民暴動的政治事件。作者以周順昌為主腦，牽合楊漣、魏大中、左光鬥等遇難的事跡，反映了閹黨恃權橫行的黑暗政治，更著重表現的是周順昌等人剛正不阿、寧死不屈的精神。特別是劇中寫進了市井細民顏佩韋、馬傑、周文元、楊念如、沈揚五人急公好義，聚眾請願，對抗官府，以及最後蘇州百姓搗毀魏忠賢生祠的場面，突出地塑造了顏佩韋的高大形象，反映了晚明社會市民階層的壯大，並初步顯示出成為一種力量的歷史特徵。吳偉業在《清忠譜序》中說：「甲申之變，留都立君，國是未定，顧乃先朋黨，後朝廷，而東南之禍亦至」，「假令忠介公（周順昌）當日得久立於熹廟之朝，拾遺補過，退傾險而進正直，國家之禍寧復至此？」這也正是《清忠譜》的弦外之音。

李漁

李漁作劇１０種，總題《笠翁十種曲》。這１０種傳奇幾乎全是演婚戀故事，這並不說明他特關注婚戀問題，而是反映著他的戲劇觀念，「十部傳奇九相思」，戲曲主要是演男女情事的。這１０種傳奇自然也反映出晚明以來尚情的思想，贊成愛情婚姻自主，反對父母包辦兒女婚事，特別欣賞對情的執著。《風箏誤》是李漁的代表作。

第二節 《長生殿》

康熙劇壇上最成功、最有影響的作品是洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

一、洪昇簡介

二、文學史上的李楊故事及《長生殿》的發展

三、《長生殿》的思想內容

首先，洪昇在《長生殿》中真實地展現了封建帝王與妃子的情愛生活，也塑造出了一個具有高度藝術真實的寵妃的性格。這是洪昇在文學史上作出的卓越貢獻。洪昇作《長生殿》融合進唐以來敘述、詠嘆天寶遺事的文史、傳說等許多材料，劇中出現的許多人物、情節大都是有根據的。上半部表現出尊史重真的精神。他「念情之所鍾，在帝王家罕有」，劇作重在唐明皇楊貴妃的「釵合情緣」（《長生殿例言》），但卻做了如實的描寫，寫出了封建宮廷中帝王與妃子的真實關係、真實情況。皇帝有無上權力，也擁有眾多的嬪妃。唐明皇鍾情於楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落，如劇中曲文所說「莫問他別院離宮玉漏長」！（《定情》）唐明皇可以隨心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會。（《亻幸、恩》）楊貴妃本能地表現點妒意，便被謫出宮，只好自悔驕縱，借獻發傳情感動君心。（《獻發》）她始終懷著「自來寵多生嫌釁，可知道秋葉君恩恁為人」的心態，為討得唐明皇的歡心，運用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻舞，直到公然幹涉唐明皇召幸梅妃，她說：「江採，江採，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。」（《夜怨》）

其次，在《長生殿》裡，伴隨著唐明皇楊貴妃故事的進展，交叉地寫出了與之相關連的朝政事件，將《長恨歌》中虛化了的政治內容顯露出來。由於唐明皇寵愛楊貴妃，楊氏一門男女都獲得了殊榮，楊國忠做了右相，專攬朝政，楊貴妃的三個姊妹封做了夫人，「恁僭竊，競豪奢，誇土木」，「可知他朱甍碧瓦，總是血膏塗」。（《疑讖》）楊國忠納賄招權，使臨陣失機的邊將安祿山逃脫刑罰，還受到皇帝的寵眷，滋生了野心。中間還有《進果》一出，南海和蜀州的使臣為了在限期內把新鮮的荔枝送到楊貴妃的嘴裡，馳馬飛奔，撞死了賣卜的老人，踏壞農民的莊稼，兩家還在驛站中發生了爭奪馬匹的糾紛。唐明皇寵愛楊貴妃，「佔了情場，弛了朝綱」，還給百姓帶來了災難。當他們經歷過愛的波折達到感情的誠摯、對天上雙星盟誓的時候（《密誓》），安祿山的兵馬也就動地而來，隨著發生了六軍迫使唐明皇讓楊貴妃自縊的馬嵬悲劇（《埋玉》）。這一切都表現得真實、體察至微而合乎現實的邏輯。

第三，《長生殿》將《長恨歌》裡無法實現的幻景化做了幻想中實現了的美好願望，以精神的「長生」消解了現實的「長恨」。這固然還是留下了非現實的缺憾，但卻表現出對至真之情的崇尚，重新弘揚晚明尚情的思想，前人稱《長生殿》是一部「熱鬧的《牡丹亭》」（《長生殿例言》引語），便是就此說的。馬嵬事變，楊貴妃自縊，這一場帝王家的愛情悲劇已經完成了。《長生殿》沒有像《梧桐雨》雜劇那樣以唐明皇懷著痛苦的心靈夜雨思人作結，而是一方面表現現實中發生的唐明皇楊貴妃悲劇的餘波，如野老「獻飯」、樂工雷海青「罵賊」、李 等睹物傷人《看襪》、李龜年悲唱興亡等，委婉的諷諫、對亂臣賊子的咒罵、對主人公不幸的惋惜，合成一部興亡之感的交響曲；另一方面則表現唐明皇和死後的楊貴妃在真和幻兩個世界裡發生感情交流，經過「冥追」、「覓魂」、「補恨」、「寄情」，執著的感情和真誠的懺悔，終於得到了天孫、玉帝的恩準，雙雙進入月宮，實現了「長生殿裡盟言」（《重圓》）。

四、藝術特點

1、真與幻的統一。《長生殿》前後兩部分是不一致的。前一部分是寫實，是愛情的悲劇，後一部分是寫幻，是鼓吹真情。從結構上說，兩者是對立的，但又是互相依存的。沒有前半部分現實的悲劇，後半部分鼓吹至真之情便無從生發，沒有後半部分唐明皇楊貴妃的懺悔、重圓，則成了《梧桐雨》式的悲劇，只是留下了一份歷史的遺憾。這種既對立又依存的關係，雖然中間轉換得有些勉強，但卻正構成了《長生殿》的結構特徵和思想特色：寫唐明皇楊貴妃之情事，並不限於言二人之情，而是含而不露地拓寬了「情」的內涵，充分地表現出劇作第一出《傳概》裡所申述的命意：「古今情場，問誰個真心到底。但果有精誠不散，終成連理……感金石，回天地，昭白日，垂青史，看子孝臣忠，總由情至。先聖不曾刪《鄭》、《衛》，吾儕取義翻宮徵，借太真外傳譜新詞，情而已。」這與清初的啟蒙思潮是息息相通的。

2、《長生殿》結構龐大，內容繁多，然而線索分明，脈絡清晰，組織得當。以唐明皇楊貴妃的故事為主線，以朝政軍國之事為副線，編織進唐以來文人記述過的、詩人詠嘆過的人事，內容非常豐滿，至如吳梅所評：「取天寶間遺事，收拾殆盡。」（《顧曲麈談》）兩條線交叉發展，彼此關聯，情節錯綜，脈絡極清晰，組合得相當緊湊而自然。唐明皇楊貴妃這條主線，又以定情的金釵鈿盒時隱時現貫穿其中，而且每次出現都有不同的寓意，上半部開始是定情之物，馬嵬殉葬是失盟的表證；下半部楊貴妃鬼魂把玩是寫失情之怨，最後是用以證情，重圓結案，既使全劇的情節有著內在的聯繫，又體現了主人公悲歡離合的變化。全劇上一下兩部分雖各有側重，但也有許多對照、呼應，如上半部寫現實的悲劇，插入了幻想的《聞樂》一出，為下半部楊貴妃仙歸蓬萊伏下了引線；下半部主要以幻筆寫情，插入《獻發》、《青襪》、《罵賊》等寫實場面，與上半部唐明皇的失政、寵信安祿山、楊氏一門的驕奢，有著明顯的對照意義。《長生殿》結構細密，場面安排上輕重、冷熱、莊諧參錯，都是出於匠心經營，從而將傳奇劇的創作推向了藝術的新高度。

3、《長生殿》的曲文揉合了唐詩、元曲的特點，形成一種清麗流暢的風格，敘事簡潔，寫景如畫，在基本格調的範圍裡又隨人物之身份、性情、情感的不同而有所變化。曲文中也較多地化用了唐詩、元曲的名句，《驚變》、《雨夢》等出的曲詞，基本上是由《梧桐雨》的曲文脫化而來的，但卻融化得極妙，如同自撰之新曲。《長生殿》曲文的優長處更在於具有濃厚的抒情性，能夠聲情兼備地表達出人物的內心感情及心理活動。如《獻發》中楊貴妃因感君心無定而憂苦、欲獻發傳情以感動君心的複雜心理，《夜怨》中楊貴妃等待唐明皇不到的焦急、苦悶心情，《聞鈴》、《雨夢》等出中唐明皇失去楊貴妃的煩惱、怨恨、痛苦的感情，都表達得很細膩、真切、動人。《彈詞》中老伶工李龜年唱的一套[轉調貨郎兒]，追述往事，悽婉動人，成為當時廣為傳唱的名曲。

第三節 《桃花扇》

一、孔尚任生平簡介

孔尚任雖然其生也晚，未曾經歷，但他創作《桃花扇》顯然是受到了曾經親歷其事、心有餘痛的遺老們的影響，從一定程度說是代他們進行歷史反思的，歸根結底還是清初那種痛定思痛、反觀歷史的文化思潮的反映。就是遺民心態。

二、《桃花扇》的思想內容

1、《桃花扇》是一部最接近歷史真實的歷史劇。孔尚任在創作中採取了證實求信的原則，他在《桃花扇凡例》中說：「朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至於兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。」所以，全劇以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的離合之情為線索，展示弘光小王朝興亡的歷史面目，從它建立的歷史背景，福王朱由崧被擁立的情況，到建立後朱由崧的昏庸荒佚，馬士英、阮大鋮結黨營私、倒行逆施，江北四鎮跋扈不馴、互相傾軋，左良玉以就糧為名揮兵東進，最後史可法孤掌難鳴，無力回天，小王朝迅速覆滅，基本上是「實人實事，有很有據」，真實地再現了歷史，如劇中老贊禮所說：「當年真如戲，今日戲如真。」（《桃花扇孤吟》）只是迫於環境，不能直接展現清兵進攻的內容，有意迴避、改變了一些情節。孔尚任對劇中各類人物作了不同筆調的刻畫，雖然忠、奸兩類人物的結局加了點虛幻之筆，作者的褒貶、愛憎是頗有分寸的，表現出清醒、超脫的歷史態度。

2、《桃花扇》中塑造了幾個社會下層人物的形象，最突出的是妓女李香君和藝人柳敬亭、蘇崑生。照當時的等級貴賤觀念，他們屬於為衣冠中人所不齒的倡優、賤流，在劇中卻是最高尚的人。李香君毅然卻奩，使阮大鋮卑劣的用心落空，孤身處在昏君、權奸的淫威下，誓不屈節，敢於怒斥權奸害民誤國。柳敬亭任俠好義，奮勇投轅下書，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸鬥爭的戲曲中出現過市井細民的正面形象，但多是忠於主人的義僕，如《一捧雪》中的莫誠，或者是支持忠良的義士，如《清忠譜》中的顏佩韋五人，都還是處在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是關心國事、明辨是非、有著獨立人格的人物，使清流文人相形見絀，更不要說處在被批判地位的昏君、奸臣。這自然是有現實的依據，反映著晚明都會中部分妓女的風雅化以至附庸政治的現象，這種現象在詩歌、傳記、筆記中反映出來，但劇中形成的貴賤顛倒的對比，不只是表明孔尚任突破了封建的等級貴賤觀念，其中也含有他對尊貴者並不尊貴，卑賤者並不卑賤的現實的憤激情緒，以及對此所做出的思索。這是當時許多旨在存史、寄託興亡之悲的稗史所不具備的。

3、儘管孔尚任對人物的褒貶還是使用傳統的道德術語，如「孝子忠臣」之類，但其褒貶標準卻擴大了「忠」的內涵，由以朝廷、皇帝為本變為以國家為根本。福王朱由崧監國，代表著國家，但他關心的只是「天子之尊」，「聲色之奉」，忘記了為君的職責，國家亡了，也就失去了為君的依託，連性命也不保了。馬士英、阮大鋮之徒，乘國家敗亡之機擁立朱由崧，說是「幸遇國家大變，正我們得意之秋」（《桃花扇迎立》），擁立得勢後，阮大鋮說「天子無為，從他閉目拱手；相公（指馬士英）養體，盡咱吐氣揚眉」（《媚座》）。他們把國家、朝廷的不幸當作自己的大幸，竊權濫為，謀千秋富貴，招致國家敗亡，朝廷不存，他們也就失去了權勢、富貴、性命。清流文人以風流自許，飲酒看燈，欣賞戲曲，尋訪佳麗，出於門戶之見揭發閥黨餘孽，為保護門戶請左良玉東下，移兵堵江，江北一空，國家覆亡，陳貞慧、吳應箕才恍然大悟：「日日爭門戶，今年傍哪家？」（《沉江》）由此，孔尚任最後離開了徵實的原則，虛構了《入道》一出，讓張瑤星道土喝斥了在國破家亡之後重聚的男女主人公：「呵呸！兩個痴蟲，你看國在哪裡？家在哪裡？君在哪裡？父在哪裡？偏是這點花月清根，割它不斷麼！」侯方域和李香君聽了「冷汗淋漓，如夢忽醒」，雙雙入道。孔尚任借張道士之口說的這番話，實際上也就是孔尚任觀照南明興亡的基本點，這對晚明崇尚情慾的思潮是一個反撥、修正，但也不是回歸到以君臣之義為首要的封建倫理中，而是把國家放在了人倫之最上，以國家為君、臣、民賴以立身的根本。這同黃宗羲在《明夷待訪錄》中所發表的關於君、臣與天下萬民之關係的意見，角度雖然不同，而精神是一致的。因此，《桃花扇》的藝術世界所展示出的國家與君、臣、民的關係，由張瑤星說出的「皮之不存，毛將焉附」的道理，其意義也就超越了明清易代的興亡之悲。

第四節 地方戲的勃興和京劇的誕生

一、「花部」與「雅部」之爭。

花部又叫亂彈，指的是京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調等地方戲。雅部即崑山腔。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨後春筍，紛紛出現，蓬勃發展，以其關目排場和獨特的風格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與崑曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統治者排抑，崑腔則受到鍾愛，給予扶持。花部諸腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地衝擊和爭奪著崑腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走崑曲部分場地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數還是崑曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。乾隆年間情況開始有了變化。當時地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。尤其北京，是全國政治、經濟、文化中心，各地造詣較高的劇種，爭先恐後在北京演出，「花部」的地方戲自然也從全國範圍內的周旋，轉為集中在北京與崑曲爭奇鬥勝。乾隆十六年（１７５１）皇太后６０歲壽辰時，「自西華門至西直門外高梁橋，每數十步間一戲臺」，「南腔北調，備四方之樂」（趙翼《簷曝雜記》），是極為顯著的一例。花部陸續進京，與雅部進行較量。首先是技藝高超的弋陽腔與崑曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒崑曲，出現「六大名班，九門輪轉」的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。乾隆四十四年（１７７９）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒後者的勢頭，佔取上風，以致「歌聞崑曲，輒哄然散去」。（徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。到了乾隆五十五年（１７９０）弘曆皇帝８０大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調匯集一城的奇特景觀。統治者想再以行政手段幹涉和禁演，但花部已成氣候，無法阻止其在京城的發展壯大，最終取得了絕對優勢，雅部逐漸消歇。北京花、雅之爭，是花部劇種遍地開花，戰勝崑曲的一個縮影。

二、京劇的形成

嘉慶、道光年間，地方劇種的高腔、弦索、梆子和皮簧與崑腔合稱五大聲腔系統。其中梆子和皮簧最為發達。皮簧腔是由西皮和二簧結合而成。西皮起於湖北，由西北梆子腔演變而來，「梆子腔變成襄陽腔，由襄陽腔再加以變化，就成了西皮」。二簧的演變則複雜得多，它是多種聲腔融合的產物。明代中葉以後，受弋陽腔、崑山腔的影響，皖南產生了徽州腔、青陽腔（池州腔）、太平腔、四平腔等。四平腔後來逐漸形成吹腔。西秦腔等亂彈也流入安徽，受當地聲腔影響，形成撥子，為安徽主要唱腔之一。吹腔與撥子融合，就是二簧調。大約在乾、嘉年間，二簧流傳到湖北，與西皮結合，形成皮簧腔。在湖北叫楚調，在安徽叫徽調。乾隆年間四大徽班入京，所唱主要為二簧，也兼唱西皮、崑曲。道光初年，楚調演員王洪貴、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同時吸收昆、京、秦諸腔的優點，採用北京語言，適應北京風俗，形成了京劇。此後又經過無數藝人的不斷努力和發展，京劇逐漸流行到各地，成為影響全國最大的劇種。

三、地方戲的劇目

第五章  清初的詩文

第一節 　遺民詩人

一、顧炎武（１６１３～１６８２）初名絳，明亡後改炎武，字寧人，學者稱亭林先生，江蘇崑山人。明末加入復社，清兵入關，在江南積極參與抗清活動，失敗後亡命北方，考察山川，訪求豪傑，圖謀恢復，晚年終老於陝西華陰。他論詩「主性情」，反對模擬，提倡「文須有益於天下」。四百多首詩，擬古、詠懷、遊覽、即景等圍繞抒發民族感情和愛國思想主題，反清復明和堅守氣節是其詩突出的色調。

二、黃宗羲（１６１０～１６９５）字太衝，號南雷，學者稱梨洲先生，浙江餘姚人。

三、王夫之（１６１９～１６９２）字而農，號薑齋，湖南衡陽人。明崇禎舉人，曾從永曆桂王舉兵抗清，南明滅後隱遁歸山，埋首著述，博通經學、史學和文學，貢獻卓著，學者稱船山先生。

四、吳嘉紀  《風潮行》、《朝雨下》、《海潮嘆》等述泰州一帶自然災害，慘不忍睹。《挽饒母》。《難婦行》、《過兵行》等，揭露清軍屠殺擄掠，令人髮指。《臨場歌》、《歸東陶答汪三韓過訪》等，反映官吏催租逼稅，敲骨吸髓。《東家行》記江北婚嫁陋習，《李家娘》寫「揚州十日」慘象，《一錢行贈林茂之》贊遺民品質，或長歌，或短制，直抒胸臆，純用白描，但他運思深刻，寫狀如繪，如《絕句》：「白頭灶戶低草房，六月煎鹽烈火旁。走出門前炎日裡，偷閒一刻是乘涼。」明白如話，不假雕飾，靠內在感情把鹽工之苦寫到極致，幽淡似陶，沉痛似杜，形成直樸古淡的蒼勁風格。

五、屈大均（１６３０～１６９６）他以屈原後代自居，學屈原和《離騷》，屈大均在清初影響頗大，和陳恭尹（遺民）、梁佩蘭（貳臣）號稱「嶺南三大家」。

第二節 貳臣詩人

一、錢謙益

《後秋興》是大型的七律組詩，８首一組，相互關聯，１３組詩渾然一體，是一個有機結合的整體。連疊杜詩原韻，一疊再疊至十三疊１０４首，另附自題詩４首，瀾翻不窮，無斧鑿湊韻之痕，為歷來次韻詩所未有，是一種創造性的史詩巨製，顯示出爐火純青的藝術造詣。他在廣泛繼承的基礎上創新出奇，故能籠罩百家，肇開風氣。他又延引後進，獎掖新人。王士禛、施閏章、宋琬、馮班等人都是由他提攜成名。曾受其親炙的還有一批詩人。由於他在詩歌領域的重要地位，被稱為清詩的開山宗匠。

二、吳偉業

在清初詩壇上，吳偉業與錢謙益並稱。吳偉業才華出眾，其歌行詩「梅村體」風行一代。

吳偉業的歌行體敘事詩，吸取白居易《長恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四傑的採藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩裡獨具一格。被稱作梅村體。梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩定的規範，以故國愴懷和身世榮辱為主，「可備一代詩史」，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇化。它以人物命運浮沉為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事。「梅村體」敘事詩約有百首，如《永和宮詞》、《蕭史青門曲》、《鴛湖曲》、《圓圓曲》、《聽女道士卞玉京彈琴歌》等，把古代敘事詩推到新的高峰，對當時和後來的敘事詩創作起了很大的影響。《圓圓曲》是「梅村體」的代表作，也是吳偉業膾炙人口的長篇歌行，它以吳三桂、陳圓圓的悲歡離合為線索，以極委婉的筆調，譏刺吳為一己之私情叛明降清，打開山海關門，淪為千古罪人。全詩規模宏大，個人身世與國家命運交織，一代史實和人物形象輝映，運用追敘、插敘、夾敘和其它結構手法，打破時空限制，不僅重新組合紛繁的歷史事件，動人心魄，也使情節波瀾曲折，富於傳奇色彩。細膩地刻畫心理，委婉地抒發感情，比喻、聯珠的運用，歷史典故與前人詩句的化用，增強了詩歌的表現力。而且注重轉韻，每一轉韻即進入新的層次。詩人畫龍點睛般的議論穿插於敘事中，批判力量蓄積於錯金鏤彩的華麗辭藻中，「慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒為紅顏」，精警雋永，成了傳頌千古的名句。

第三節  清初散文三大家

寫作文學散文的有被稱為「清初三大家」的侯方域、魏禧和汪琬。侯方域的影響最大，繼承韓、歐傳統，融入小說筆法，流暢恣肆，委曲詳盡，推為第一。

第四節 詞的中興和納蘭性德

清初詞壇，流派紛紜，迭現高潮，出現了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，後者又與曹貞吉、顧貞觀合稱「京華三絕」。

一、陽羨派和陳維崧（１６２５～１６８２）字其年，號迦陵，江蘇宜興（古名陽羨）人。其父陳貞慧，為明末著名復社文人。陳維崧少有才名，入清後出遊四方，晚年舉博學鴻詞科，官翰林院檢討。他學識淵博，性情豪邁，才情卓越，兼以過人的哀樂，學習蘇、辛，使豪放詞大放異彩，平生所作一千八百餘首，居古今詞人之冠。他尊詞體，以詞並肩「經」「史」，擯棄「小道」和「詞為豔科」的傳統觀念，繼承《詩經》和白居易「新樂府」精神，敢拈大題目，寫出大意義，反映明末清初的國事，無愧「詞史」之稱。

萬樹、蔣景祁、史唯園、陳維嶽

二、朱彝尊（１６２９～１７０９）和浙西詞派

三、納蘭性德

第五節 王士禛與康熙詩壇

繼遺民詩人之後崛起的詩人有王士禛、朱彝尊、施閏章、宋琬、趙執信、查慎行等人，最負盛名的是王士禛。

一、王士禎（１６３４～１７１１）字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，他論詩以神韻為宗，有《漁洋詩話》。

康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛並稱「南朱北王」；施閏章、宋琬也稱「南施北宋」，四人由明入清，在新朝應舉仕進，統領詩壇。只有查慎行和趙執信於清朝定鼎後出生。

清中葉的詩文

第一節 乾嘉詩壇

一、沈德潛（１６７３～１７６９）論詩原本葉燮，經其推演，以儒家詩教為本，倡導格調說。

二、翁方綱（１７３３～１８１８）論詩倡肌理說，主張「為學必以考證為準，為詩必以肌理為準。」

三、袁枚（１７１６～１７９７）字子才，號簡齋，錢塘（今浙江杭州）人，因居南京小倉山隨園，世稱隨園先生，自號倉山叟、隨園老人等。乾隆四年（１７３９）進士，改庶吉士，入翰林院，後外放於江蘇溧陽、江寧等地任縣令。乾隆十三年（１７４８）辭官，結束仕宦生涯，隱居隨園。他標舉性靈說，與沈德潛、翁方綱的格調說和肌理說相抗衡，世稱「三大詩說」，而袁枚的影響甚大，形成了性靈派。

與袁枚並稱「乾隆三大家」的是趙翼和蔣士銓，亦標舉性靈。

鄭燮（１６９３～１７６５）字克柔，號板橋，江蘇興化人。

第二節 桐城派及其以外的散文

一、名詞桐城派

桐城派是清代影響最大的散文流派。在康熙年間由安徽桐城人方苞開創，同鄉劉大槐、姚鼐等繼承發展，桐城派以方苞「義法」為基礎，發展為流大槐的「義理、書卷、經濟」，至姚鼐「義理、考據、詞章」，成為具有嚴密體系的古文理論，在此理論下指導了清代的散文創作。姚門之後有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩「四大弟子」。桐城派餘脈是道光末葉曾國藩領導的湘鄉派和曾門弟子，聲威重振，呈一時之盛，但已是迴光返照的末勢；到「桐城嫡派」的嚴復、林紓，他們翻譯西方著作的業績，未能挽救桐城派古文的頹勢，終於在「五四」新文化運動的浪潮裡結束了該派的歷史命運。

不傍桐城門戶、具有明代小品文風採的是袁枚、鄭燮和沈復等。

袁枚《祭妹文》，於瑣事回憶裡寄託兄妹手足深情，悽惻悲噎，與韓愈《祭十二郎文》、歐陽修《瀧岡阡表》同是祭文中的名作。

鄭燮的家書和題跋淺白如話，趣味橫生，《範縣署中寄舍弟墨第四書》談家常瑣細事，全用口語，《靳秋田索畫》無拘無束，隨意而談，都讓人耳目一新。

沈復（１７６３～？）自傳體筆記式散文《浮生六記》，前三卷《閨房記樂》、《閒情記趣》、《坎坷記愁》，記敘與妻子陳芸的感情生活和悲慘遭遇，文字細膩，不假雕飾，自有一股感人魅力。陳寅恪說：「吾國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關係，而於正式男女關係如夫婦者，尤少涉及」，「沈三白《浮生六記》之《閨房記樂》所以為例外創作。」（《元白詩箋證稿》）

全祖望（１７０５～１７５５，字紹衣，號謝山）收集南明史料所寫碑銘傳記如《梨州先生神道碑文》、《亭林先生神道表》、《梅花嶺記》等，還有蔣士銓《鳴機夜課圖記》，錢大昕《弈喻》也是優秀之作，都衝破桐城派一統天下，表現抒張人情和顯現個性的努力。

第三節 駢文的復興和汪中

一、清代駢文復興的文化背景

二、「駢文八家」

由吳 選輯袁枚、邵齊燾、劉星煒、孫星衍、吳錫麟、洪亮吉、曾燠（yu）和孔廣森八人駢文為《國朝八家四六文鈔》而來。袁枚的駢文流麗生動，文藻秀逸，抒情、議論，都有獨抒性靈、自然活脫的特色；邵齊燾崇尚漢魏，駢文用典較少，以文氣流宕，清剛矜練為長。洪亮吉與孫星衍是常州派駢文的代表，輕倩清新是他們的特點，但孫才力苦弱，洪則情辭相輝，「每一篇出，世爭傳之」，名作有《遊天台山記》、《戒子書》、《出關與畢侍郎箋》等。

三、汪中。與洪亮吉並稱「汪洪」的汪中，在整個清代的駢文作家裡，公認是成就最高的一位。汪中（１７４５～１７９４）的駢文內容上取材現實，情感上吐自肺腑，藝術上能「狀難寫之情，含不盡之意」，風格遒麗富豔，淵雅醇茂，而且用典屬對精當妥帖，被視為清代駢文復興的代表。《哀鹽船文》是駢文中的絕作，寫儀徵鹽船失火，毀船百餘艘，死傷千人的事件。

第四節 常州派詞人的創作

清代的其他白話小說

第一節 小說續書與《水滸後傳》

一、續書

清初的小說續書大致有兩種作法。一種是仿造，作者刻意仿照原書，用原書的主要人物或者他們的後身，演繹出與原書相類似的故事情節，成為一部相類似的小說。天花才子評的《後西遊記》、清蓮室主人的《後水滸傳》，便是這類續書。

另一種續書是作者假借原書的一些人物，另行結撰故事情節，內容、意蘊都與原書大為不同。陳忱的《水滸後傳》和丁耀亢的《續金瓶梅》就是這樣的小說。

2、陳忱的《水滸後傳》

第二節 《醒世姻緣傳》和才子佳人小說

《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之後問世的第二部長篇世情小說

才子佳人小說

文學史上人們習慣稱才子佳人小說為明末清初時的作品，而實際上，絕大多數才子佳人小說都是清初的作品。

所謂才子佳人小說，指的是明末清初出現的一大批以描寫上層社會青年男女的戀愛婚姻故事為內容的白話小說。這類小說有一個固定的模式：一對或幾對郎才女貌的青年，或以詩詞為媒介，彼此愛慕，或一見鍾情，私定終身。又必旁添小人權奸，撥亂期間，經過種種波折，最後才子登科，皇帝下詔，才子佳人結成美滿姻緣。代表作有《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》《兩交婚》《玉支璣》《金雲翹傳》等。

《玉嬌梨》20回，寫書生蘇友白與告老還鄉的太常卿白玄的女兒白紅玉、外甥女盧夢梨的愛情故事。

《平山冷燕》20回，寫的是燕白頷和山黛、平如衡和冷絳雪兩對青年的婚姻故事。

《好逑傳》寫的是鐵中玉和水冰心的愛情故事。

才子佳人小說應該是沉鬱下僚的底層文人的作品：一、作品中描寫的生活，尤其是上層貴族官宦以及宮廷的生活，基本上是想像的，作者並不熟悉。二、小說中的男主人公基本上都是窮書生，後經科舉顯貴，再娶佳人，所謂洞房花燭、金榜題名，體現了一種大眾的心理。三、

第三節  清中葉的小說

1、《鏡花緣》李汝珍  民主主義思想

二、《綠野仙蹤》李百川

魯迅曾評之曰：「以大盜、市儈、浪子、猿狐為道器，其憤尤深。」（《小說舊聞鈔雜說》）