託馬斯·奧斯特邁爾生平及其戲劇作品

　　一、生平簡介:

　　託馬斯·奧斯特邁爾（Thomas Osterheimer）：

　　1968年9月3日出生在德國北部小城索爾陶，在德國南部城市蘭茨舒特生活長大。

　　1990/ 1991年，高中畢業服完民役後 開始了柏林藝術高等專科學校的學習，並在由阿而

　　那·施雷夫執導的「浮士德」項目劇組中擔任演員。

　　1992至1996年間，在柏林恩斯特· 布希表演藝術高等專科學校學習導演專業，從師於曼弗雷德·卡格，同時擔任其助教並參加戲劇演出。學習期間開始嘗試一系列導演實踐；其中碩士畢業演出「調查浮士德 / 阿陶德」（1996年）使他開始在戲劇導演界嶄露頭角。

　　1996到1999年間，擔任柏林德國劇院分院「巴拉克」（Baracke）的導演和藝術總監（該劇院在1998年戲劇雜誌《今日戲劇》舉辦的評論家民意調查中被評為年度最佳劇院。）此間參加的客座演出和獲得的獎項如下：1998年獲得弗裡德裡希——路福特獎，1999年榮獲塞拉耶佛MESS戲劇節「最佳年輕導演」獎。

　　自1999年起，擔任柏林雷尼那廣場劇院的藝術領導小組成員。2000年在義大利城市塔爾米那被授予歐洲戲劇「新戲劇現實」獎，2002年憑藉作品「沙發上的女孩」在愛丁堡獲得「先驅天使」獎。2004年以「合作藝術家」身份應邀擔任法國亞威農戲劇節的領導團成員。

　　二、曾執導的戲劇演出目錄清單（節選）

　　· 演出劇本（以下同）：託馬斯·奧斯特邁爾，《調查浮士德/阿陶德》

　　演出時間地點（以下同）：1996年，柏林

　　· 尼基·希爾弗著，《穿短裙的胖男人》

　　1996年，柏林德國劇院巴拉克分院

　　· 戴維德·哈羅弗著， 《母雞裡的尖刀》

　　1997年，柏林德國劇院巴拉克分院，並應邀參加柏林戲劇會演。

　　· 貝爾託特·布萊希特著，《人就是人》

　　1997年，柏林德國劇院巴拉克分院

　　· 阿萊克斯 ·施本柯 著，《鈴木》

　　1997年，柏林德國劇院巴拉克分院

　　· 馬克·拉芬亨 《購物 & 性交》

　　1998年，柏林德國劇院巴拉克分院，並應邀參加柏林戲劇會演。

　　· 恩達·沃爾士 《跳迪斯科的豬》

　　1998年，漢堡德國劇院 / 柏林德國劇院巴拉克分院

　　· 莫萊斯·梅特林克 《藍鳥》

　　1999年，柏林德國劇院

　　· 毛雷斯·馮·邁恩堡 《火臉》

　　1999年，漢堡德國劇院

　　· 拉斯·諾雷 《人際圈 3.1》

　　2000年，柏林劇院

　　· 薩拉·卡那 《欲望》

　　2000年，柏林劇院

　　· 毛雷斯·馮·邁恩堡 《寄生蟲》

　　2000年，漢堡德國劇院 / 柏林劇院

　　· 約·弗瑟 《名字》

　　2000年， 薩爾茨堡戲劇節 / 柏林劇院

　　· 格奧格·畢希納 《丹東之死》

　　2001年，柏林劇院

　　· 比利安娜·蘇布裡安諾維克 《超市》

　　2001年，維也納戲劇周 / 柏林劇院

　　· 瑪麗路易絲·弗萊瑟 《粗壯的樹根》

　　2002年，慕尼黑室內劇場

　　· 理察·德雷賽 《金色時代》

　　2002年，柏林劇院

　　· 約·弗瑟 《沙發上的女孩》

　　2002年，愛丁堡國際戲劇節 / 柏林劇院

　　· 亨瑞克·易卜生 《娜拉》

　　2002年，柏林劇院，並應邀參加柏林戲劇會演。

　　· 弗朗茨·薩弗·克呂茨 《願望音樂會》

　　2003年，柏林劇院

　　· 格奧格·畢希納 《沃伊採克》

　　2003年，柏林劇院

　　· 卡斯特·沃德斯特拉 《窒息的天使》

　　2003年，柏林劇院

　　· 亨瑞克·易卜生 《建築工程師索爾尼斯》

　　2004年，維也納國家劇院

　　· 弗蘭克·韋德金 《露露》

　　2004年，柏林劇院

　　· 毛雷斯·馮·邁恩堡 《天堂》

　　2004年，柏林劇院

　　三、戲劇生涯簡介

　　託馬斯·奧斯特邁爾是德國現今最著名的青年戲劇導演和劇院負責人。他的戲劇導演生涯也令人驚嘆：在短短的幾年裡，他從戲劇高等專科學校的學生一躍而成了柏林一家小型劇院的負責人，直至現在躋身於德國著名劇院的藝術領導行列。從1999年起，他開始和彥斯· 亨利、薩莎·沃爾茨以及約亨· 桑迪希一起共同負責柏林雷尼那廣場劇院的藝術領導工作。奧斯特邁爾至今已經導演了大約共三十場戲劇演出。除了在柏林劇院以外，他還參加了許多其他劇院和戲劇節的導演工作，例如薩爾茨堡戲劇節、愛丁堡國際戲劇節、漢堡德國劇院、慕尼黑室內劇場以及維也納國家劇院等等。

　　過早來到的鮮花和榮譽反而成了奧斯特邁爾戲劇生涯繼續發展的包袱。自從1998年他在柏林巴拉克劇院執導的幾場演出大獲成功，並兩度應邀參加當年的德國戲劇會演之後，他開始擔任柏林劇院的藝術導演工作。這家劇院被譽為德國戲劇的「金杯神廟」，在德國戲劇界享有極高的聲譽。因而從踏進這個劇院起，奧斯特邁爾就感受到了來自周圍的期望和壓力。這個剛成立不久的戲劇和歌舞劇團並不像他想像的那麼簡單，而他初期執導的幾場演出也使評論界大失所望。

　　在此之前，當奧斯特邁爾在柏林巴拉克劇院工作時，他就開始對一些英語年輕作家創作的所謂「骯髒而小巧的劇本」表現出濃厚的興趣，並將其中許多作品搬上了舞臺，一針見血地觸碰到了當今時代和社會最敏感的神經。例如馬克·拉芬亨的《購物 & 性交》（1998）在奧斯特邁爾的導演創作下成了一場光怪陸離的鋼絲雜技表演劇，既像鬧劇又像悲劇，並一躍而成了當時最賣座的戲劇演出。

　　但是當奧斯特邁爾來到具有所謂「高尚」氣質的柏林劇院之後，他所偏愛的通過描寫社會邊緣情況來反映具體社會現實的戲劇風格遭到了質疑，被指責為一種社會浪漫主義的戲劇姿態。他在該劇院執導的作品——拉斯·諾雷的《人際圈 3.1》（2000）——就受到了這樣的評價。

　　然而奧斯特邁爾並沒有在外界的批評中迷失自己的方向。在他隨後導演的幾部作品中，反映社會下層人物的命運仍是其共同的主題，如瑪麗路易絲·弗萊瑟的《粗壯的樹根》（2002）、弗朗茨·薩弗·克呂茨的《願望音樂會》（2003）以及格奧格·畢希納的名作《沃伊採克》（2003）。

　　奧斯特邁爾的戲劇理念傾向於啟蒙的現實主義戲劇觀。他反對解構主義打破一切的頹廢審美觀，轉而提倡要在現代戲劇中注入新的題材和內容。 「正因為人的社會經驗是如此支離破碎，所以我們需要一種完整的、或者至少與此緊密相連的戲劇。」這就是奧斯特邁爾對自己現實主義戲劇觀的解釋。在他的戲劇中，道德觀念並不是直接體現在劇本的話語中，而是首先體現在戲劇的外在形式中。 史詩式的敘述方法和豐富的肢體語言是奧斯特邁爾戲劇導演中的兩大特點。如果從演出忠於劇本和演員表演到位這兩點來看，那麼奧斯特邁爾可謂是一位十足的傳統主義者。在他導演的戲劇演出中，演員是整個舞臺的中心， 需要通過鮮明的身體語言完全投入戲劇表演中。演員的表演不應該遵從舞臺心理主義，而是應該通過具體的形體動作來表現人物角色的情感內容。在這一點上值得注意的是，奧斯特邁爾雖然是一家年輕劇院的青年導演，但是在導演實踐中卻更願意與舞臺經驗豐富的老演員進行合作。

　　奧斯特邁爾從一開始就對現代戲劇表現出濃厚的興趣。通過建立戲劇工作室、舉辦國際新戲劇節（FIND）等方式，奧斯特邁爾和他的戲劇小組在德國戲劇創作界引導和樹立了一種新的形式和標準。他自己也曾創作過不計其數的戲劇首演。

　　隨著時間的增長，奧斯特邁爾對古典現代戲劇的興趣也與日俱增。2002年，他將易卜生的名劇《娜拉》搬上舞臺並獲得了巨大的成功。正如奧斯特邁爾的戲劇屬於真實地反映當今傳媒社會的現實主義戲劇，他導演的《娜拉》也轉而成為一部描述當代消費社會下的中產階級的女性解放劇。奧斯特邁爾在該劇的導演中採用了許多取自電影、肥皂劇、滑稽劇和波普藝術中的視覺和聽覺手段，從而產生了強烈的荒誕效果，體現了該劇在新時代下的新主題，即現代社會中人們的身份危機已經完全瓦解了原劇中通貨膨脹社會下的人物角色模式。

　　第二篇：.奧斯特邁爾戲劇風格評論

　　肢體語言的魅力

　　作者：柯內莉亞·尼德邁爾（Cornelia Niedermeier）

　　他的履歷是如此的一目了然，以至於人們只需聊聊幾筆就可以概括其戲劇生涯中最重要的幾個發展階： 託馬斯·奧斯特邁爾，1968年出生於小城索爾陶，隨後遷至下巴伐利亞城市蘭茨舒特生活長大， 畢業於柏林恩斯特· 布希表演藝術高等專科學校導演專業，學習期間開始嘗試初期導演創作，並在阿而那·施雷夫執導的「浮士德」項目中擔任演員。

　　1996年，奧斯特邁爾完成碩士畢業演出《調查浮士德 / 阿陶德》。這部作品一經上演就在戲劇界產生了轟動，隨即應邀參加巴黎秋天戲劇節和伯爾尼當代戲劇節。1996年8月，他開始和編劇彥斯· 亨利共同負責德國第三大劇院柏林「巴拉克」劇院的藝術領導工作。在這個劇院他導演了許多年輕劇作家創作的劇本，並且幾乎都屬於首演劇目。其中的兩場演出—— 戴維德·哈羅弗的《母雞裡的尖刀》和馬克·拉芬亨 的《購物 & 性交》——還應邀參加了著名的柏林戲劇會演。在此幾個星期前，他又接替安德雷亞· 拉芬亨擔任了被譽為「德國戲劇界之藝術神廟」的柏林劇院負責人。與此同時他正籌劃在漢堡劇院上演毛雷斯·馮·邁恩堡 的《火臉》。其創作速度之快，上升勢頭之猛，在戲劇導演界可以說是極其罕見的。

　　那麼奧斯特邁爾導演的戲劇作品具有哪些特點呢？我首先想到的是其作品的真實性，或者套用老式的說法，其作品具有真實反映現實的特點。其次是其作品的獨特視角，而這主要得益於他對周圍世界細緻入微的觀察。第三，他的作品具有強烈的節奏感和豐富的肢體語言及感官衝擊力。下面讓我們從這三個方面對奧斯特邁爾的戲劇風格進行具體的分析：

　　真實性. 託馬斯·奧斯特邁爾喜歡在戲劇中講述他感興趣的那類古典而結構工整的故事。在這一點上，我認為他和他的編劇彥斯· 亨利選擇劇本的視角和方法是別具一格的。但是評論界對他的這種導演藝術卻一直持懷疑和否定的態度。在他們看來，奧斯特邁爾所選擇的劇本語言缺乏文學性，認為他在這些平庸的劇本上浪費了自己的導演天賦。但是如果我們進一步觀察就會發現，這種選擇劇本的獨特方式正是奧斯特邁爾戲劇導演的一個本質特點。不管是戴維德·哈羅弗、馬克· 拉芬亨、 薩拉· 卡那、 阿萊克斯 · 施本柯還是毛雷斯· 馮·邁恩堡都是和奧斯特邁爾年齡相仿的年輕劇作家。他們的劇本風格自然直白、毫不矯飾，很適合戲劇演出：劇本的情節合理，構思精巧，人物刻畫細緻入微; 劇本的主題集中在謀殺、亂倫、吸毒等現代社會邊緣話題; 劇本有意採用了一種簡單、粗俗甚至血腥的語言風格，但卻絲毫不帶一點玩世不恭的頹廢感。這群年輕的劇作家反對矯揉造作的藝術修辭語言，從而也顛覆了戲劇應該教育觀眾的陳舊理念。他們是年輕一代在戲劇舞臺上的代言人，使他們從以往戲劇語言的禁忌中完全解放出來。他們的劇本和奧斯特邁爾的導演有一個共同之處，那就是從客觀和不帶成見的視角深入地挖掘邊緣人物的內心世界。劇本直線型的敘事方式和故事情節與其說接近戲劇風格，毋寧說更接近典型的電影美學手法。因為這些劇本的作者正是在電影院裡接觸和感受現實的年輕一代。然而他們又確實是一群專門為戲劇舞臺而寫作的劇作家。奧斯特邁爾正是一位成功地將這些另類劇本搬上舞臺的戲劇導演。回歸原始的直線形敘事方式，這也許正是以奧斯特邁爾為代表的年輕一代劇作家和導演的最大特點。

　　不久之前，一些導演諸如弗蘭克· 卡斯託夫（Frank Castorf）、 克裡斯多芬·施林根斯夫（Christoph Schlingensief）開始打破戲劇演出完整封閉的傳統形式，試圖在舞臺上直接表現日常生活中紛繁複雜的語言和元語言現象，表現現代傳媒社會中流光異彩的廣告語言，表現社會政治領域華麗空洞的外交辭令，以此來達到使現代戲劇返璞歸真的目的。這種轉變和嘗試是非常必要的，因為戲劇中的「68年代反抗精神」 已經隨著時代的變化一步一步地蛻變成了高高在上的僵硬的教育劇和道德劇。在這些導演手中，戲劇的外在形式直接體現了現實世界的四分五裂，戲劇舞臺也重新成為了真實反映現實的一面鏡子。但是有些導演一直以來過分追隨和模仿戲劇界的這股形式革命之風，反而使其戲劇跌入了空洞的形式主義深淵。對於前面提到的卡斯託夫和施林根斯夫等導演來說，他們並非通過形式主義，而恰恰是通過重新回歸戲劇的敘事使命來賦予現代戲劇以新的生命力。奧斯特邁爾正是這樣一位自信而從容不迫地向觀眾講故事的導演，而對於其他年輕導演指責他缺乏革新和實驗勇氣的批評置之不理，這也正是他戲劇導演風格中最明顯的與眾不同之處，即真實性。

　　獨特的視角

　　奧斯特邁爾擁有銳利而獨特的眼光。他是一位成功的伯樂，發掘並培養了許多原先並不出名的戲劇演員，例如《母雞裡的尖刀》中的女主角佩特拉·哈同、《購物&性交》中的主角布魯諾·卡託馬斯和優拉·波芙等等。而這主要得益於他獨特的戲劇風格。

　　肢體語言的節奏感

　　在當今的戲劇界和電影界，斯坦尼夫拉夫斯基和斯特拉堡學派的導演風格仍佔主流，他們要求演員在表演的時候在情感上與所飾演的角色融為一體。但是奧斯特邁爾卻與此背道而馳，在導演實踐中發展出了一套獨特的肢體語言角色理論。這套理論的淵源主要可以追溯到20年代的機械主義理論，例如梅爾赫德（Meyerhold）的生理構造理論和美國無聲喜劇電影的表演技術等。此外，格羅託夫斯基（Grotowski）的戲劇思想也對奧斯特邁爾產生了一定的影響。奧斯特邁爾導演理論的出發點在於，他認為，每個人物都有他特定的節奏。在戲劇導演的實踐過程中，奧斯特邁爾與演員共同發展出了一套肢體動作譜系，並將其進一步貫穿到具體的戲劇表演中去，整場戲劇也隨著舞臺上節奏的變化而呈現出不同的結構特點。通過這種方式，每場演出都可以根據劇本的不同而選擇相應的語言風格和表演節奏。各個劇本之間互相迥異的表演風格令觀眾耳目一新。例如戴維德·哈羅弗著的劇本《母雞裡的尖刀》是一出氣氛沉重壓抑、以小見大地反映社會時代的寓意劇，奧斯特邁爾根據劇本的這個特點將其導演成了一場典型的現實主義戲劇。劇中的場景安靜得令人感到壓抑，人物慾言又止，成了沉默的失語症患者，而內心卻在進行著痛苦的思索。與此相應，演員在表演過程中動作遲滯，仿佛被沉重的身體壓得喘不過氣來，從而使人物的動作節奏與劇本的氛圍融為一體。而他導演的另一個劇本《穿短裙的胖男人》卻與此完全不同：這是一出喧囂急躁的都市鬧劇，演員的動作和劇本的語言同樣煩悶而聒噪，演出節奏快得令人目不暇接。與前面兩齣節奏鮮明的戲劇不同，奧斯特邁爾導演的另一齣戲劇《購物&性交》則是介於兩者之間的節奏變幻劇，該劇的主人公是一位吸毒者，情緒間或狂喜間或低沉，而演出的節奏也隨之相應地加快或減慢。奇怪的是，通過這種演出節奏的外在變化，劇中的人物性格竟出乎意料地產生了異常真實的效果。

　　與傳統的舞臺心理主義不同，奧斯特邁爾通過演員肢體語言的節奏變化顛覆了自然主義的表演理論，演員可以根據需要任意加快或減慢戲劇的發展速度。人物動作或劇中音樂可以在高潮時突然減速，中斷戲劇衝突的繼續發展，也可以突然加快節奏使演出變成一段激情澎湃、動作誇張的宣洩，即巴特利斯· 榭候（Patrice Chéreau）式的表現主義動作風格。另外，奧斯特邁爾也將肢體語言所產生的幽默感延伸至荒誕的鬧劇演出，從而產生了漫不經心、輕率隨意的導演風格，例如他導演的《購物&性交》就是這樣一場荒誕不經的鬧劇。綜上所述，奧斯特邁爾所導演的戲劇具有很強的音樂感。

　　另外再補充一點：我覺得，在奧斯特邁爾導演的各場演出中，雖然風格和節奏各不相同，但是人們可以感覺得到，每場演出過程中都籠罩著一種潛藏的寂靜，即一個中心間歇點，它是整場戲劇的集合點和聚焦點。這種寂靜或許意味著憤怒，或許意味著愛，又或許兩者都有。而這或許正是奧斯特邁爾戲劇導演風格的最大特點。