作者趙毅衡(四川大學文學與新聞學院教授)｜原載《四川大學學報(哲學社會科學版)》2013年第3期 P104-111頁
摘要：夢因為過於缺乏形式規律，種類過多，很少是敘述學研究的對象。夢具有獨特的文本性和敘述性，因此是一種敘述文本。它按敘述文本的規律，對夢材料進行選擇和組合。但是夢者只是夢的受述者，夢的敘述者是大腦的另一部分，雖然對敘述的機制我們至今不甚了解，但是夢與虛構和幻想有極多的符號學與敘述學的相通之處。夢是人類在進化中繼承下來的生理－心理功能，對人類保持幻想能力，增進敘述本領大有助益。
一、為什麼敘述學應當研究夢
敘述是人類把世界「看出一個名堂、說出一個意義」 (human beings make sense of the world by telling stories about it)的方式，［Bert O.States，「Dream，Art and Virtual Worldmaking，」Dreaming，Vol.13，No.1，March 2003.］是人類生存的基本組織方式。［M.Mateas and P.Sengers，「Narrative Intelligence，」Proceedings of the 1998 AAAI Fall Symposium，Orlando:Florida.］甚至有學者認為「講故事、聽故事」是從「智人」階段以來，人類生存的必然需要之一。有學者甚至認為必需物序列應當是「食－敘－性－住」。因為「許多人沒有性，沒有遮蔽，也活了下來，但幾乎沒有人能在沉默中生存，而一說話幾乎立即引向情節敘述」。［Reynolds Price，A Palpable God，New York:Anthenum，1978，p.4.］
夢是人類接觸最多的敘事。就人的生活本身而言，夢也遠比一般想像的更為重要。平均每個人一晝夜要做夢兩個小時，做六至七個夢，從幾秒到20分鐘不等，其中只有在REM(Rapid Eyes Movement）階段頭腦才活躍到能做出容易記住的夢。
夢對於人類的重要性，古人就已熟知，這從遠古典籍中關於夢的記載之多就可看出。五千年前巴比倫楔形文字記錄的史詩《吉爾伽美什》中，那位古巴比倫國王就做了不少夢，他的母親尼蘇娜是詳夢女神，為其解說即將發生的事。這是現存人類第一個詳細的夢記錄及其解讀。中國早期古籍中夢記載數量極大，古文獻集《逸周書》記載了大量文王、武王、周公的夢境，看來以夢為行政指導，是被認為治世有道。正因為夢的情節光怪陸離，神秘莫測，不符合人類文明生活的邏輯與常識，因此一直被視為了解神意的途徑，至今被認為可以藉此預知未來；而在現代，心理學者認為夢是窺見人的主體精神奧秘的鑰匙。
因此，對於夢的好奇，是任何文化中關於人的思索之重要環節。但是夢始終沒有成為敘述學研究的重要課題，相當重要的一個原因，是學界對夢的「敘述性」及其形成機制至今不得其解。中國敘述學界在這方面做的工作更少，至今只讀到龍迪勇十年前所作的《夢：時間與敘事」》一文。［龍迪勇:《夢:時間與敘事》，《江西社會科學》2002年第8期］
夢是不是敘述？很多人認為夢是感知，本身並不是敘述，正如經驗是感知而不是敘述，只有用某種媒介重述以後才成為敘述。吉爾羅就強調：「正在做的夢是經驗，不是文本」，因為「文本有邊界，形成整體結構」；她又進一步說明：「有的夢文本是敘述，並非全都是敘述。」［Patricia Kilroe，「The Dream as Text，The Dream as Narrative，」Dreaming，Vol.10，No.3，2000.］她的意思是，只有一部分夢是文本，而其中更少的一部分是敘述文本。研究夢的著名學者，例如弗洛伊德和榮格，都只把夢的再述文本作為研究對象。弗洛伊德明白再述會造成困擾：「夢的世界無法形諸於語言。」［Sigmund Freud，The Interpretation of Dreams，New York:Avon，1965，p.10.］但是他們把夢再述看成研究夢本身的唯一途徑，幾乎從來不討論這兩者的區別。因為夢重述被 (語言、文字或圖像)媒介化，獲得了明顯的文本性與敘述性，夢本身的敘述性就可以存而不論。
本文認為：夢本身就是敘述，本文將集中檢查討論夢的文本性與敘述性。
首先，夢是已經被媒介化的文本，夢由夢者的心像 (視像、語言、其他感覺)組成。經驗面對的是實物世界，夢者面對的是被心像再現的世界。固然，心像載體缺乏通常符號載體的物質性，但是符號載體並不一定要有物質性，載體只是傳送攜帶符號意義的感知，這種傳送甚至藉物質的缺失來傳送，即所謂「空符號」。
心像 (最主要是視像和聲像，但是也包括其他感官經驗的心像)可以非常生動地再現世界的經驗。經驗中的感知，是純粹直觀的，並不是媒介化而攜帶意義的符號；夢的對象不是直觀感知，而是符號，因此才組成夢敘述的符號文本。弗洛伊德說「夢裡的每一個符號都可以被看作是代表另一個符號」，［Freud，The Interpretation of Dreams，p.13.］這「另一個符號」就是原符號的解釋，夢是由符號組成的敘述文本。
夢敘述有意義，但是意義不一定是人類現在的知識水平所能理解的。古代的詳夢，現代的精神分析，當代的夢心理－生理研究，每個方法都擴大了我們的理解範圍，但是至今學界還是無法解決夢釋義的一些基本問題。這不是說夢沒有意義，而是說夢並沒有人類清醒的敘述活動的目的論意義：夢無法達到某種設計的意義傳達，因為下面會討論的「夢敘述者」，沒有給它意圖性。
維根斯坦反對弗洛伊德理論，他認為「夢無特定目的，無本質，因為夢的種類如此之多」［Ludwig Wittgenstein，Lectures and Conversations on Aesthetics，Psychology and Religious Belief，edited by Cyril Barrett，Berkeley:University of California Press，1966.］。他的看法是對的：任何一種釋夢理論只能解釋一部分夢。從古至今有所謂「夢孵化術」 (dream incubation)，即讓人睡前接收某種暗示，這些方法，只能增加夢到某種內容的概率，卻無法決定夢會得出某種意義。因此榮格把夢分成「小夢」與「大夢」，後者又稱「有意義的夢」 (significant dream)，據榮格說此類夢可以揭示許多重要內容，是「我們心理經驗的寶貴財富」，經常是「終身難忘」［Carl Gustav Jung，「On the Nature of Dreams，」in R.F.Hull ed.，Dreams，Princeton:Princeton University Press，1974，p.76.］。而「小夢」是沒有記住的，無關緊要的，不值得作解釋對象。吉爾羅的說法是：每個夢「都有內容，只是某些有信息」［Patricia Kilroe，「The Dream as Text，The Dream as Narrative，」Dreaming，Vol.10，No.3，2000，p.4.］。我個人認為，能否有可以解釋的題材、主題、信息，不是敘述得以成立的基本條件，帶著意圖 (主題意義)講出的故事，甚至小說或戲劇，也有不少難以索解。敘述是再現一個捲入人物活動的變化，就此而言，任何夢都是敘述，是否「有意義」卻取決於解釋者的能力。
夢有形成文本性和敘述性的兩個最重要的要素，即選擇 (聚合軸操作)與組織 (組合軸操作)［就這點而言，弗洛伊德提出的的「濃縮」(condensation)與「置換」(displacement)兩種修辭方式，要總結夢在聚合軸與組合軸上的複雜操作，遠遠不夠］。夢的材料顯然來源極廣，並不一定是弗洛伊德所說的「壓抑的欲望」。其中相當大的部分來自個人過去經歷的記憶，做夢時受到的刺激，混合著這些材料的想像［H.Hunt，The Multiplicity of Dreams:Memory，Imagination，and Consciousness，New Haven:Yale University Press，1989.］。這些記憶並不是都能進入夢，最近的、顯著的 (例如心理學家稱為「創傷」的記憶)材料相對優先。雖然我們至今不太了解這個選擇過程，這個機制之存在卻是明顯的。夢的亂 (incoherence)、怪 (bizarreness)則是選擇與組合共同起的作用。
關於夢的組織，不少學者已經指出了夢文本結構的一些重要特徵，例如有開端、發展、高潮，卻不一定有結局。榮格認為「有意義的夢」起承轉合俱全，這是他對極個別夢(「大夢」)的要求［Jung，「On the Nature of Dreams，」pp.74 －75.］。大部分夢沒有結局，因為在高潮時，夢者就很驚奇，此刻往往驚醒，或是夢境轉向別的「線索」。而沒有結局，是夢的模糊表意方式的重要特徵，因為結局是清晰的目的論標誌，總是攜帶者重大倫理意義：有結局的夢並不多。
就以上各點 (媒介再現、內容意義、文本結構)而言，夢不是初階的經驗或感知，夢是典型的再現敘述文本，具有明確的文本性和敘述性。夢者自己是夢敘述的主角，夢者自己是夢敘述必然捲入的人物之一。由此，無論我們能否解釋出「意義」，任何夢都符合「再現捲入人物的事件」這個敘述文本的底線定義。
二、夢的敘述方式
夢的神秘性，一個重要原因，是夢者對夢中所見無法指揮，無法躲避，似乎它們並不是夢者自己的頭腦所產生的［Ernest Hartman，The Function of Sleep，New Haven:Yale University Press，1973.］；薩特也指出過，夢者的一大特徵是「失去反思的警覺」 (loss of self－reflective awareness)［Jean－Paul Sartre，The Psychology of Imagination，Seracus，NJ:Citadal Press，1980.］，無法明白自己的存在的虛實。夢者既無處理環境的能力，也無能力檢查或調節自身反應。王充《論衡·訂鬼篇》中的描寫很準確：「當其見，其人不自知覺與夢，故見其物不能知其鬼與人。」［王充:《論衡》，長沙:嶽麓書社，2006年，第45頁］這局面與各種病態與藥物所致幻覺相同，心理學家達馬西奧描述癲癇病者的「失神」發作：「他既在那兒，又不在那兒，能在一定程度上聽別人講話，但是思想若即若離，……一個完全清醒的大腦瞬間失去自我意識。」而他把「意識」比作「大腦中的電影」，因此「失去自我意識」就是無法控制這個電影［轉引自保羅·約翰·依金:《閱讀自傳時我們在讀什麼?》，《敘事》(中國版)第三輯，廣州:暨南大學出版社，2011年，第64頁］。做夢也落入非常類似的「失神」局面，因此，夢者無主體性，他的自我意識不在場，他是夢敘述的被動接收者。
但是上文已經說過，夢的內容是經過選擇和調整的，是敘述組織的產物。那麼組織這些材料的是誰，哪裡去找擁有主體性的「夢敘述者」呢？各種詳夢師認為夢敘述另有主體：掌握命運神秘的某種力量，把夢植入夢者的頭腦；精神分析學派認為是夢者受自己的潛意識控制，夢在完成夢者清醒時未能實現的願望。按弗洛伊德說，這種願望源於愛欲與死亡本能，榮格則說是人類頭腦中的原型意識。
當代夢研究的主要力量，已經從精神分析學轉向神經生理學［J.F.Pagel et al，.「Definitions of Dream:A Paradigm for Comparing Field Descriptive Specific Studies of Dream，」Dreaming，Vol.11，No.4，Dec.2011，pp.195－202.］。霍布森是神經生理派的領袖。1977年霍布森與馬卡裡提出：夢是前腦 (forebrain)處理從腦幹 (brain stem)發出的神經元信號的產物，由此他們提出「激活－綜合假說」(activation－synthesis hypothesis)。此後夢研究者在這個方向上多有開拓［加拿大多倫多大學的張杰 (譯音)教授進一步提出:夢是頭腦把短期記憶轉向長期記憶時引發刺激的後果］。但是，夢能夠在清醒時加以分析，說明其內容不完全是生理的，而是生理與心理的複雜組合。霍布森在1990年代後的研究，帶上強烈心理學色彩。他指出「做夢的頭腦是一個自行組織的體系，無需一個高一層的控制」。夢的情景怪異，組織混亂，正是因為這種自我組織能力有限，很難把各種元素植入一個「前後一貫的敘述」［David Kahn and J.Allan Hobson，「Self－Organization Theory of Dreaming，」Dreaming，Vol.3，No.3，1993.］。夢敘述沒有一個主體控制，因為控制組織夢的就是同一個頭腦。他的絕妙比喻是，做夢就像一臺電腦不工作時進入休眠狀態，屏幕上顯示的就是同一臺電腦生成的「屏保圖像」(screensaver)［John Allan Hobson，The Dreaming Brain:How the Brain Creates both the Sense and Nonsense of Dream，New York:Basic Books，1998.］。心理學家達馬西奧也認為「大腦的故事沒有講述著，只有一個可以稱為『講述者效應』(teller－effect)的東西，一個只能在敘事母體中出現並生存的自我」［轉引自保羅·約翰·依金:《閱讀自傳時我們在讀什麼?》，《敘事》(中國版)第三輯，第67頁］。也就是說，敘述者是自我的一部分，但是只能寄存於講述之中，無法分離出來。
這個「自我組織」的理論，承認了敘述的發出者與接受者，是頭腦的兩個不同部分［對此，Solms提出生理學證據:大腦頂葉 (parietal lobe)受傷者，會不再做夢(Mark Solms，The Neuropsychology of Dreams，Mahwah NJ:Erlbaum，1997)］。任何敘述應當是一種符號傳達，是一個主體把故事文本傳送給另一個主體，但是在幻想、錯覺、白日夢、夢境這樣的自我符號中，是主體的一部分，把敘述文本傳達給主體的另一部分。
因此，夢敘述是機制複雜的敘述，至少從追尋敘述者的角度來說是最複雜的。一方面，夢如看電影：夢者不是敘述者，而是受述者。夢敘述不是夢者的正常自我在起作用，而是自我的一部分主體(可以稱為「心眼」)在感知。另一方面，我們又說自己在「做夢」，是因為夢的敘述者也在我們的主體之內：問題之複雜就在這裡。在把這個複雜關係弄清楚之前，我們可以總結出夢敘述有以下兩個特點：
首先，夢者不是夢的敘述者，而是夢敘述的接收者、感知者。夢敘述必然是這個主體單獨接受，任何人無法代替或窺見別人的夢境。夢者只具有感覺到夢敘述的意識，因此夢者是夢敘述的受述者。通常夢者並未意識到自己處於做夢狀態，有時候夢者感覺到自己在做夢 (在所謂「透明的夢」之中)，但是依然無法控制這個夢中的任何情節，因為這部分意識只是夢敘述的受述人。這部分意識不可能用任何夢修辭改變夢敘述的內容。夢者醒來後對夢做二次敘述，只能是儘可能回憶並複述這部分意識的感知，而由精神醫生來處理與第一層次的關係。因此有學者提出「我夢見」是自我矛盾的，應當改為「當現實之我完全讓位於虛構之我時，後者感知到」。［高松:《夢意識現象學初探:關於想像與夢與超越現象學》，《現代哲學》2007年第6期。］
其次，夢的敘述源頭，弗洛伊德稱為「夢工作」(dream work)的夢意識，是夢者自身意識的一部分。因此，夢敘述是一種自身敘述，即意識的一個部分，把故事演示給意識的另一部分看。但是我們對夢敘述的發出意識了解最少，因為無法直接觀察。弗洛伊德認為，夢的形成實際上是兩種力量起作用的結果，一種力量擇取了夢材料，另一種對這些材料進行處理。這一過程很像電影製作班子，對大量拍攝的材料所做的剪輯加工。其結果是夢者感覺到的夢或幻覺經常是扭曲的，不連貫的，使用了各種「修辭手法」，雖然不一定全都是弗洛伊德所說的「審查」壓制過分暴露的性內容。一位夢者告訴筆者，她在某件廣泛報導的公交車火災災難之後，做了一個惡夢，夢見自己落在燃燒的車裡，但是燃燒之中，意識似乎跳了出來，從空中看到這輛燃燒的車，然後又回到車裡，直到把自己嚇醒。顯然這位夢者是受到事件報導的驚嚇，而且報上的照片給她的印象很深。害怕身陷火災是欲望，加工的方式卻並不一定是壓制變形替代，相反，可以是更加顯豁清晰。
這種「夢敘述」，與夢的再次敘述很不相同：夢者醒來後對別人講夢境 (例如對精神醫生)，或對自己講夢境 (例如回憶或日記)，也不包括別的敘述樣式 (如小說、電影)情節涉及人物的夢境。所有這些敘述方式，都可以說是夢的「再次敘述」。再次敘述失去了夢敘述的許多重要特徵，實際上除了「內容」外，媒介已經變換。文本已經換了一個敘述者人格，敘述已經歸入其他體裁。對精神醫生說夢的人，與其他自述者無異；日記記述夢的人，與其他記日記者無異。因此，《紅樓夢》小說寫賈寶玉夢遊太虛幻境，依然是「石兄」讓空空道人抄下的故事的一部分；而《紅樓夢》電影描寫夢遊，則是電影框架敘述的一部分。
正因為夢是敘述加工的結果，它不是自然的經驗流程，而是被敘述過程加工過的文本。因此從遠古起，詳夢就是一個重要的窺見秘密的孔眼——不管想看到的是什麼秘密。這也就是為什麼夢敘述，與白日夢，與幻覺 (包括傷病致幻、臨終感覺、藥物致幻、靈感致幻、精神病者的感覺等)非常相似。此時清醒的意識主體被懸置了，雖然難以完全隔絕清醒意識：做夢時往往捲入意識感知到的經驗，例如周圍環境的聲音 (風雨或人聲呼喊)，例如冷暖和觸覺。但是夢無法用清醒意識理解之，只能激發出相應的幻象，如《列子·周穆王篇》中所言：「陰氣壯，則夢涉大水，陽氣壯，則夢涉大火。籍帶而寢則夢蛇，飛鳥銜發則夢飛。」［《列子全集》，北京:海潮出版社，2012年，第46頁。］維根斯坦說：「一個說夢話的人說『下雨了』，哪怕真的是在下雨，而且他受到雨聲的影響才做這樣的夢，他依然沒有說出真相。」［Norman Malcolm，A Memoir，Oxford University Press，p.79 ff.］因為夢敘述不是事實性敘述，客觀世界正好下雨只是巧合，「非事實性」是夢敘述的體裁規定性。夢者的反應還包括一些肌肉動感 (包括口腔動感造成的「譫語」)，這種動作是對夢境中自己行動的內模仿，不是清醒意識的產物。
夢者的主體實際上分裂成兩個部分，同居一個大腦。與清醒時、尤其理性主導時，主體的合一狀態不同，此時它們互相難以溝通：夢敘述的敘述者，可能非常人格化，因而每人夢不同。但是這個敘述者人格卻隱而不顯。這並不是因為學界研究得不夠，而是因為這樣一個「人格」本質上是無法探查的：探查的意識本身就改變了這個無意識敘述源的構成。
對這樣一個「夢內敘述者」的存在，弗洛伊德倒是有所理解。他把夢分成「顯夢」與「隱夢」，認為顯夢 (即顯示給夢者的夢)是隱夢變形的產物。「在夢中，有個心理力量在起作用，這種力量創造了表面的連接，從而對夢工作創造的材料進行經過『再度加工』(secondary revision)」［Freud，The Interpretation of Dreams，p.486.］。顯夢是經過敘述加工的，其過程類似於再述夢境時進行的整理，即在材料中建立文本所需要的序列與整體感［Freud，The Interpretation of Dreams，p.537.］。既然在夢的形成過程中，已經有敘述加工，弗洛伊德對夢的再述之可能的扭曲也就不再擔心。近年夢生理學的進展，似乎揭示了這樣一個夢加工器官的存在，索爾姆斯發現，腦頂葉 (parietal lobe)受損傷者不再做夢。［Solms，The Neuropsychology of Dreams，p.34.］
三、夢與虛構想像
夢與講故事的虛構，相似的地方很多。弗洛伊德稱作家的創作過程類似做白日夢［Sigmund Freud，「Creative Writers and Daydreaming」，見趙毅衡等編:《現代西方批評理論》，重慶:重慶大學出版社，2010年，第94－101頁］。斯臺茨認為用形象連接成為故事，是人的內在能力，用回憶中的經驗材料組成情節，卻因人而異，因此是外在能力，做夢與講故事實際上是同一種活動的不同類型，講故事只是另一種條件下的做夢。［Bert O.States，「Authorship in Dream and Fiction，」Dreaming，Vol.4，No.4，Dec 1994，pp.237 －253.］
夢的內容，有個重大特點，就是「負面題材」佔絕大多數。加菲爾德曾經調查統計全世界各民族從古至今的夢記錄，發現都有12種最常見的共同題材，而且都是不愉快的：被追打；跌落淹水；落入盤陀路找不到方向；被剝光；傷病死亡；災難臨頭；考驗失敗；誤船、誤機走不脫；丟失財物；設備失靈；被鬼魂追逼［Patricia Garfield，The Universal Dream Key:The 12 Most Common Dream Themes Around the World，New York:Harper Collins，2001.］。另一位研究者發明了一臺「電腦夢機器」，八個頻道，只有一個頻道是「快樂」，其餘都是苦惱［Sean E.Voisen，Computational Generation of Dream－like Narrative:Reflections on the Uncanny Dream Machine，ProLLC，NOOK study eTextbook，Barnes＆ Noble.］。東漢王符《潛夫論·夢列篇》列出夢十種：「陰雨之夢，使人厭迷；陽旱之夢，使人亂離；大寒之夢，使人怨悲；大風之夢，使人飄飛。春夢發生，夏夢高明，秋冬夢熟藏。陰病夢寒，陽病夢熱，內病夢亂，外病夢發。」［王符:《潛夫論》，銀川:寧夏人民出版社，2009年，第56頁。］動因各異，但是大部分夢境的確是不愉快的。
斯臺茨認為這些負面題材不是「主題」，而是「情節素」(motif)，因為不一定是整個夢說一件事。但是這些的確是人類夢的共同「原情節」(ur－plot)，可以稱為夢的原型。斯臺茨進一步作出結論：「夢的專門領域，就是不愉快經驗」，夢有一種「明顯的負面性」(pronounced negativity)［Bert O.States，「Dream，Art and Virtual Worldmaking，」Dreaming，Vol.13，No.1，March 2003.］。夢之所以對人類如此重要，上百萬年的進化史，並沒有能把夢從人類機體中清除出去，甚至沒有能弱化這個機能，肯定有其積極功用。但是夢究竟在人的生命中起什麼功用，卻是人言言殊，至今不知其詳。斯臺茨猜測這功用就是警示危險： 「由於夢中終無大礙的反覆災難演習，人們才不至於開車衝出懸崖。」
同樣，虛構故事的大部分題材，也是悲劇性的，是對各種危險的警示。巴爾特《敘述結構分析導論》的最後一句說得很雋永：「差不多在相同時間 (約三歲左右)，幼小的人類『發明』了句子，敘述，俄狄浦斯故事。」［羅蘭·巴爾特:《敘述結構分析導言》，見趙毅衡編:《符號學文學論文集》，天津:百花文藝出版社，2004年，第438頁，本文由慧田哲學推送］他的意思是原始人類發明敘述是為了平復心理創傷；中國人耽於歷史敘述，司馬遷說《春秋》「貶天子，退諸侯，討大夫」，史書中所記載的，的確大部分是壞事；至今新聞中大部分報導的也是災禍。敘述對災難似乎有特別的關係：有學者調查，社會性的大災難之後，「夢像」更為緊張［Ernst Hartman and Robert Basile，「Dream Imagery Becomes More Intense After 911/01，」Dreaming，Vol.13，No.2，2003.］。敘述也增多了，歷史、新聞、小說、電影等都熱衷於把災難作為題材。
但是我們讀到的故事，大部分都有懲惡揚善的報應結果，這樣的《春秋》寫法，才能讓「亂臣賊子懼」。普羅普的「民間故事情節類型」研究表明，主人公「陷入圈套」、 「被追捕」、 「面對難題」，是民間故事必有的「功能」，並且最後總能戰而勝之；格雷馬斯的情節行動元模式論也揭示出，主人公必然面對「反對者」及其幫兇，最後總能完成人生使命。這是因為講故事與夢不同，講故事是一種「社群文體」，必須承擔一定的社群責任，首先要讓聽者能懂、能感興趣，要讓聽者得出倫理結論，要尊崇社群的規範與期待，故事的結局是這種社會責任的具體體現。
而夢是完全個人性的，無須付任何群體責任，因此無須用一個結局來懲惡揚善提供善惡報應。榮格已經說到夢的結尾經常付諸闕如［Carl G.Jung，Dreams，from The Collected Works of C.G.Jung，R.F.C.Hull trans.，Princeton:Princeton University Press，1974，p.80.］。斯臺茨總結夢敘述的結構：夢總是「從中間開始」(in medias res beginning)，展開中充滿了難以解釋的錯落斷裂，最後沒有結尾就結束，有「結尾」也是無結論的不結之結 (inconclusive ending)［Bert O.States，Dream and Storytelling，Ithaca，NY:Cornell University Press，1993，p.75.］。
雖然現實生活永不落幕，講故事卻始終沾沾自喜於它的幕落得如何精彩。儘管生活老是在反抗一定的價值觀，價值觀在敘述作品中依然可以設法取得控制權。現代文學敘述有強烈的破壞敘述結構的衝動，因為現代作家明白結構是作品強加於生活之上的。要破壞結構，最好的辦法莫過於破壞結尾。這就形成了「開放結尾」小說的潮流。例如勞倫斯·杜勒爾的《亞歷山大利亞四重奏》四部曲，每個部分結束時都有一個附錄，稱為「寫作提示」，寫出「小說之後讀者處置本書人物的各種方式」。敘述本無須結尾，結局是社會意識附加給敘述的，不是敘述的本有邏輯，只是群體需要一個克默德妙稱為「結尾的感覺」的鎮紙壓住結尾。［Frank Kermode，The Sense of an Ending:Studies in the Theory of Fiction，London:Oxford University Press，1968.］
講故事必須得有一定規矩，而做夢不負社會責任，這就構成兩個極端。而處於二者之間的則是幻想：幻想沒有付諸文字言辭，因此尚未被文化所完全規範，幻想時頭腦處於清醒狀態，因而情節比較連貫，接近於講故事；但是其媒介則是心像，因此接近於夢。講故事－幻想－夢，這三者構成了一個人的「敘述連續帶」。哈特曼建議把人的「認知意識」分成四階： 「清醒思考」 (focused waking thought)，「清醒暇思」(loose waking thought)，「幻覺與白日夢 「(reveries and daydreaming)，「夢」(dreaming)，進一步把「幻想」分成兩個階段［Ernest Hartmann，「Outline for a Theory on the Nature and Functions of Dreaming，」Dreaming，Vol.6，No.2，1996.］。這個說法的好處，是把白日夢看作是「非清醒」，筆者認為白日夢開始脫離語言，轉向心像，這個媒介變換才是關鍵。
夢者實際上是主體分裂後的產物：在夢中，夢者並不認為自己在做夢，在夢的世界中，「我」實際上並不在做夢。而在幻想中，主體也是分裂的：「現實世界的我」並不進入幻想，亦即正在幻想的我，無法進入幻想。分裂出來的「第一人稱我」，在幻想中，不可能意識到「我」是在一個被上層主體「我」創造出來的世界中經歷幻想。
如果對於半清醒意識的幻想，這一點還比較難於理解的話，對於夢，這一點就是常識：做夢的「我」實際上沒有看到夢，而夢中的「我」沒有感覺到自己在做夢，「我」被「我」自己的分裂隔成兩半。我們把後者稱為「夢者」，這個「我」不是清醒的我，「我」是夢世界中的存在。這裡就可以用上《莊子·齊物論》中那個盡人皆知的典故：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。」在虛構中，在幻想中，都有這種自我分裂的情況，「必有分矣」，只不過沒有夢敘述那麼激烈清晰。
這是敘述主體的普遍規律，筆者稱之為「二我差」。二我差典型地表現在「第一人稱」小說中，尤其是描寫成長經歷的小說：我說的故事，是一連串的「我」的經歷。在第一人稱小說中，敘述者與人物似乎是一個人，因此敘述言語主體與經驗主體似乎合一。這二者是不同主體：敘述者「我」成熟，飽經風霜，憤世嫉俗；人物「我」經常是幼稚天真，等著漸漸長大。前者的語言犀利尖刻，後者的心理生動親切。一個成熟的「我」，回憶少不更事的「我」在人世的風雨中經受磨鍊認識到人生真諦的經過，成熟的我作為敘述者當然有權也有必要，對這成長過程作評論。在第一人稱小說式的格局中，「二我差」最終會漸漸合攏、消失，因為人物漸漸成熟，漸漸接近敘述者「我」。任何虛構－幻想－做夢，都是在二我差中進行的，此我非彼我。彼我是另一個被創造出來的世界中的我，此我無法進入那個世界，在那個世界中，只存在彼我。此我只能做一些「事後諸葛亮」式的評論。
這就牽涉到夢的特殊時間性問題。夢與幻想，與講故事不同：講故事是事後回溯，因此其情節在過去展開，講述事件必在故事之後；幻想與夢，並不是事後的回顧記憶，而是此時此刻感知當場發生的事件，因此其時間永遠是此刻，正如演出敘述 (戲劇、電影等)，其事件永遠是此地此刻。甲骨文的「夢」作形，是人在床上以手指目。按皮爾斯的說法，手指是「目的只在引發注意」的指示符號：夢總是此刻的再現構成事件，心像永遠處於現在時。夢的情節是綿延的此刻心像再現的組合。心像不能存儲，不能記錄，它不能回溯 (除非夢中人物講故事)，也無法預言 (除非夢中人物做預言)。只有當夢的情節「跳斷」 (這是夢中經常發生的事)，或者是夢者自己另做一夢做，即「二階夢」(像電影《盜夢空間》那樣)，但是這時候夢者依然不能判斷自己是否回溯到過去。［龍迪勇《夢:時間與敘事》是中國敘述學者中詳細討論夢敘述的第一文，筆者得益匪淺。但是此文認為「像其他敘事一樣，夢也呈過去時態，它也是對失去的時間的追尋，因為只有過去才能讓人切切實實地感覺到自身的存在」。這個論斷可能需要商榷。］
正因為夢是許多此刻組合而成，心像的一個大特點，是空間感覺比時間感覺分明的多。夢的開場經常是個場面，常被稱為「語境化形象」(contextualizing images)［Ernest Hartmann，「Contextualizing Images in Dreams:More Intense after Abuse and Trauma，」Dreaming，Vol.11，No.3，Sep.2001.］。此後情節的推進，依然空間感比較清晰，這與想像或錯覺相當一致。我們可以說：時間是清醒意識敘述的主要特徵，在語言敘述中，時間是主要維度，因為語言的本質是記錄性的。如果用有時態的語言來描述當前的夢境的話 (即是說，夢者說起話來講述)必定是用現在時，正如人物在舞臺上活在電影裡描述情景，也是用的現在時。時間在過去－現在－未來之間推進，用語言才能清晰表達，用基於語言的思維才能清晰分析。
夢創造「現實之外」可能世界的本領使人驚嘆，而且讓我們隨時可以造訪，這就極大地豐富了人的精神世界。在夢中，我們具體地觸摸到我們存在的邊界，因此看到控制不住的「潛意識」世界，看到超凡入聖的超越世界，看到與所在世界平行的世界。沒有夢，人類就沒有藝術，沒有宗教，也不會講述故事。
有了夢，以及幾乎在模擬夢的幻想，人類就不僅僅拘謹守成於只看到眼前的「腳踏實地」的兩足動物。在人類幾百萬年的進化中，夢作為一個重要生理－心理功能保留下來，必定有一個原因，夢的研究至今找不出這個原因。本文行文至此，或許可以回答這個難題：
人類在進化中之所以沒有淘汰夢的原因，是夢有力地加強了人講故事的能力。夢幫助人類向越過日常所需的層次，朝虛構探出身去，讓人似乎無須作特別努力，「自動」地對自己講故事，在幻想中超越人卑微庸常的在場體驗。