篆刻入門:朱文印的文字與邊框

關於朱文印印中文字與邊框的關係如何處理，這實在是個複雜的問題，但既然我們前面已經討論了白文印，朱文印當然也得說一說。今天就說這個問題。

老辦法，我們的辦法依然是深挖根源，先看古人怎麼說。

吾丘衍的看法

關於朱文印文字與邊框的關係如何處理，最早的理論，應當也來自吾丘衍《三十五舉》（這是印學理論的鼻祖），嚴格來說，吾丘衍的《三十五舉》不是印論，而是早期的篆刻教材，他這樣說：

（吾丘衍畫像）

第二十八舉曰：朱文印，不可逼邊。須當以字中空白得中處為相去，庶免印出。與邊相倚，無意思耳。字宜細，四旁有出筆，皆滯邊，邊須細於字邊，若一體。印出時，四邊虛紙昂起，未免邊肥於字也。非見印多，不能曉此。粘邊，朱文建業文房之法。

吾丘衍這樣說，基於他對印章審美的認知（我們已經無數次地說過，他的印學思想是「復秦漢之古」的），但因為他在印史上的地位，他的理論對後世影響巨大，所以，我們可以把吾丘衍的看法看成是一般的標準。

他認為朱文印的文字，不可逼邊，這跟白文印恰好相反（他認為白文印「必逼於邊，不可有空，空便不古。」）。

同白文印的逼邊不同，這一次，吾丘衍大師說得很細緻，考量問題從兩方面說：

1、印文與邊框的距離。他認為，朱文印的文字要與邊框保持相應的距離，這個距離的大小，以朱文印文字字中線條之間的距離的一半為宜（看「得中處相去」如何理解，或者指略等於線條之間的距離，或者是等於文字線條之間距離的平均值），目的是為了避免朱文印鈐印出的印文，文字與邊相倚，「無意思耳」。

這個「無意思耳」，既指因為文字與邊相倚破壞了印面文字的章法擾亂了印面秩序，又指文字與邊框相倚會導致篆法上的錯誤。我們舉例子來說：

（朱文印文字與邊框之間的距離）

圖中所示是漢朱文印「解噲印信」（大部分漢朱文印均是這個標準），印文與邊框的關係即：印文與邊框之間的距離（圖中所標的「1」），約等於文字中筆畫與筆畫之間距離的一半或所有文字筆畫與筆畫之間距離的平均值。這個距離太大，會顯得過於鬆散，過於緊密，會顯得壓抑，並且會導致他所說的「無意思耳」，這個「度」要握好。

如果遇到「出筆」如何處理呢？吾衍認為應「皆滯邊」，這應當指的是元朱文印的出筆處理，因為漢朱文印是均分印面，繆篆方方正正沒有出筆。舉一方元朱文看：

（元朱文印中的接邊）

這一方是元朱文印大師趙叔孺的「趙氏叔孺」，幾乎遇到「出筆」，大師都選擇了滯邊（接邊），這一點我們之前討論過，實際上，通過這種接邊的處理，元朱文所用的小篆更多地獲得了文字在印面中的穩定感，此處不再深入討論。吾大師認為「粘邊」起源於南唐李後主的「建業文房之印」，就是這一方：

（建業文房之印）

這方印後世考證，有人認為是偽作，我們暫且不討論真偽，只說它的「粘邊」，實際上，我們看，它只有建字一字有「接邊」（但這是突破性的，因為漢朱文印是不這樣處理的），並不是「粘邊」，其他各筆，均處理的介於漢朱與元朱之間，呆呆的，足顯工藝性，卻不見文人風彩，這是唐人的遺風。

（鈐蓋在《書譜》上的建業文房之印）

關於朱文印文字的粗細，吾衍認為「字宜細」，這個不用討論，細朱文嘛，自從米芾開始就是這樣的審美標準！

2、印文與邊框粗細的對比。吾丘衍大師認為朱文印的邊框應當細於文字，這一點他講了原因：如果把邊框處理成與文字等粗，實際鈐印時，由於抑壓的緣故，印四邊的紙張會略略「昂起」，這就導致了邊框變得「肥於」文字（因為印泥會印在昂起的紙上），這涉及具體的鈐蓋原理，較好理解。這一點也是現在我們現在處理朱文印邊框的處理原則，漢朱文印式如此，元朱文印式更是如此。

似乎說完了，但且住，實際上朱文印遠不止吾大師說的這些，因為還有戰國古璽，還有後世大師們發明的粗朱文。

印文與邊框的距離的綜合考量

除了吾丘衍大師說的這些，因為額外還有古璽印與後世的文人篆刻的粗朱文作品，朱文印的印文與邊框的關係還有以下三種關係：

1、接邊。這幾乎成了元朱文印的定式，因為標準的元朱文印三大特徵小篆、細朱文、接邊之中，「接邊」實際上是概念性的。如趙叔孺的「家在西子湖頭」：

（趙叔孺「家在西子湖頭」）

看，幾乎每個字都「接邊」，小篆畢竟不像繆篆那樣方方正正站得穩。

2、粘邊。吾丘衍上面提到的粘邊跟這裡的粘邊並不相同，這裡的粘邊是指如下這種狀態：

（漢-程恢印信和吳昌碩-漢陽關棠）

左邊一方是漢印「程恢印信」，這一類印，由於歲月的原因，磨蝕、磕碰、擠壓，因為金屬印材的原因，原來與文字保留有距離的邊框在一定程度上與印文擠在一處，如同粘在一起，這一「粘」，粘出了滄桑感，「粘」出了古拙趣味，後世文人們（代表人物是吳昌碩），便依此創作了「粘邊」的朱文印，如右邊吳昌碩的這方「漢陽關棠」（此一類印很多，不僅吳昌碩寫意一類有，其他工穩路印人也這樣創作了不少作品，這裡不再列舉）。

3、借邊（或說「替邊」）。「借邊」是「粘邊」的發展，將其創造性地用於篆刻的，也是吳昌碩大師，比如他的這方「破荷亭」：

（吳昌碩：破荷亭）

在這方印裡，三個字都有筆畫承擔了印邊的作用，類似於漢朱文蝕磨去了大部分邊框，這樣的作品，在漢印中也並不少見，吳昌碩大師只是將其藝術化了，漢印的例子就不再舉了。

印文與邊框粗細的對比的綜合考量

邊框與印文關係的第二條，就是粗細的對比。只有如下四種情況：

1、邊框與印文等粗。這是最一般的做法，也是最常見的做法，元朱文作品，鐵線篆作品，最終呈現的都是這種面貌。這種面貌實際上是上述吾丘衍所說的將邊框處理稍細於文而呈現的印蛻面貌，比如王福庵的「寫不盡人間四並」：

（王福庵：寫不盡人間四並）

又比如，陳巨來的「大風堂珍藏印」：

（陳巨來：大風堂珍藏印）

這一種最常見，細研元朱文歷史我們就會知道，自從趙孟頫時起，元朱文這種典型審美風格印式，即依託這種特徵而存在，典雅、清淨、端凝。

2、邊框寬於印文筆畫。這種粗細對比，最早的源頭是古璽印裡的寬邊細朱印，如戰國晉系的小印，後邊的傳國玉璽也是這種風格，厚重的印邊是為了規整文字，使不方正，不規整的篆書保有秩序。如圖：

（三方不同時期的寬邊細朱璽印）

第三方是清代官印，厚邊是為了保證皇家官印的雍容、華貴、莊嚴。這種做法，在文人篆刻中，只存在於對古璽印的印式模仿上，如陳巨來的「陳斝之璽」：

（陳巨來：陳斝之璽）

此外的應用，優秀的作品相對較少，因為厚邊框畢竟本身就帶有較強的工藝裝飾性，文人們多不這樣做。

3、印文文字粗於邊框文字。這是除了上面所說的邊細於文的元朱文之外的樣式，這種樣式，邊與文視覺差別較大，印文明顯寬於印邊，是吳讓之、特別是吳昌碩粗朱文寫意印大興之後的事了。比如吳讓之的這方「師慎軒」：

（吳讓之：師慎軒）

這是鄧石如「以書入印」之後的嘗試性作品，這樣的作品在同時期並不多，畢竟這種做法尚未探索出符合大眾審美的成功印式，因此並不成熟。

4、四條邊框不拘粗細，全看章法需要

四條邊框以不同的粗細面目呈現，當然是不規整的，是完全屬於寫意類的作品樣式，但是正是因為它的不規整，因此更有利於表現不同的思想感情，極大地豐富了篆刻的審美內涵，其代表印家，還是吳昌碩大師，我們舉幾方他的作品看：

（吳昌碩和他作品的不同邊框處理）

依次是「十九字齋」、「竹趣園丁」、「葛書徵」、「人生只合住湖州」，皆是妙作，實際上，在吳昌碩大師手裡，朱文印以及邊框的處理，已達到了爐火純青的境界，細邊、粗邊、借邊、粘邊、借邊、無邊……不論邊框如何處理，都只有一個標準：有助於表現印的審美需求，有利於表達印的思想感情。

當然，這並不代表吳昌碩大師的邊框處理就是標準，他所追求古厚、老蒼、雄肆甚至奇詭是與另一路印家所表現的平正、典雅、勁秀、精工相背向的審美兩極，他的風格是寫意的，另一路是工穩的，我們這樣分別考察，只是為了更有益於我們認知朱文印的印文與邊框之間的關係。