作者簡介
吳敬梓（1701—1754），字敏軒，號粒民，因家有「文木山房」，所以晚年自稱「文木老人」，又因自家鄉安徽全椒移至江蘇南京秦淮河畔，故又稱「秦淮寓客」（現存吳敬梓手寫《蘭亭敘》中蓋有印章「全椒吳敬梓號粒民印」），安徽全叫人，清代最偉大的小說家之一。
吳敬梓生於清聖祖康熙四十年，卒於高宗乾隆十九年，享年五十四歲。吳敬梓幼即穎異，善記誦，稍長，補官學弟子員。尤精《文選》，賦援筆立成。不善治生，性豪邁，不數年，舊產揮霍俱盡，時或至於絕糧。雍正十三年（1735），巡撫趙國轔舉以應「博學鴻詞」，參加了學院、撫院及督院三級地方考試，因病未赴廷試。後移家金陵，為文壇盟主，又集同志建先賢祠於雨花山麓，祀泰伯以下二百三十人。資不足，售所居屋以成之，家因益貧。晚年，客揚州，尤落拓縱酒。後卒於客中。
吳敬梓一生創作了大量的詩歌、散文和史學研究著作，有《文木山房詩文集》十二卷，今存四卷。而確立他在中國文學史上的傑出地位的，是他創作的長篇諷刺小說《儒林外史》。這部小說大約用了近20年的時間，直到49歲時才完成。《文木山房文集》僅存第四卷，其餘作品已失傳。
一、《儒林外史》的人物塑造
《儒林外史》一書一共出現了一百多為人物，通過這些任務的故事來揭露封建科舉制的種種弊端，諷刺封建人物的種種醜態。全書大多數人物都是反面的，如匡超人、王惠、王仁、王德、周進、範進、嚴貢生等形形色色，但也塑造了幾個代表作者理想的正面人物，如王冕、杜少卿、遲衡山、莊紹光、虞育德、蕭雲仙等。《儒林外史》塑造人物有鮮明的特點。
第一，從客觀出發力求通過對人物對應性的描寫，體現人物個性的豐富性。一方面，《儒林外史》的人物描寫以求真的態度，力求寫出生活中真實而有生命力的人物，著力寫出人物的個性。如同是官僚，太守王惠敲詐勒索，斂集財富；湯鎮臺則注重立德修身。同是對科舉的熱中，周進的痛不欲生、範進的喜極而狂與馬二先生的冬烘迂腐又相映成趣。同是外省青年初入名利場的豔羨虛榮，牛蒲郎的招搖撞騙不能於匡超人的虛驕做作。同是風流不羈的大家公子，杜少卿的豪放純真、不諳世故有別於杜慎卿的雅中有俗的精明等等。
另一方面，《儒林外史》中的人物，已經不再是某種性格類型或某種道德秉性的單方面的載體，而是具有豐富的性格特徵的真實生活中的人。如馬二先生，既是一個盲目崇拜八股的科舉迷，又是一個誠篤樸實、俠肝義膽，令人感動的人物。嚴監生因為臨終時仍在吝惜燈盞中點著兩根燈心，一直伸著兩根指頭不肯斷氣而成為中國小說史上慳吝人物的典型，而作者同時又賦予他多種品格，如善良、軟弱、孤僻、笨拙並受人捉弄的可憐蟲，活得卑微卻不乏人情與慷慨。
第二，從真實出發，突破了臉譜化的人物塑造模式，著力展現人物形象的複雜性。吳敬梓打破了要好一切都好、要壞一切都壞的傳統寫法，以真實而不是理想的善作為刻畫人物的最高原則，從不把正面人物理想化、反面人物臉譜化，只是如實寫來，不加誇張與矯飾。在他的筆下，肯定性的人物也有對其缺點的描繪，如杜少卿的疏狂，遲衡山的迂執，虞華山的偏激等。但這些人物的缺點如玉之有瑕，突破了以善為準則的古典審美模式，使筆下的否定性人物也有可取之處，體現了人物豐富的內心世界和複雜的性格組合。
第三，表現了在封建禮教束縛下人物心靈深處情與禮的矛盾交錯。古典審美觀念要求通過對情的節制，情與禮的合理調配達到和諧美的境界。而《儒林外史》則深入人物的心靈深處，揭示了情感與理智的矛盾衝突。如王玉輝是個六十多歲的迂拙的人，又做了三十多年的秀才，但依然功名不就。生活極端清貧卻也固執於禮法，最可悲的是當他的三姑娘要絕食殉夫時，他不僅不加勸阻，反而誠心誠意地鼓勵女兒絕食殉夫；但當女兒真的殉夫死了以後，他的精神又落入了痛苦的深淵。又如馬二先生，他的性格也充滿了情與禮法的矛盾。在寫他遊西湖的時候，吳敬梓一會兒寫他看女人，一會兒又寫他怕看女人。開始寫他在西湖邊，觀察一船一船的鄉下女人，連她們的髮型、衣著甚至臉上的疤痕都不放過，甚至還看見船上的女人在換衣服；而當他走近這些女人的時候，卻「趕緊低下頭走了過去，不曾仰視」，反映了人物內心「情與禮」的猛烈碰撞與激烈交戰的心理狀態，寫出了這個人物複雜的性格特徵。
第四，將人物性格與社會環境相聯繫，以動態變化的方式反映了人物性格與社會環境的關係，表現了人物性格在特定環境下的形成、發展和變化的過程。如匡超人，原來本是一個勤懇淳樸的農家子弟，先在柴行記帳，後來又以測字為生，在杭州城隍山遇到了馬純上，馬二勸他讀書制藝，應試科舉才是「榮宗耀祖」、「顯親揚名」的唯一途徑，並且資助他回鄉攻讀。接著又在家鄉遇到了樂清縣知縣李本瑛，得到他的獎掖提攜，先後考取了案取、秀才。從此以後，匡超人的旗幟就發生了變化，勢利嘴臉逐步顯露，甚至只承認李本瑛是他的老師，不承認學裡的老師，因為李是他向上爬的靠山，逐漸學會了欺世盜名，巧取豪奪。吳敬梓正是將這個人物放在特定的社會環境中來塑造，揭示了人物性格發展變化的根源，反映了具有普遍意義的社會現實的深層規律。
二、《儒林外史》的敘事藝術
《儒林外史》是有著思想家氣質的文化小說，有著高雅品位的藝術精品。它與通俗小說有不同的文體特徵，因而其敘事方法也發生了明顯的變化。
第一，改變了中國長篇小說傳統由少數主要人物和基本情節為軸心的結構格局。《儒林外史》是對百年知識分子厄運進行反思和探索的小說，很難設想它還有可能以一個家庭、或幾個主要人物構成首尾連貫的故事，完成作者的審美命題。如果那樣，就有可能把科舉制度下知識分子的種種行為集中在幾個人身上，造成某種箭垛式的笑料集錦。《儒林外史》把幾代知識分子放在長達百年的歷史背景中去描寫，以心理的流動串聯生活經驗，創造了一種「全書無主幹，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖雲長篇，頗同短制」（魯迅《中國小說史略》第二十三篇）的獨特形式。它衝破了傳統通俗小說靠緊張的情節互相勾連、前後推進的通常模式，按生活的原貌描繪生活，寫出生活本身的自然形態，寫出隨處可見的日常生活。
第二，以故事片斷的內在邏輯關係連綴形成長篇小說的整體結構。作者根據親身經歷和生活經驗，對百年知識分子的厄運進行思考，以此為線索把「片斷的敘述」貫穿在一起，構成了《儒林外史》的整體結構。第一回通過「楔子」以「敷陳大義」，「隱括全文」，然後又以最後一回「幽榜」回映「楔子」，首尾呼應，渾然一體。除「楔子」和結尾外，全書主體可分為三部分。第一部分，自第二回起至三十回止，主要描寫科舉制度下的文人圖譜，以二進（周進、範進）、二王（王德、王仁）、二嚴（嚴貢生、嚴監生）等人為代表，以鶯豆湖、西子湖、莫愁湖聚會為中心，暴露科舉制度下文士的痴迷、愚昧和攀附權貴、附庸風雅，同時，展現了社會的腐敗和墮落。第二部分，自三十一回起到四十六回止，是理想文士的探求。作者著重寫三個中心：修祭泰伯祠，奏凱青楓城，送別三山門。圍繞這三個中心，塑造了杜少卿、遲衡山、莊紹光、虞育德、蕭雲仙等真儒名賢的形象。第三部分，自四十七回至五十五回止，描寫真儒名賢理想的破滅，社會風氣更加惡劣，一代不如一代，以至於陳木南與湯由、湯實二公子在妓院談論科場和名士風流了。但是，作者沒有絕望，仍在探索，寫了「四大奇人」，用文人化的自食其力者來展示他對未來的呼喚。
第三，打破了中國古代小說以傳奇故事為題材的「傳奇型」敘事模式。中國古代小說的敘事模式，基本上是傳奇故事為主的結構格局。到了明代中葉，從《金瓶梅》開始，才以凡人為主角，描寫世俗生活。而真正完成這種轉變的，則是《儒林外史》。它既沒有驚心動魄的傳奇色彩，也沒有情意綿綿的動人故事，而是當時隨處可見的日常生活和人的精神世界。全書寫了二百七十多人，除士林中各色人物外，還把高人隱士、醫卜星相，娼妓狎客、吏役裡胥等三教九流的人物推上舞臺，從而展示了一幅幅社會風俗畫，致使有人感到「慎毋讀《儒林外史》，讀竟乃覺日用酬酢之間無往而非《儒林外史》」（臥閒草堂本第三回末總評）。《儒林外史》擺脫了傳統小說的傳奇性，淡化故事情節，也不靠激烈的矛盾衝突來刻畫人物，而是尊重客觀再現，用尋常細事，通過精細的白描來再現生活，塑造人物。馬二先生遊西湖，沒有驚奇的情節，沒有矛盾衝突，只是按照馬二先生遊西湖的路線，所見所聞，淡淡地寫去。寫他對湖光山色全無領略；肚子餓了，沒有選擇地「每樣買了幾個錢，不論好歹，吃了一飽」；見到書店就問自己的八股文選本的銷路如何；看到御書樓連忙把扇子當笏板，揚塵舞蹈，拜了五拜；遇到丁仙祠裡扶乩，就想問功名富貴；洪憨仙引他抄近路，他以為神仙有縮地騰雲之法。這平淡無奇的描寫卻把這個八股選家的愚昧、迂腐的性格寫活了。寫匡超人回家，「他娘捏一捏他身上，見他穿著極厚的棉襖，方才放心」。通過這樣平常的細節，把母親對他的愛以「摹神之筆」刻骨銘心地寫了出來。
第四，藝術描寫的重心轉向平凡的生活與真實的性格。《儒林外史》所寫的人物更切近人的真實面貌，通過平凡的生活寫出平凡人的真實性格。像鮑文卿對潦倒的倪霜峰的照顧和對他兒子倪廷璽的收養，甘露寺老僧對旅居無依的牛布衣的照料以及為他料理後事的情誼，牛老兒和卜老爹為牛浦郎操辦婚事，他們之間的相恤相助等等，都是通過日常極平凡細小甚至近於瑣碎的描寫，塑造了下層人民真誠樸實的性格，感人至深。
第五，人物性格逐漸擺脫了類型化而強調豐富的個性。嚴監生是個有十多萬銀子的財主，臨死前卻因為燈盞裡點著兩根燈草而不肯斷氣。然而他並不是吝嗇這個概念的化身，而是一個活生生的人。他雖然慳吝成性，但又有「禮」有「節」，既要處處保護自己的利益，又要時時維護自己的面子。所以，當他哥哥嚴貢生被人告發時，他拿出十多兩銀子平息官司；為了兒子能名正言順地繼承家產，不得不忍痛給妻兄幾百兩銀子，讓他們同意把妾扶正；妻子王氏去世時，料理後事竟花了五千銀子，並常懷念王氏而潸然淚下。一毛不拔與揮銀如土，貪婪之欲與人間之情，就這樣既矛盾又統一地表現出人物性格的豐富性。作者不但寫出了人物性格的豐富性，而且寫出了人物內心世界的複雜性。王玉輝勸女殉節，寫出他內心的波瀾：先是一次關於青史留名的侃侃而談，接著是兩次仰天大笑，後又寫他三次觸景生情，傷心落淚。從笑到哭，從理到情，層層宕開，寫出王玉輝內心觀念與情感的不斷搏鬥，禮教和良心的激烈衝突。又如第一回多層次地揭示了時知縣的內心世界。他先是在危素麵前誇口，心想官長見百姓有何難處，誰知王冕居然將請帖退回，不予理睬。他便想：可能是翟買辦恐嚇了王冕，因此不敢來。於是決定親自出馬。可是他這一念頭被另一種想法推翻，認為堂堂縣令屈尊去拜見一個鄉民，會惹人笑話。但又想到「屈尊敬賢，將來志書上少不得稱讚一篇。這是萬古千年不朽的勾當，有什麼做不得！」於是「當下定了主意」。這裡，種種複雜心理不斷轉折、變幻，心態在縱向中曲線延伸，讓人看到他那靈魂深處的活動。
第五，自然景物的描寫也捨棄了章回小說長期沿襲的模式化、駢儷化的韻語，運用口語化的散文，對客觀景物作精確的、不落俗套的描寫。如第三十三回，杜少卿和幾位好友在江邊亭中烹茶閒話，憑窗看江，「太陽落了下去，返照著幾千根桅杆半截通紅」；第四十一回，杜少卿留朋友在河房看月，「那新月已從河底下斜掛一鉤，漸漸的照過橋來」。隨手拈來，自然真切，富有藝術美。
第六，改變了傳統小說中說書人的評述模式而採取第三人稱隱身人的客觀敘事方式。讓讀者直接與生活見面，大大縮短了小說形象與讀者之間的距離。作者儘量不對人物作評論，而是給讀者提供了一個觀察的角度，由人物形象自己呈現在讀者面前。例如在薛家集觀音庵，讓讀者親見親聞申祥甫、夏總甲的頤指氣使，擺「大人物」架式，驕人欺人，較少對人物作內心剖白，只是客觀地提供人物的言談舉止，讓讀者自己去想像和體味。又如作者只寫「把周先生臉上羞的紅一塊白一塊」，「昏頭昏腦掃了一早晨」，並沒有剖白周進內心活動，人們卻可以想像到他當時的內心感受。作者已經能夠把敘事角度從敘述者轉換為小說中的人物，通過不同人物的不同視角和心理感受，寫出他們對客觀世界的看法，大大豐富了小說的敘事角度。如西湖邊假名士的聚會，主要通過匡超人這個「外來者」的新鮮感受，看到這些鬥方名士的名利之心和冒充風雅的醜態。吳敬梓企圖創造一種與生活更直接不隔的、顯示著生活本身流動的、豐繁的天然形態的藝術。《儒林外史》敘事的新特點與作者的美學思想是一致的。
三、《儒林外史》的諷刺藝術
《儒林外史》是我國清代中葉一部著名的諷刺小說，它對封建社會揭露得深刻透徹，它的諷刺手法淋漓盡致，讀過此書，使人「乃覺身世酬應之間，無往而非《儒林外史》」（惺園退士言），它在中國文學史上具有重要地位和巨大影響，它在繼承中國古代諷刺藝術的優良傳統的基礎上，加上作者的天才創造，把中國古代諷刺藝術推向了新的高度，並形成了自己獨特的藝術風格。
第一，《儒林外史》善於將諷刺對象的喜劇性與真實性結合起來。作者「秉持公心，指摘時弊」（魯迅《中國小說史略》），以客觀的態度去處理事物，不以主觀偏見去閹割對象的豐富內容。全書雖然以描寫被否家人物、被否家現象為主要任務，但並不因為顯露描寫對象的喜劇性特徵、突出它們的可笑的一面，而忽視對象的客觀整體內容。在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，並不寫成無惡不作的壞人；這些人物不少都有一個逐漸變壞的過程，因而使人物既可笑，又真實；使諷刺即辛辣，又深刻。例如馬二先生，頭腦迂腐，醉心舉業，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富於同情心、慷慨仗義、急人之難的品格，他拿出全部積貯為蘧公孫解脫災禍；他出資埋葬了假仙人洪憨仙；他送錢送衣資助流落他鄉的匡超人。這些使人感到這位窮酸的馬二先生，還有其可貴的品質。但是作者在寫他的義舉時，又揭示了他可鄙、可笑的一面。他出題目叫匡超人做八股文，囑咐匡超人以文章舉業為重，以爭取功名富貴來榮宗耀祖，顯親揚名，臨別又從自己書架上檢了幾部八股文，塞在匡超人的被包裡。作者就是通過這種真實、客觀地描寫十分平常的事件、場景，來塑造喜劇性形象，做到了喜劇性與真實性的結合。
第二，《儒林外史》還善於將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結合起來，使這部書不僅成為一部儒林醜史，而且成為一部儒林痛史。吳敬梓善於「從悲劇中發現喜劇」，「從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗裡發現悲劇」（《別林斯基論文學》）。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性；周進走進貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；範進多年不中舉，一中舉反而發瘋；王玉輝鼓勵女兒殉夫，女兒死了，他大叫「死得好」；馬二先生遊西湖，除了吃六次茶，吃五次東西外，就是讀墨卷，看請仙，拜御書，西湖的湖光山色，一點兒沒有引起他的興趣。這些都是令人捧腹大笑的喜劇。但是，在大笑之餘，我們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的。所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇，它給我們的是流著眼淚的笑。就是作者肯定的正面人物如杜少卿、虞育德、莊紹光、遲衡山，他們一本正經用古禮古樂祭泰伯祠的迂腐行為，不僅滑稽可笑，而且在嚴酷的現實面前這種以古禮樂助一助政教的幻想，也終歸破滅，所以這也是他們的辛酸的悲劇。《儒林外史》諷刺藝術的這兩個特徵，使它區別於歷史上任何諷刺作品而獨樹一幟。
第三，對照法和誇張法的運用有力地突出了喜劇意味。首先，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，使冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為，成鮮明的對照，從而將深藏於人物心靈深處的卑汙揭示出來，造成強烈的諷刺效果。範進與張靜齋到高腰縣打秋風，湯知縣不在，只得暫住關帝廟。嚴貢生來拉關係，送來九個盤子，並且自誇說：「小弟只是一個為人率真，在鄉裡之間，從不曉得佔人寸絲半粟的便宜……」。正說著，他家的小廝來請他回去，說：「早上關的那口豬，那人來討了，在家裡吵哩。」嚴貢生強圈別人豬的行動，否定了他自己「從不曉得佔人寸絲半粟的便宜」的謊言，造成了強烈的諷刺效果，不禁使人啞然失笑。其次，作者往往讓同一個人在不同的情況下對待同一對象採取不同的甚至完全矛盾的態度，造成強烈對照，從而產生喜劇效果。周進到薛家集任塾師，因為連秀才也不是的，所以請來陪客的秀才梅玖也不出迎，等周進進了堂屋，「才慢慢的立起來和他相見」。待到周進中了進士，當了官，他就朝周進的長生祿位牌叩頭。前後兩種迥然不同的態度，揭示了梅玖崇拜功名富貴的卑劣靈魂。胡屠戶在範進中舉前，罵範進是「尖嘴猴腮」。中了舉以後，範進的外貌並未發生變化，而胡屠戶卻誇他的女婿是「方面大耳」。這種前後矛盾的態度，揭示胡屠戶的市儈心理，揭露了人情冷暖、世態炎涼的世俗習氣。再次，作者善於對人物的最富特徵的細節進行誇張的描寫，即把某種需要否家的東西延伸放大，以揭示出這個人物的真實面目。第五回寫嚴監生之死，就是著名的例子。作者把嚴監生「伸著兩個指頭」的細節，通過否定大侄子、二侄子、奶奶的解釋加以放大，造成難解的謎，最後由他的妾趙氏把謎底揭出，從而造成強烈的喜劇效果，這個守財奴的形象躍然紙上。又如湯知縣請正在居喪的範進吃飯，範進先是「退前縮後」地堅決不肯用銀鑲杯箸。湯知縣趕忙叫人換了一個瓷杯，一雙象箸，他還是不肯，直到換了一雙白顏色竹箸來，「方才罷了」。湯知縣見他居喪如此盡禮，正著急「倘或不用葷酒，卻是不曾備辦」，忽然看見「他在燕窩碗裡揀了一個大蝦元子送在嘴裡」，心才安下來。真是「無一貶詞，而情偽畢露」。
第四，《儒林外史》通過不和諧的人和事進行婉曲而又鋒利的諷刺。五河縣鹽商送老太太入節孝祠，張燈結彩，鼓樂喧天，滿街是仕宦人家的牌仗，滿堂有知縣、學師等官員設祭，莊嚴肅穆。但鹽商方老六卻和一個賣花牙婆伏在欄杆上看執事，「權牙婆一手扶著欄杆，一手拉開褲腰捉蝨子，捉著一個一個往嘴裡送」。把崇高、莊嚴與滑稽、輕佻組合在一起，化崇高、莊嚴為滑稽可笑。
第五，個性化的語言有力的強化了諷刺效果。《儒林外史》的語言在口語基礎上提煉而成的白話，準確有力，簡潔洗鍊，含蓄風趣而富於形象性，具有極強的表現力和諷刺意味。人物語言也各有不同的身份和性格。晚清學者蔣瑞藻指出：「長篇小說中，其完全白話之小說，予平生實未之見。其俗語、官話、文言較少者，似不得不推《儒林外史》為首屈一指。」（《小說考證拾遺》）錢玄同也說它是「國語的文學」，可作「中等學校模範國語讀本」。說明其語言之純淨，為人稱道。如第五回寫吝嗇鬼嚴監生對著他的妻舅王德、王仁批評他的大哥貢生：「便是我也不好說，不瞞二位老舅，象我家還有幾畝薄田，日逐夫妻四口在家裡度日，豬肉也捨不得買一斤，每常小兒子要吃肘，在熟切店裡買四個錢的哄他就是了。家兄寸土也無，人口又多，過不得三天，一買就是五斤，還要白煮得稀爛；上頓吃完了，下頓又在門口賒魚。當初分家，也是一樣的田地，白白都吃窮了，而今端了家裡花梨椅子，悄悄開了後門，換肉心包子吃，你說這事如何是好？」這一大段話，侃侃而談，如怨似訴，除了嚴監生自我暴露了守財奴性格外，同時也表現了嚴貢生的好吃懶做、只顧眼前的破落財主的本性。這種形象、簡潔、個性化、富於表現力的語言，使人物「現身紙上，聲態並作」（魯迅《中國小說史略》）。
吳敬梓懷著高尚的理想和道德情操，但在現實生活中處處碰壁。狂狷而豁達的性格，使他睥睨群醜，輕蔑流俗。「先生豁達人，哺糟而啜ㄤ，小事聊糊塗，大度乃滑稽」（金兆燕《甲戌仲冬送吳文木先生旅櫬於揚州城外登舟歸金陵》，《棕亭詩鈔》卷五）這樣的氣質和稟賦，使他採用了諷刺的手法去抨擊現實。魯迅《中國小說史略》簡括地論述了中國諷刺小說的淵源和發展：「寓譏彈於稗史者，晉唐已有，而明為盛，尤在人情小說中。」然而多數作品或「大不近情」，類似插科打諢；或非出公心，「私懷怨毒，乃逞惡言」；或「詞意淺露，已同謾罵」。《儒林外史》將諷刺藝術發展到新的境界，「秉持公心，指摘時弊」，「戚而能諧，婉而多諷」，「於是說部中乃始有足稱諷刺之書」。將中國諷刺小說提升到與世界諷刺名著並列而無愧的地位，這是吳敬梓對中國小說史的巨大貢獻。