平仄究竟是什麼？平聲與仄聲各具有怎樣的語音特色？這是詩詞創作與詩詞教學繞不開的話題。當下的詩詞格律書籍的講解基本上沒有涉及這些關鍵問題。困擾中國詩詞界的新韻與平水韻之爭，很大原因在於平仄的本質沒有說清楚。
主張恪守平水韻作詩的人，大多單純地認為平就是古代的平聲，仄就是古代的上、去、入三聲，沒有深入思考平仄的本質問題。在今天用普通話誦讀古詩時，大部分文字都朗朗上口，具有和諧動聽的美感。這一無可爭辯的事實背後的原因是什麼？我們今天使用普通話誦讀古詩依舊具有重要的意義：雖然詩詞的具體語音發生了變化，但節奏沒有改變。平仄的音感也是廣義上詩詞節奏的一部分。
另外，關於平仄的陰陽屬性問題，除了清代江永做過簡短的論述，當代學者居然幾乎沒有考慮過，實在令人意外！
我新近撰寫了論文《論平仄的本質與特色》，對以上問題作了粗淺的闡述，嘗試將平仄的內涵說明如下：
平仄是將漢語聲調根據音高變化的大小所做的二元分類。平聲調形平坦，音高變化較小，語音柔和舒緩，便於延長；仄聲調形陡峭，音高變化較大，語音緊張強烈，不便延長。在古音中，平為平聲，仄為上、去、入三聲；在現代普通話中，平為一、二聲，仄為三、四聲。
平仄的陰陽對立及其相關的音感之別歸納如下：
（平）
陰 平坦 穩定 柔和 舒緩 長 輕 靜 徐 虛 通 開 放 連 伸 潤 滑
（仄）
陽 陡峭 波動 強烈 緊張 短 重 動 疾 實 滯 合 收 斷 曲 噪 澀
衷心期待主張恪守平水韻作詩的人能沉下心來讀一遍拙文。我不求通過這篇文章改變他們的觀點，只是希望能給他們增加一種認識平仄的維度。
歡迎學術界和詩詞界廣大同仁對拙文提出批評和反論。客觀、理性、冷靜的辯論，有助於學術研究的推進。
附：金中詩作選
新韻
車中
感君相送意拳拳，縴手穩操方向盤。
知我有言還欲吐，空街故繞兩三圈。
域外
冰玉詩魂寥落家，十年求索客天涯。
渾茫塵海誰識我？靜夜耽讀叔本華。
觀梅
健步梅園感煦溫，喜逢天地又回輪。
清芳玉蕊輝霞彩，傲骨瓊枝透雪痕。
去歲花非今歲貌，來生我是此生魂。
陽剛意志存心海，世世行途自遍春！
平水韻
詠伊莉莎白一世
果斷拼將處女身，梟雄一代壯英倫。
可憐粉帳彌留際，頻喚當年舊戀人。
詠菅原道真
菅公清質復誰倫？喜怨還同白氏親。
玉潔情操猶勝雪，錦華文採自通神。
繁都月色來新夢，孤島鐘聲伴老臣。
寄語東風相問訊：梅花無主莫忘春！
扶桑抒懷
海外淹留漫寂寥，和洋翰典伴昏朝。
方知學凳三年冷，欲計歸程萬裡遙。
國思青春多血熱，鄉愁赤子總魂招。
明宵又做江南夢：細雨荷花潤石橋。
論平仄的本質與特色（初稿）
金中
內容提要：用現代普通話誦讀古詩大部分和諧動聽，平仄律在當今社會依然有效。在普通話中，作為平聲的一、二聲的音高變化較小，作為仄聲的三、四聲的音高變化較大。這與在古音中平聲音高不變，仄聲的音高發生變化具有內在的共通性。平仄是聲調律，其本質在於音高變化的大小。平聲柔和舒緩，便於延長；仄聲緊張強烈，不便延長。
關鍵詞：平仄 本質 調值 音高變化 陰陽
平仄是中國詩詞格律的重要部分。從古至今，人們恪守平仄的規則創作了大量的詩詞作品。可是，平仄究竟是什麼？這樣一個基本問題，長期以來並未得到清楚地解釋。平仄的本質何在？平聲與仄聲各具有怎樣的語音特色？平仄是聲調律還是長短律或輕重律？所謂「平長仄短」的依據何在？本文試就這些問題進行探討。
一、當下關於平仄說明的不足
王力指出：「平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思」，[1]當下絕大多數詩詞格律書都採用這種方式來說明平仄。《辭海》對「平仄」的解釋也與此相近：「平指漢語四聲中的平聲，仄指漢語四聲中的上、去、入三聲」。[2]
這種被廣泛採用的平仄說明方式，其實存在沒有交代清楚的問題：①既然平仄是與古代平、上、去、入四聲緊密相關的概念，那麼，現代漢語講不講平仄？如果也講的話，與古代的平仄之間有沒有共通性？②這種方式只說明了平仄與古代四聲之間的對應關係，即僅只道出平仄的構成，而沒有涉及平仄的本質。就好像在解釋什麼是「人」時，沒有涉及人的生物、精神與文化特點，只是說「人是由士、農、工、商構成」一樣。我們只能知道在古漢語的四聲中，平聲為平，上、去、入三聲為仄，但並了解平仄究竟為何，平聲與仄聲的語音各具有哪些特點。
唐代《元和韻譜》中的「平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促」以及明代釋真空《玉鑰匙歌訣》中的「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏」之說，在當下的詩詞格律書中多被引用。這是關於古代四聲特點的描述，不是關於平仄特點的描述。我們只能以此得知平聲具有「哀而安」和「平道」的特點，而並不清楚作為上、去、入三聲整體的仄聲之特點以及平仄的本質究竟為何。
關於以上第一個問題，眾所周知，在以現代普通話發音為標準的新韻中，以第一聲和第二聲為平，第三聲和第四聲為仄，說明現代漢語也講平仄。「平仄」之概念萌芽於齊梁，確立在初唐，雖然最早建立在古漢語四聲體系的基礎上，但也通用於現代普通話。因此，對「平仄」一詞的解釋，顯然有必要涉及現代漢語。僅以古音為標準，說「平聲為平，上、去、入三聲為仄」是不全面的。
既然平仄是對古漢語和現代漢語所通用的概念，那麼，在解釋平仄時，最好是先闡述其本質，然後再來說明平仄在古漢語及現代漢語中分別對應何種聲調的構成問題。
就漢語聲調的歷史變遷來看：古代平聲中的清聲母音成為現代普通話中的第一聲（陰平）；濁聲母音成為第二聲（陽平）；上聲多成為第三聲；去聲多成為第四聲；入聲消失，轉入普通話的四聲之中。古漢語四聲與普通話四聲之間具有規律性的對應關係。那麼，下面的問題就來了：以平水韻為代表的古漢語四聲的平仄（以下簡稱「古代平仄」）和基於現代普通話四聲發音的平仄（以下簡稱「現代平仄」）之間具有共通性嗎？這一問題的闡明，與探討平仄的本質以及平聲與仄聲的語音特點直接相關。
二、古今平仄的共通性
古代沒有記錄語音的工具，今天很難清楚地了解古漢語語音的具體形態。今人想要感知古詩的音韻之美，還是離不開現代漢語的發音。
當我們用普通話誦讀古詩時——無論是低聲輕讀，還是像中小學語文課堂上的大聲朗誦——會感到大部分文字都朗朗上口，具有和諧動聽的美感。這種美感究竟來自何處呢？除了句尾的押韻，其實主要來自於詩作中關鍵字的聲調對比之和諧。試以張繼的《楓橋夜泊》為例作一說明：
月落●烏啼○霜滿●天◎，江楓○漁火●對愁○眠◎。
姑蘇○城外●寒山○寺●，夜半●鐘聲○到客●船◎。[3]
《楓橋夜泊》每個字的古代平仄都和現代平仄相一致，作為示例較為簡明。該作和諧動聽的美感，典型地體現在詩句的尾字：第一、二、四句結尾的「天」「眠」「船」字押韻。儘管我們並不清楚這三個下平聲「一先」韻字在唐代的具體發音，但可以通過其現代普通話發音中韻母「an」的周期性反覆，推測其在古音中韻母相同的和諧感。這種押韻的和諧，又通過第三句尾字「寺」的不押韻得到對比凸顯。此外，「天」字的第一聲與「眠」和「船」字的第二聲，總體具有柔和的音感，與「寺」字第四聲的強烈的音感構成對比。這種聲調上的柔和與強烈的對比，和押韻與非押韻的對比疊加在一起，共同形成詩句尾字語音和諧的效果。
該作的和諧動聽，還體現在句中節奏點的聲調對比上。在句中各由二字構成的每個音步中，靠後位置的字相對重要。因此，第二、四、六字成為句中節奏點。第一句中，第四字「啼」的第二聲之舒緩的音感，與第二字「落」的第四聲和第六字「滿」的第三聲之相對緊張的音感構成對比。第二句中，第二字「楓」的第一聲和第六字「愁」的第二聲相對具有柔和感，與第四字「火」的第三聲之相對強烈的音感構成對比。就第二、四、六字節奏點的平仄排列來看，第一句為「仄平仄」，第二句為「平仄平」。平聲與仄聲在詩句內部以及第一、二句之間均構成相反的關係。第三、四句的情況與第一、二句相似，句中節奏點的「蘇」「外」「山」和「半」「聲」「客」之平仄排列變為「平仄平」和「仄平仄」，與第一、二句整體的「仄平仄」和「平仄平」在詩聯層面同樣構成相反的關係。正是這種相反的關係帶來了音感的剛柔交替。從《楓橋夜泊》一詩可見，用普通話誦讀古詩所具有的和諧動聽，與詩句中關鍵字的平仄對立關係密切，而平仄對立正是建立在普通話的一、二聲與三、四聲之間存在明顯的音感差異的基礎上。
將普通話的四聲進行二元分類的話，顯然，第一聲與第二聲相近，整體柔和舒緩；第三聲與第四聲相近，相對緊張強烈。將一、二聲作為平聲，三、四聲作為仄聲，是合理的分類方式。儘管當下有些恪守平水韻的人抵制使用新韻作詩，但他們對於普通話「以一、二聲為平，三、四聲為仄」這一分類本身並無異議，沒有人提出「以第一聲為平，第二、三、四聲為仄」或「以第一、二、三聲為平，第四聲為仄」的想法。
筆者曾對平水韻中不同韻部的常用字在普通話中的聲調歸屬做過調查，發現古代平聲中的大部分字在普通話中為一、二聲，依舊屬平；古代仄聲中的大部分字在普通話中為三、四聲，還是屬仄。[4]除了轉入普通話一、二聲的入聲字及其他少數例外，[5]大部分字的平仄歸屬在古今並沒有改變。說明以普通話一、二聲為平，三、四聲為仄所構成的現代平仄，與以古音中的平聲為平，上、去、入三聲為仄所構成的古代平仄之間，實際上具有很大的共通性。
用普通話誦讀古詩大部分和諧動聽的原因，基本都可用類似《楓橋夜泊》的方式得到解釋。即，「對粘」等規則保證了詩作中關鍵字的平仄排列相反，大部分字的古今平仄相一致，古代的平聲與上、去、入三聲之間的對立，在普通話中以一、二聲和三、四聲相對立的形式得到了延續。下面再看兩首反例：
田家 範成大
晝出耘田夜績麻◎，村莊兒女各當家◎。
童孫未解供耕織●，也傍桑陰學種瓜◎。
春日偶成 程顥
雲淡風輕近午天，傍花隨柳過前川。
時人○不識●餘心○樂，將謂偷閒學少年。
用普通話來誦讀，《田家》第三句的非押韻尾字「織」聽起來較為平淡，其第一聲沒有和韻字「麻」「家」「瓜」的一、二聲構成聲調的對比。《春日偶成》的第三句聽起來有些平淡，其第四字節奏點「識」字的第二聲，沒有和第二字「人」的第二聲及第六字「心」的第一聲構成聲調的對比。如果將《田家》中的「織」字及《春日偶成》中的「識」字換成在普通話中讀第三聲或第四聲的字，便會構成聲調的對比，相應提升誦讀效果。「織」和「識」字在古音中屬於入聲，其短促的發音與平聲明顯有別。
用普通話誦讀古詩時感受到的不甚和諧之處，多為轉入普通話一、二聲的入聲字。這些字在古音中為仄聲，與相鄰平聲之間所構成的對比關係，在普通話中消失了。缺少普通話一、二聲和三、四聲之間的對比則音效變差，恰恰從相反的角度進一步證明，正是由於普通話一、二聲與三、四聲之間存在明顯的音感差異，從而保證了古詩用普通話誦讀時依舊大多具有和諧動聽的美感。
三、現代平仄的有效性
以普通話一、二聲為平，三、四聲為仄所劃分的現代平仄非常合理有效，在誦讀古詩之外還有廣泛的應用。現代社會保留並新創了很多文言表達，這些表達也多具有與格律詩相似的「二字一音步」的韻律結構。如果相鄰音步中的第二字平仄相反，便能產生和諧動聽的美感。
這樣的例子典型體現在四字成語上。張清常以1958年版《現代漢語成語詞典》為對象作了統計，指出其中屬於「平平仄仄」（如「千方百計」）式的成語與「仄仄平平」（如「萬馬奔騰」）式的成語所佔比例很大。[6]這些成語由於相鄰音步平仄相反，讀起來朗朗上口。劉振前以1994年版《中華成語辭海》為對象作了統計，指出「平平仄仄」與「仄仄平平」是最主要的聲調組合方式，其餘多是這兩種形式的變式，拗者僅佔少數。[7]
一些現代書籍、電影的標題也使用文言表達。例如，奧地利作家史蒂芬·茨威格的《人類●群星○閃耀●時》之書名，其第二、四、六字節奏點的平仄便符合交替相反的關係，讀起來和諧動聽。上世紀40年代美國電影《魂斷●藍橋○》之片名可謂名譯：一方面內容典雅，化用了中國「尾生之信」的典故；同時在語音上，處於第二、四字位置的「斷」和「橋」字平仄交替，富於音韻之美。
現代詩中也有類似情況：劉半農的《教我●如何○不想●她》的第二、四、六字節奏點的平仄符合交替相反的關係；海子的「面朝○大海●，春暖●花開○」，兩個四字句的第二、四字平仄在句中及二句之間均為相反關係。使得這些表達朗朗上口，便於傳誦。
雲○中的神呵，霧●中的仙，
神姿○仙態●桂林○的山○！
情○一樣深○呵，夢●一樣美●，
如情○似夢●灕江○的水●！
關於以上賀敬之《桂林山水歌》中的段落，嚴戎庚指出其音樂美得力於普通話平仄的調配。[8]
張清常指出，當今民間流傳的京戲、地方戲及說唱曲藝中，絕大多數用於歌唱的韻文具有一套新型、簡易的平仄規律，即以當今口語的陰平、陽平為平，上聲、去聲為仄，單數句末字為仄，雙數句末字為平，押平聲韻。[9]可見，當今的戲曲唱詞之末字的平仄結構與古代格律詩相通，只不過改為現代平仄而已。
通過以上所舉成語、書名、電影名、現代詩及戲曲唱詞等多種類型的文字表達可見，現代平仄雖然不像古詩中的平仄那樣作為一種強制性格律規則，然而還是在現代社會中發揮著很大效力。只要文字表達符合關鍵字的平仄交替，便具有和諧動聽、朗朗上口的美感。平仄律在當今依舊具有充分的生命力。
四、平仄的本質
如上所述，平仄律在當今依然有效，使用普通話誦讀古詩大部分和諧動聽，古今平仄之間實際上具有很大的共通性。這對我們思考平仄的本質提供了便利。
古代關於四聲和平仄的見解多為隻言片語的定性式描述，難以從中了解古音的實態。既然古今平仄具有共通性，我們可以通過自己熟悉的普通話發音，分析一、二聲和三、四聲之間的差別，再以此為線索推及古音，從而發現平仄的本質並歸納平聲與仄聲的語音特點。這是一種「由近及遠」，通過清晰事物推斷模糊事物的相對簡便的思考方式。
普通話的聲調特點可通過「調值」進行定量式描述，調值反映了聲調的音高模式。將一個人所發出的最高音設為5度，最低音設為1度，二者之間的變化幅度用5度表示，半高音為4度，中音為3度，半低音為2度。普通話四聲的調值分別為[55][35][214][51]，如圖1所示：
圖1 普通話四聲的「五度標記法」[10]
這四組數值中，作為平聲的一、二聲與作為仄聲的三、四聲之間有什麼差別嗎？
有！那就是前兩者的數值變化小，後兩者的數值變化大。具體來看，第一聲為高平調，調值從5度到5度，變化為0度；第二聲為升調，調值從3度到5度，變化為2度；第三聲為降升調，調值從2度到1度再到4度，變化為下降1度之後升高3度，總計4度；第四聲為全降調，調值從5度到1度，變化為4度。一、二聲的調值變化為0度和2度，三、四聲的調值變化均為4度。平聲的調值變化小，仄聲的調值變化大，構成明顯的二元對立。調值的變化即反映了音高的變化，因此，現代平仄的二元對立體現在音高變化的大小。
這種「音高變化」的視角，對於思考古代平仄具有很大啟發。雖然我們難以清楚地了解古代四聲的調值是多少，但可以對四聲調值變化的大小做出推斷。王力指出：「古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，現在不能詳細知道了。依照傳統的說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調」。[11]結合前引《元和韻譜》及《玉鑰匙歌訣》中關於四聲特點的描述不難推斷：平聲是平調，調值不變；上聲、去聲或升或降，調值發生變化；入聲由於發音時間短促，調值迅速歸零。上、去、入三聲在調值均發生變化這一點上，與調值不變的平聲明顯有別。因此，古代平仄的二元對立，可以說體現在音高變化的有無。
作為字面解釋，「平」指平坦的聲調；「仄」為「平」之反義詞，指陡峭的聲調。在古音中，平聲沒有音高變化，仄聲具有音高變化；在現代普通話中，平聲的音高變化小，仄聲的音高變化大。而音高變化之「有無」的對立，是可以納入音高變化之「大小」的對立框架中的。因為，「無變化」也屬於「變化小」，「有變化」即屬於「變化大」。這樣，我們便可以把「音高變化」這一屬性作為衡量古今平仄的共通標準。平仄的本質在於音高的變化：平聲指音高變化小的語音，在古音的平聲中表現為音高不變，在現代普通話的一、二聲中音高變化較小；仄聲指音高變化大的語音，在古音的上、去、入三聲中音高發生變化，在現代普通話的三、四聲中表現為音高變化較大。古今聲調與平仄本質之間的關係如表1所示：
平仄∕本質
古音
現代普通話
平聲∕音高變化小
平聲（音高不變）
第一聲（音高不變）
第二聲（音高變化較小）
仄聲∕音高變化大
上聲、去聲、入聲（音高發生變化）
第三聲、第四聲（音高變化較大）
表1：古今聲調與平仄本質的關係
古音與現代普通話之間的聲調變化，主要體現在入聲的消失以及古代平聲分化為普通話第一聲和第二聲這兩方面。入聲的消失，只是古代仄聲中的一種聲調的消失，並不影響古音的上聲、去聲與普通話的三、四聲在音高變化大這一特點上的整體一致。普通話的第一聲保留了古代平聲音高不變的特點，關鍵是如何看待古代平聲在普通話中分化出第二聲的問題。
第二聲儘管有了2度的調值變化，但和三、四聲的4度調值變化相比，幅度僅有其一半。單從漢語拼音的聲調標記符號「∕」和「\」來看，第二聲和第四聲的差別似乎不大，都是一道斜線，只是方向不同而已。在「五度標記法」圖中則可以清楚看出二者之別，第二聲的斜線坡度平緩得多，不像第四聲的那樣「陡」，相對而言趨近於第一聲的水平線。一、二聲整體作為音高變化小的平聲與三、四聲的仄聲相對立的二元框架延續了下來。現代的平聲並沒有因為在普通話中出現第二聲而與古代的平聲發生大的質變。
因此，儘管漢語的聲調體系和漢字的具體發音從古至今發生了變化，平聲與仄聲的本質並沒有改變，這就是用普通話誦讀古詩時大部分依舊和諧動聽的原因所在。「發音的可變性」與「節奏的不變性」這一世界詩歌的普遍性特點，[12]可以說在中國詩詞的平仄方面也得到了體現。
五、先行研究的誤區
調值的概念是時代賦予我們的便利，通過關注調值高低的變化得以發現平仄的本質所在。古代由於缺乏這種數值化思維，阻礙了對平仄的認知。當代的先行研究忽視了用普通話誦讀古詩大部分和諧動聽的重要事實，未能注意到古今平仄之間實際存在的共通性，雖然關注到了調值，但多是單純將調值的高低作為平仄的判定標準。這樣，一方面無法迴避需要考證古代四聲具體調值的棘手問題，同時，難免會根據普通話一、二聲的調值整體處於高位，做出現代的平聲是高音，仄聲為低音的誤判，從而否認古今平仄之間所具有的共通性和延續性。從常理考慮，高音一般聲帶緊，顫動快，相對緊張感較強，這與普通話一、二聲柔和舒緩的實際音感相矛盾。
張洪明以梵漢譯音及對音材料為據，推測古音中的平聲為低平調，調值22；上聲為高升調，調值45；去聲為高降調，調值53；入聲為短促的次高升調，調值34，認為古代「平低仄高」，以聲調為基礎的平仄律未能延續至今。[13]正如該文所承認，梵漢兩種語言本身性質有別，使用漢語四聲難以反映梵語的長短、高低，對於同樣的梵漢對音材料，各家處理、解釋的方法不同，眾說不一，梵漢對音材料的作用有限，僅僅是起印證作用的輔助材料。[14]尉遲治平以梵漢對音材料為據，判斷周、隋長安方音的四聲調值為平聲55，上聲45，去聲31，入聲51，[15]便是古代「平高仄低」的相反判斷。今天我們無法清楚地了解古音的具體形態，推測其調值不易得到令人完全信服的數字。對於平仄本質這一詩詞格律中的基本問題，應當立足於在漢語內部得到解決，而不是捨近求遠，主要依賴作為二手資料的梵漢對音。
同樣基於梵漢對音材料，梅祖麟認為古代平仄是高低的對立，平聲為低調，上、去聲為高調，入聲為短調，其調值與調形不詳；[16]丁邦新則認為「中古平仄聲的區別就是平調和非平調的區別。（中略）上聲是高升調，去聲大約是中降調，入聲是短促的調」。[17]如前所述，平仄的基本概念即如「平」與「仄」的字面涵義，指平坦與陡峭的聲調，這一點當無異議。問題的關鍵是，這種調形之別與音高之間究竟是什麼關係。如本文所強調，調形體現在音高的變化，而不在於音高本身。有了這一認識，我們便可以迴避古代四聲的調值究竟是多少的複雜問題。無論上聲、去聲、入聲是高是低，調值如何，只要確認其音高發生變化，調形不平坦這一點，便可將其與平聲簡明地區分開來。
葉桂桐認為平仄主要是聲調高低的概念，近體詩的格律是在依曲填詞的過程中形成，四聲與五音相配，以高低分為平仄，平低仄高，在五音體系中，平聲對應宮（1）、商（2）之低音，仄聲對應角（3）、徵（5）、羽（6）之高音，並推論「六朝及唐代，江左及關中，平聲當是一種低調，跟現在普通話中的陰平是高調絕不相同」。[18]這種將性質不同的字聲與樂音相綁定的模式過於絕對化。上聲和去聲具有音高的起伏，很難想像其範圍只限定於五音中的高音區域，而與低音區域無涉。
嚴戎庚認為：「陰平是高平調55，陽平是上揚調35，因而平聲的特點是『高揚』；上聲基本上是低平調214，僅首尾有短促的降升，中間低平處拖得很長，要佔四分之三左右，去聲是全降調51，因而仄聲的特點是『低降』。（中略）普通話平仄純屬音高問題，其特點只是：上揚調對低降調，對比非常鮮明」。[19]這種將平聲作為「上揚」，仄聲作為「低降」的定性，是主要用普通話第二聲和第四聲的特點分別概括一、二聲和三、四聲整體特點的片面作法。「揚」即意味著不平，並非「平」字之本意。鄧國棟同樣以普通話的四聲調值為依據，認為現代平仄的形態是「抑揚」，平聲為「揚」，仄聲為「抑」，並以第二聲的調值是35為由，認為「陽平非平」，普通話一、二聲和第三、四聲之間不構成對立關係，現代漢語的平仄與古漢語並不一致。[20]不過該文也承認，普通話以一、二聲為平，三、四聲為仄進行選擇和匹配的方法非常有效，文辭讀起來順口悅耳，能夠產生音韻和諧的效果。[21]根據常理，一般而言抑輕揚重。將平聲作為「揚」，仄聲作為「抑」，則會得出平重仄輕的推論。然而就實際音感來看，顯然是平輕仄重。
啟功據沈約在《宋書·謝靈運傳論》中所說的「欲使宮羽相變，低昂互節；若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重奚異」，將「揚與抑」作為平仄的本質。[22]正如何偉棠所指出，《宋書·謝靈運傳論》尚處在永明聲律說發展過程的開始階段，名稱籠統，當時還沒有平仄的概念，「浮」「切」等表述所針對的是四聲律，而非平仄律。[23]同樣，劉勰在《文心雕龍·聲律》中的「凡聲有飛沉，響有雙疊」和「沉則響發而斷，飛則聲揚不還」是承繼沈約的說法。「飛」與「沉」並不能夠確定就是指平仄的對立。通過上述可見，平仄之別是「抑揚」之有無的區別，而非「揚」與「抑」之間的區別。
段伶甚至否定平仄律的合理性，認為「平仄律為節奏之說缺乏依據，未必成其為『律』」，「平仄律只是古人詩詞實踐中的一種感性經驗」，不是科學的理論。[24]實際上，平仄律是基於漢語語音的固有特點經過長期發展而形成，具有充分的客觀基礎和科學性，並非僅是古人的感性經驗。
李飛躍認為：「現代漢語中，（中略）因字聲高低不同而將平聲字分陰陽，調形不一，改變了平聲的本質，標誌著舊時平聲一類的破壞；入派三聲，促收的入聲字變為舒收，改變了仄聲的本質，標誌著舊時仄聲一類的破壞」，「源於古平聲的普通話一二聲和源於古仄聲的普通話三四聲無法構成明顯的平仄對立，（中略）按五度調值劃分，現代漢語四聲的二元對立並不明顯」，[25]「隨著四聲體系的嬗變，入派三聲，及至現代漢語採用五度劃分法，聲調二分的基礎已不復存在」，[26]否認現代平仄中存在明顯的二元對立以及古今平仄之間的共通性，而是主張：「平仄律是受多種因素制約的相對律」，「平仄律是在詩歌內容、節奏與情感等方面綜合達成的一種平衡律」，「平仄律是同一定歷史時期的語言形態、吟唱方式、韻書規範和審美觀念相適應的抑揚律，它不只取決於字調音值，還受詞義句法、語氣情態、節奏旋律和聲韻歌法等因素影響」。[27]其實，平仄律遠沒有那麼複雜。當一個字的語音確定了，其聲調也就確定了，相應的平仄屬性也就確定了。[28]平仄只與「音高變化」這一語音的內部要素有關，和詩歌的內容、情感、詞義、句法等語義要素原則上沒有直接關係，更不會受到吟誦方式的影響。[29]
如前所述，對普通話第二聲性質的認識，是判斷古今平仄是否發生質變的關鍵。假若普通話第二聲由於調形的變化而使平聲的實質發生改變，我們用普通話誦讀古詩時會對第二聲感到不順，然而事實上絕非如此。第二聲無論在句尾韻腳還是在句中節奏點上讀起來都很和諧，與第一聲柔和舒緩的音感保持相對接近。以上學者認為在現代漢語中平仄的二元對立已不復存在或不明顯，歸根結底，在於未能從普通話四聲的調值中，以「音高變化」為視角發現一、二聲與三、四聲之間存在的明顯差異。[30]
六、「平長仄短」的依據
平仄究竟是聲調律，還是長短律或輕重律的問題，一直混淆不清。接下來，有必要對平仄的本質與所謂「平長仄短」之間的關係做一梳理。每個字的平仄屬性取決於其聲調，聲調則取決於音高模式。因此，作為反映該字音高變化特點的平仄，其基本屬性是聲調律，而非長短律或輕重律。不過，語音的長短與輕重問題，作為次生屬性也同平仄有所關聯。
音高變化的大小會帶來一系列音感之別。藉助物理思維來考慮，平坦的聲調音高變化小，發音時所受到的阻力則相應較小，使用的力度較輕，語音柔和，因此便於延長；反之，陡峭的聲調音高變化大，發音時所受到的阻力則相應較大，使用的力度較重，語音強烈，因此不易延長。
我們在誦讀古詩時感受到的相對平聲柔和、仄聲強烈的主觀印象，可以從音高變化大小的客觀事實中找到解釋。音高變化的大小同樣與普通話四聲發音的延長性問題密切相關：第一聲音高不變，最好延長；第二聲音高變化較小，也相對便於延長；第三、四聲音高變化較大，明顯不易延長，如果勉強延長的話，最後聽到的則是近於第一聲的不自然的語音。
王力認為：「（前略）平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型」，[31]「平仄遞用也就是長短遞用」。[32]將平仄直接用「長短」來定性並不準確。在普通話中，四聲的音長本身基本一致；[33]古音中除入聲較短外，其他三聲的音長本身也應大致相近。應表述為「平聲易被延長，仄聲不易延長。」[34]
張世祿認為：「平是長音步所在，仄是短音步所在，主要是長短的分別。由平仄構成的詩歌格律，是一種長短律」，[35]也是將平仄直接定性為「長短律」。不過，他在後文中補充說：「平衡調可以延長，延長而不變；非平衡調，不可延長，延長而變為平衡調。不可延長的，與促調合併為仄聲，短音步所在。可以延長的平聲，獨成一類，為平聲，長音步所在」。[36]可見，其所謂「長短律」的內涵指的是能否延長的問題，與該聲調的性質是「平衡」還是「非平衡」有關。而在本質上，平聲之所以「平衡」，源於音高變化小；仄聲之所以「非平衡」，源於音高變化大。這一關鍵點，先行研究一直未能道出。
張洪明認為：「今四聲雖仍可依調形的平與非平（甚或以能否平行延長為標準）分為兩大類，但音高分類已經混淆。古四聲的平仄分類不僅僅根據調形，而是調形、音高及延長性三種屬性的綜合分類。原來的平仄律所賴以生存的物質外殼已經解體，因而，新詩不能照搬中古的平仄律」。[37]通過以上分析可見，作為調形的「平」與「非平」的本質，便體現在音高變化的大小上。「調形」與「音高變化」是同一屬性的名稱與內涵之間的關係，而非兩種不同的屬性。所謂「延長性」也是基於「音高變化」的次生屬性。「調形」「音高」及「延長性」實際上三位一體。古今平仄的物質基礎相通，從「音高變化」的角度便可對平仄作出簡明定性。古人基於直覺對四聲所做的二元化分類，應當不會過於複雜。以平聲為平，上、去、入三聲為仄便是一種簡明的劃分方式。儘管古人由於沒有調值的概念，對平仄的本質說不清道不明，但可以主觀感受到平聲與上、去、入三聲之間存在的明顯差別。缺乏「音高變化」的視角，便會以為古人對四聲所做的二元化分類體系複雜，同時採用了音高與音長等多種標準。
作為傳統詩詞吟誦基本規則的「平長仄短」，指的是吟誦時對於詩作中的關鍵字，一般而言要將平聲拖長處理，仄聲則相對不太拖長。可是，吟誦講究「平長仄短」的依據究竟是什麼？長期以來卻鮮有論及，這與平仄的本質一直未得到揭示不無關係。通過以上分析可見，基於音高變化的大小，漢語語音內在地具有平聲易於延長，仄聲不易延長的特點。這一特點，無論是在具有音樂成分的吟誦中，還是在不具有音樂成分的朗誦中，都能不同程度地體現出來。因此確切地說，「平長仄短」並非吟誦的本質特點，而是漢語自身所固有的特點。吟誦，是通過人為地將詩作中的關鍵字拖長哼唱，把漢語語音所內在的「平長仄短」之特點予以放大凸顯而已。如李昌集所指出，吟誦「是將古典文言語體自身的『聲律美』『旋律美』外化的最佳形式」。[38]葉嘉瑩認為：「我們中國的詩有格律，或五言，或七言，平平平仄仄，仄仄仄平平，為什麼有格律？就是為了吟誦」，[39]把格律與吟誦之間的主次關係顛倒了，吟誦是為了凸顯格律背後的語音特點而服務的。
七、平仄的音感之別
中國傳統文化多以陰陽二分法對事物進行分類和定性。對於平仄這一漢語語音中基本的二元對立，顯然有必要就其陰陽屬性問題做出判別。
清代江永認為：「平聲為陽，仄聲為陰。平聲音長，仄聲音短。平聲音空，仄聲音實；平聲如擊鐘鼓，仄聲如擊土木石」。[40]如前所述，其所謂的「長」指的是平聲所具有的延長性。一般而言，具有「空」和延長性的特點之物相對趨近於靜態、柔和，屬陰；具有「實」的特點、不易延長性之物相對趨近於動態、剛強，屬陽。以平聲為陰，仄聲為陽較為合理。平仄的陰陽對立及其相關的音感之別歸納如下：
平 陰 平坦 穩定 柔和 舒緩 長 輕 靜 徐 虛 通 開 放 連 伸 潤 滑
仄 陽 陡峭 波動 強烈 緊張 短 重 動 疾 實 滯 合 收 斷 曲 噪 澀
葉桂桐指出：「押平聲韻更宜於表達平和、歡樂、愉悅的感情；押仄聲韻則更宜於表達動蕩，抑鬱或憤激之情。就風格而言，前者似較典雅、凝重；後者則仿佛更為動蕩激越」，[41]就韻腳的感情色彩問題涉及平仄的音感之別。不過，平聲的特點並非「凝重」，表述為「輕靈」似較妥當。
作為中國詩詞正統形式的格律詩講究押平聲韻，注重句尾平聲柔和音響的再現，這與中國人的傳統文化喜好和諧寧靜，在心理性格及藝術創作上的「陰柔傾向」[42]具有內在的共通性。
對於具有二元對立性質的平仄之音感特點，古往今來的描述多為隻言片語，缺乏系統、全面的比較。作為對四聲二元分類意識的早期闡述，空海在《文鏡秘府論》中引用了劉滔「平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為太半」的說法，[43]但尚未對於作為上、去、入三聲之整體的仄聲之特點做相應的定性。顧炎武指出：「其重其疾則為入，為去，為上，其輕其遲則為平」，[44]將平聲定性為「輕」「遲」，仄聲定性為「重」「疾」。劉堯民則認為「平聲的性質屬於『重音』，仄聲的性質屬於『輕音』」。[45]關於平仄輕重問題的相反觀點，以顧炎武之說正確。
如前所述，當下的詩詞格律書基本上只講平仄由「平上去入」四聲構成，沒有論述平聲與仄聲各具有哪些特點。反而是在個別非詩詞領域的書籍中，提及了平仄的音感之別。《現代漢語》指出：「古代漢語的平上去入四個聲調，演變成了現代漢語的陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調。相應地，平仄的內容也略有調整：因為陰平和陽平的聲音較長，讀起來舒緩平穩，成為一種聲調單元（即平聲）；上聲（經常變調）和去聲的聲音較短，讀起來或升降或曲折或急促，成為一種聲調單元（即仄聲）」，[46]用「舒緩平穩」四字概括了平聲的特點。既然如此，表現為「升降」「曲折」或「急促」的仄聲之整體特點，似可相應使用「緊湊起伏」四字來概括。以上表述中的「較長」和「較短」，改為「便於延長」和「不易延長」較為準確。《朗誦語音技巧與實踐》一書認為：「平聲舒展響亮，仄聲壓抑凝重」，[47]用「響亮」一詞表述平聲的特點不確，該詞相對適合於表述普通話第四聲的特點。
李飛躍認為平仄律的本質是「以字聲為基礎，隨具體情況而變化的相對抑揚律」，平聲之「揚」是「升高、變長、加重等」，「聲音特徵是高昂、清亮、開放、張揚」；仄聲之「抑」是「下壓、變短、減輕等」，「聲音特徵是低沉、收斂、衰減、暗淡」。[48]如《道德經》所言「飄風不終朝，驟雨不終日」，強烈的東西往往難以持久。「高昂」「加重」「張揚」的語音不易延長，當為仄聲的音感；「減輕」「收斂」的語音便於延長，才是平聲的音感。
結語
以上立足於古今平仄之間存在共通性的基本認識，通過分析現代普通話中一、二聲與三、四聲之間的差異，[49]對平仄的相關問題作了探索。以下關於的平仄說明方式似可涵蓋其本質、音感特點及構成等方面的要點，彌補傳統解說中的不足：
平仄是將漢語聲調根據音高變化的大小所做的二元分類。平聲調形平坦，音高變化較小，語音柔和舒緩，便於延長；仄聲調形陡峭，音高變化較大，語音緊張強烈，不便延長。在古音中，平為平聲，仄為上、去、入三聲；在現代普通話中，平為一、二聲，仄為三、四聲。
把握了平仄的本質及音感之別，便可以對很多格律現象的內在原因做出解釋，有待今後詳論。
注釋
[1]王力《詩詞格律》，中華書局，2000年新1版，第7頁。
[2]上海辭書出版社，1999年版縮印本，第49頁。
[3]本文以「○」表示平聲，「●」表示仄聲，「◎」表示平聲韻字，以下同。
[4]金中《詩詞創作原理》，陝西師範大學出版總社，2015年修訂版，第150-183頁。
[5]古代平聲在普通話中為第三聲或第四聲的字如「筒」（上平聲一東韻）、「縱」（上平聲二冬韻）、「俱」（上平聲七虞韻）、「醒」（下平聲九青韻）等，古代仄聲在普通話中為第一聲或第二聲的字如「擁」（上聲二腫韻）、「弛」（上聲四紙韻）、「雍」（去聲二宋韻）、「究」（去聲二十六宥韻）等，總體數量較少。
[6]張清常《中國古典詩歌平仄格律的歷史經驗》，《內蒙古大學學報（社會科學）》1960年第2期，第52頁。
[7] 劉振前《漢語四字格成語平仄搭配的對稱性與認知》，《山東大學學報（哲學社會科學版）》2004年第4期。
[8]嚴戎庚《普通話平仄觀芻議》，《當代修辭學》1985年第2期，第20頁。
[9]張清常《中國古典詩歌平仄格律的歷史經驗》，《內蒙古大學學報（社會科學）》，1960年第2期，第41及52-61頁。
[10]這種五度標記的方式最早由趙元任提出，參見《漢語的字調跟語調》（1933年，收於《趙元任語言學論文集》，商務印書館，2002年版，第740頁）。
[11]王力《詩詞格律》，中華書局，2000年，新1版，第5頁。
[12]參照松浦友久《節奏的美學——日中詩歌論》，石觀海、趙德玉、賴幸譯，遼寧大學出版社，1996年第2版，第244-251頁。
[13]張洪明《漢語近體詩聲律模式的物質基礎》，《中國社會科學》1987年第4期，第194頁。
[14]張洪明《漢語近體詩聲律模式的物質基礎》，《中國社會科學》1987年第4期，第187-188頁。
[15]尉遲治平《周、隋長安方音再探》，《語言研究》1984年第2期。
[16]梅祖麟Tones andProsody in Middle Chinese and the Origin of the Rising Tone , HJAS, VoL30, pp.86-110,1970.
[17]丁邦新《平仄新考》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》第47本，1975年，第13頁。
[18]葉桂桐《四聲為什麼分平仄兩類》，《古漢語研究》1997年第2期，第16、18頁。
[19]嚴戎庚《普通話平仄觀芻議》，《當代修辭學》1985年第2期，第19頁。
[20]鄧國棟《「平仄」今說》，《鹹陽師專學報》1997年第5期，第16頁。
[21]鄧國棟《「平仄」今說》，《鹹陽師專學報》1997年第5期，第15頁。
[22]啟功《詩文聲律論稿》，中華書局，2000年新1版，第62頁。
[23]何偉棠《永明體向律體演變過程中的四聲二元化問題》，《韓山師專學報（社會科學版）》1986年第2期，第101-104頁。
[24]段伶《「平仄律」質疑》，《大理學院學報》2009年第7期，第43-44頁。
[25]李飛躍《中國古典詩歌平仄律的形成與嬗變》，《中國社會科學》2015年第3期，第153-155頁。
[26]李飛躍《中國古典詩歌平仄律的本質與功能》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期，第69頁。
[27]李飛躍《中國古典詩歌平仄律的本質與功能》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期，第70、72、64頁。
[28]如「思」（上平聲「四支」韻及去聲「四寘」韻）、「教」（下平聲「三餚」韻及去聲「十九效」韻）等同一字兼有平聲與仄聲的現象，是該字具有不同的語音所致。
[29]李飛躍認為：「如吟誦中的音聲或長而輕，或短而重，或高而促，或低而舒，平仄字聲或讀音的區別並不明顯」（《中國古典詩歌平仄律的本質與功能》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期，第64頁）。顧旻以吟誦詩文時所拖長的往往是節奏點上的字，而節奏點上的字有平有仄為由，認為平仄並不能決定音的長短，否認平聲字可以被拉長而仄聲字不可的說法（《試論古漢語平仄對立的本質》，《鹽城師專學報（社會科學版）》1987年第4期，第76頁）。這些觀點缺乏對於從古至今的吟誦傳統基本遵循「平長仄短」之實態的了解。一個字的平仄屬性決定了其如何吟誦，而不是吟誦方式決定該字的平仄屬性。
[30]順便一提，這種「音高」與「音高變化」之間的關係，與物理學中「速度」與「加速度」的關係有些相似：加速度不是速度本身，而是關於速度的變化量。正是有了加速度的概念，才能對「力」作進一步思考，發現力是質量與加速度的乘積，而與速度的大小無關。中國的古代科技認識到了速度，而沒有認識到加速度，未能發展起西方的經典力學。
[31]王力《詩詞格律》，中華書局，2000年新1版，第7頁。
[32]王力《漢語詩律學》，上海教育出版社，2005年第2版，第6頁，著重號為王力原書所加。
[33]嚴戎庚指出：「陰陽上去四聲的音長，據有人計算，雖略有不同，但差別很小（陰平：0.436秒，陽平：0.455秒，上聲：0.483秒，去聲：0.425秒）」（《普通話平仄觀芻議》，《當代修辭學》1985年第2期，第19頁）。
[34]金中《詩詞創作原理》，陝西師範大學出版總社，2013年版，第43頁。
[35]張世祿《張世祿語言學論文集》，學林出版社，1984年版，第582頁。
[36]張世祿《張世祿語言學論文集》，學林出版社，1984年版，第582頁。
[37]張洪明《漢語近體詩聲律模式的物質基礎》，《中國社會科學》1987年第4期，第196頁。
[38]李昌集《中華吟誦讀本：大學生古代詩詞曲素養100篇》，中華書局，2017年版，第4頁。
[39]葉嘉瑩《古典詩歌吟誦九講》，廣西師範大學出版社，2014年版，序第2頁。
[40]江永，《音學辯微》，安徽叢書編印處，1936年版，第1頁。
[41]葉桂桐《近體詩為何只押平聲韻》，《汕頭大學學報》1987年第3期，第58-59頁。
[42]參見謝友祥《林語堂論中國文化的陰柔品格》（《北方論叢》2000年第5期）、施詠《中國人音樂審美心理中的陰柔偏向——兼談民族性別角色的社會化》（《中國音樂》2006年第4期）等。
[43][日]遍照金剛撰，盧盛江校考，《文鏡秘府論匯校匯考》（修訂本），中華書局，2015年版，第908頁。
[44]顧炎武《音學五書》上冊《音論》，上海古籍出版社，2012年版，第60-61頁。
[45]劉堯民《詞與音樂》，雲南人民出版社，1982年版，第106頁。
[46]北京大學中文系現代漢語教研室所編《現代漢語》，商務印書館，2012年增訂本，第438頁。
[47]路英《朗誦語音技巧與實踐》，湖南師範大學出版社，2011年版，第33頁。
[48]李飛躍《中國古典詩歌平仄律的本質與功能》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期，第69頁。
[49]本文關於現代漢語只涉及普通話。方言的情況較為複雜，其聲調的調值變化作為平仄本質的判定是否通用，需要考察方言的聲調與古漢語四聲之間的對應關係，用方言誦讀古詩是否和諧動聽等問題，有待識者研究。