學界向有「俗字譜」與「工尺譜」不屬於同一系統的說法。為了釐清這一問題，我們不得不稍事迂迴，先梳理一下「俗字」的源流，以便討論「俗字譜」與「工尺譜」之間的關係。文字學界積累了許多「俗字」研究成果，最簡便的方法就是引述已有成果。下面撮其大要，簡述如下。
一、正字與俗字
漢字大致經歷了甲骨文、金文、籀（大篆）、小篆、楷體和宋體幾個階段。夏商甲骨文，先秦籀文以及各方國流行的字體造成古今字、異體字的隔閡與混亂，秦始皇用李斯的建議，統一文字，把字體統一於小篆，為中華民族綿延數千年的文字溝通奠定了基礎。漢代通行古隸、八分、章草，到了魏晉，發展為今草、正書、行書。衛恆（—291？）《四體書勢》概括了古文、篆書、隸書、草書的基本規範。魏晉時期，楷體出現並通行於世，為統一規範字體建立了坐標。唐代朝廷頒布章程，進一步規範書寫方式。宋代發明活字印刷，為統一字體提供了條件。明清兩代，活字印刷日益普及，「楷書」「宋書」通行全國。
篆、隸、楷、草、行等書體的演變是大勢，其間還伴隨著一個區別於「正字」的通俗字體，即「俗字」。「俗字」一詞初見於顏之推《顏氏家訓·雜藝》：
晉宋以來，多能書者，故其時俗，遞相染尚，所有部帙，楷正可觀，不無俗字，非為大損。至梁天監之間（503—519），思風未變；大同之末（535—545），訛替滋生。蕭子云改易字體，邵陵王頗行偽字，朝野翕然，以為楷式，畫虎不成，多所傷敗。
所謂「俗字」，就是與「正字」相對的一種構字方法和書法式樣，即不合於「六書」標準的字體。這種寫法在日益強調「大一統」的封建帝國後期被宮廷明令禁止，但在早期，「俗字」不但不被視為異類，甚至還有相當充沛的表達空間和文人肆意而為的書寫空間。從顏之推的話可知，「俗字」非但沒有因文人書法發出的萬丈光芒而被逼到一旁，反而被視為可登大雅之堂的「時髦」字體；非但不是流行於百姓底層的簡體字，而是深深根植於書法大家「別具一格」的異樣字體。文人學士、官紳世家無不為之，「朝野翕然」。《晉書·王羲之傳》說：
書契之興，肇乎中古，繩文鳥跡，不足可觀。末代去樸從華，舒牋點翰，爭相誇尚，競其工拙……其體則古而不今，字則長而逾制，語其大量，以此為瑕。
「俗字」的發展相當部分歸於渴望「上逼鐘王，下欺顏柳」的書法家們「爭相誇尚，競其工拙」的追求。唐代顏元孫的《幹祿字書》把漢字分為「俗、通、正」三體：
自改篆行隸，漸失本真……所謂俗者，例皆淺近，唯籍帳、文案、券契、藥方非涉雅言，用亦無爽。尚能改革，善不可加。所謂通者，相承久遠，可以施表奏、箋啟、尺牘、判狀，故免詆訶。所謂正者，並有憑據，可以施著述、文章、對策、碑碣，將為允當。
照此看來，「正」體和「通」（用）體，應該用於文人的著述、文章，官方的「對策」，嚴肅的「碑碣」。因為這些字有歷史依據，特別是宮廷「表奏」、法律「判狀」不能有歧義。相對而言，「俗字」通行於底層的某些行業之中。顏元孫《幹祿字書》提到的「籍帳、文案、券契、藥方」均屬此類。顏元孫不了解「音樂圈」的情況，如若知道，也會把「樂譜」與「籍帳、文案、券契、藥方」並列。吐魯番出土的案卷、敦煌寫本的契約、太平天國的「欽定」文告、宋元以來的小說刻本以及摻雜大量俗體字的佛經、變文、劇本和譜本，均屬「俗字」的載體。民間社會是簡單書寫的溫床。
雕版發明以前，書皆手寫，書寫文字無定體可循，俗字滋生，乃屬必然之理。逮及宋元以後，刻本流行，以正楷為主體的印刷體的地位不斷得到鞏固和加強，字體漸趨於一尊，人們的書寫有了可遵循的範本，從而大大減少了俗字存在的機會和市場。寫本中「偏滿經傳」的俗字，一經後人刊刻，亦多蕩然無存。所以今天一般的刻本書籍中俗寫文字已不多見。近世鉛印流行，俗字得到了進一步的控制。
20世紀30年代，劉復、李家瑞編《宋元以來俗字譜》收集宋、元、明、清12種民間刻本所用俗字共計6240個，這是現代學者歸納研究俗字的「第一書」。12種刻本是：宋刊《古列女傳》（349個）、《大唐三藏取經詩話》（179個）、《京本通俗小說》（600個）；元刊《古今雜劇三十種》（963個）、《全相三國志平話》（385個）、《朝野新聲太平樂府》（628個）；明刊《嬌紅記》（397個）、《薛仁貴跨海徵東白袍記》（304個）、《嶽飛破虜東窗記》（374個）；清刊《目連記彈詞》（852個）、《金瓶梅奇書前後部》（470個）、《嶺南逸史》（739個）。1949年後，國家文字改革委員會將部分俗字定為規範簡化字，納入《簡化字總表》《通用規範漢字表》。政府提倡簡化字，廢除書寫各異的俗體字，「普及文化」獲得了整個社會的認同。雖然廢除俗字，但實際上「簡體字」還是部分延續了俗字功能。
音樂界熟悉的概念「俗字譜」，是抽掉了「俗字」流行背景的一個孤立的詞，或者說是抽掉了作為使用者通識而不須提及大環境的概念，所以免不了當作一個「獨立系統」看待。背景淹沒於省略，孤零零的概念抽掉了語境。這相當於口語中的「非常」隱藏著「正常」，音樂術語中的「背調」隱藏著「正調」的意思。後人只認「俗字譜」而忘記並行的「正字譜」；或者說，談論「俗字譜」而忘記了「工尺譜」，即「俗字譜」一詞必然裹挾「正字譜」的應有之義。正如「俗字藥方」「俗字經文」「俗字唱本」相對於「正字藥方」「正字經文」「俗字唱本」一樣，「俗字譜」也相對於「正字譜」，是底層社會的另一種書寫文本，絕不是沒有參照系的「獨立系統」。如果說「俗字」是與「正字」相對的一種書寫方式，那麼「俗字譜」也是與「規範譜」相對的一種書寫方式。既然「俗字」不是與「正字」相對的另一種文字系統，那麼「俗字譜」自然也不是與「正字譜」相對的另一種樂譜系統，而是一種流行於某些特定階層的寫法，是正規寫法的旁支，其關係如同草書書法與規範正字一樣。好在語言學知識幫我們恢復了記憶，從「俗字」演化中了解了此種寫法的來路。透過兩兩相對的概念，讓音樂家看到了同源異流的文本存在背景。
二、民間譜本中的俗字類型
明代王驥德曾就曲名記寫的用字指出過：「【大迓鼓】之『迓』，改作『呀』，【撼亭秋】之『撼』，仍誤作『感』，殊未當也。」其實，這種現象在民間抄譜中司空見慣。為了了解俗字的運用狀況，不妨看看冀中「音樂會」抄譜中的俗字情況，以便獲得一些與歷史背景相似的印象。
民間抄本的「俗字」數量之大令人驚嘆，這是與宮廷和城市刊印樂譜（正字譜）的最大不同之處。我們常把這類寫法歸為「異體字」「錯別字」，其實它們就是歷史上沿襲的「俗字」。
譜本中的俗字情況，大致可分為幾類：
1.方言讀音
河北省廊坊市固安縣禮讓店屈家營音樂會譜本的「大曲」曲名：【玉芙蓉】寫為【玉福榮】，【普庵咒】寫為【普安咒】，【罵漁郎】寫為【馬玉狼】，【晝錦堂】寫為【紂君堂】，【小華嚴】寫為【小花園】，【大涼州】寫為【大良周】，【法器】寫為【發氣】。
大曲曲名全部用「俗字」，沒有一個「正確」（正字）。這一方面可以看到抄寫者確實屬於底層百姓，不知道曲牌規範字到底是哪個；另一方面也說明，「俗字」在民間特別是鄉村樂社的廣泛流行狀況。屈家營音樂會的譜本可謂典型，「榛蕪滿紙」，達到百分之百的程度。
再看北京寺院抄本。智化寺《音樂腔譜》的用字規範了許多，但「俗字」依然隨處可見，如【綿搭絮】訛為【綿答序】，【出隊子】訛為【出對子】，【川撥棹】訛為【穿撥罩】，【垂絲釣】訛為【垂四調】等。此類情況司空見慣，俯拾即是，觸目成例，不勝枚舉。全部採用「正字」抄寫的譜本，如果不是不存在，至少不是普遍情況。
產生上述現象的原因主要有四點：
第一是不知原字寫法，這源自底層社會的文化背景。如【通法界】寫為【同法界】，【脫布衫】寫為【託布衫】。
第二是方言發音。老百姓用家鄉話標註曲牌，自然而然，許多轉借都取自最接近河北方言的字。如【普庵咒】變為【普壇咒】，【祭槍】寫為【急腔】。
第三是歷史上沿襲的俗字習慣，如【傍妝檯】寫為【莊臺】。
第四是用最簡單的字，如【懶畫眉】寫為【蘭花梅】。
2.「錯」上加「錯」
前面用錯了字，進一步「錯上加錯」：
【泣顏回】訛為【奇顏回】，再錯為【齊煙回】。
【五聲佛】訛為【五善佛】，再錯為【五升仙】。
【小涼州】訛為【小梁洲】，再錯為【小良舟】。
【寄生草】訛為【濟生草】，再錯為【雞聲草】【雞生草】。
【罵漁郎】訛為【馬玉狼】，再錯為【麻義郎】【螞蟻郎】。
【大煞尾】訛為【大沙尾】，再錯為【大撒圍】【大撒網】。
【普庵咒】訛為【普安咒】，再錯為【普奄咒】【普壇咒】【撲壇咒】。
【撼東山】訛為【感東山】，再錯為【趕東山】【喊東山】【撼動山】。
【浪淘沙】訛為【郎袍沙】，再錯為【狼袍沙】【浪頭沙】【良頭沙】。
【綿搭絮】訛為【綿達緒】，再錯為【綿答緒】【綿答序】【年達序】。
唐代曲牌【三臺】訛為【散臺】，再錯為【鬼三臺】。
「拍」寫作「啡、怕、派、泊」，於是【工合拍】錯為【恭賀派】，再錯為【恭賀泒】。「工合」錯為「公合」，再錯為「公名」，越來越「離譜」。
有了第一步訛誤，便產生第二步訛誤，再派生第三步訛誤。兩相遭遇，一發而不可止。一級「訛誤」到二級「訛誤」，再至三級、四級……如同連環扣，一環套一環而無休止。有些寫法因訛字太多，到了無從查清到底源自什麼曲牌的程度。
3.來自古體
「俗字」不一定是被變形、簡化、改造的「字」，也可能是「繁體化」的字。
【合四拍】錯為【合肆排】，（此處省略原文）。
【沽美酒】變為【酤美酒】，為了與酒字中的「酉」字相應，把「沽」寫成「酤」。
【句句雙】訛為【具具雙】【俱俱雙】。
【撲燈蛾】訛為【撲燈鵝】【濮澄鵝】【普燈鵝】【普登鵝】。
北方笙管樂有一首通行曲子《海青拿天鵝》，冀中還流行一首小曲《鵝郎子》，其中「鵝」字中的「我」，既可以寫在「鳥」上面，如「鵞」，也可以寫在下面，還可以寫在左邊或右邊。
顧炎武說：「字可上、下、左、右寫者，惟『鵝』為然。」 「『鵝』字同是形聲結構卻有四種寫法，充分反映了漢字字形結構的不穩定性」。這個字除了用管子模擬鵝叫的發音魅力，更得益於漢字筆畫的靈活組裝的「最大化配置」。
張湧泉歸納：「凡是區別於正字的異體字，都可以認為是俗字。俗字可以是簡化字，也可以是繁化字，可以是後起字，也可以是古體字。正俗的界限是隨著時代的變化而不斷變化的。」
簡化書寫當然是最眾一類，今天的「簡體字」相當部分採自「俗字」。一方面因為行業通行規矩，一方面因為底層書寫能力，採用簡筆便於傳播。「世猶淳質，文從簡略」，這是俗字最多的一類。
宮調術語中使用率最高的莫如把「越調」寫作「月調」「玥調」，「背調」寫作「貝調」，「隔指調」寫作「皆止調」。西安鼓樂的「六調」寫作「劉調」「劉吊」「劉字調」「溜調」「流調」「流字吊」「留調」。「五調」寫作「吳調」。這自然源於陝西方言。魯西南樂師習慣於將「二把調」（背調）寫作「二八調」，也是如此。
俗字之起有些源自方言，有些源自古字，有些源自書法，有些源自行規。隱身民間的媒介相當程度上保留著草根狀態，留下了窺見窗口。民間俗字不但源遠流長而且傳播廣泛，由此可知「俗字譜」並非是個獨立於「工尺譜」之外的系統，而是最古老、最簡樸的百姓用字。
三、運用俗字的知識體系
俗字研究告訴我們，以前統統視為「錯別字」的情況，其實並非現代意義上非此即彼的「正確」與「錯誤」，而是沒有「正字」參照、通行民間、不會誤解、有其正當合理性的系統符號。這一書寫系統是應該承認其合理性、合法性而不能以現代認知方式衡量的知識譜系。不要以為樂師不知道「錯別字」指的是什麼，一張嘴人家就知道指的是什麼。換言之，與發音對應的曲牌，不會因為書寫造成實際訛誤。書寫用字是當地人朗朗上口、不但不會「誤導」反而有利於傳播的發音，在使用範圍內十分有效，絕不會出現因為寫法「走樣兒」而不知是什麼曲的事兒。俗字興盛，行規確立，以實效為標準的讀音變為群體認同的語感。一位樂師心中的曲牌跟其他樂師心中的曲牌不會因為寫法不同而不同。對於大多以口語交流的群體而言，「本本」上的用字不重要。使用者首先要考慮的是這個字的讀音是不是方言中最貼近的字。讀音正確，寫法八九不離十，就行得通。俗字大行其道，頗有實效。
符號既是在書面上，又不在書面上。文字口語，並行不悖。圍繞「俗字」，應當結合民間傳播方式來討論，而非用褒義詞和貶義詞以及立足書寫的態度去談論。如同河北定縣子位村傑出藝人楊元亨的抄譜情況一樣，俗字很多，不免讓人生出民間藝人「文化水平」不高的偏見，甚至容易授人口實，藉以輕視他們，對這種偏見應當正面討論。音樂學研究與文字學研究引入了人類學維度，以「局內人」約定俗成和順暢溝通作為新標準，正確認識這一現象。「古人謂名無固宜，約定俗成謂之宜」。這個說法既包括口頭傳承和與之相應的文本書寫，也包括傳播方式和受眾的知識系統。人類學關注的是傳達信息的真實情狀，是民間文本怎樣自我塑造以及流傳過程中的真實功效，而不光關注紙上的字是「正確」還是「不正確」，或者說是「官方認可」還是「官方不認可」。
符號建立在口語上，不能把「錯別字」概念套在這裡。「俗字」不等於「錯別字」。那麼怎樣區分「俗字」和「錯別字」呢？這就要看大部分抄譜是不是都用此寫法。如果大多數藝人用這種寫法，如西安鼓樂的「劉調」（六字調）、「吳調」（五字調），人人皆懂，約定俗成，就應該認定是「俗字」。偶用一次，或可認為是「錯別字」。判斷標準是，要看這種寫法是個人行為還是群體行為，是流通式樣還是曇花一現。
習慣現代印刷品的人，忘記了主要依靠個體書寫的環境。手工操作，千姿百態，像電腦打字一樣，一筆一畫都不差，反倒鮮有其例。在書房裡看一本紙上樂譜與身處鄉村聽一首「韻唱」體驗很不一樣，這與閱讀一本排版書與翻閱手抄本的感受極為相似，後者給人以強烈的個體生命感。
上舉事例，足見俗字規模。同音別字，勘比互校，別有趣味。實例的好處就在於讓探究者由果而因，如此追溯嚆矢，線索清晰。不妨倒著看俗字史，反觀語境，推想景深——那既是「俗字」運用的語境，也是「俗字譜」運用的語境。俗字與正字的聯繫從未切斷，民間抄本就是如此。
四、「半字譜」「俗字譜」語源
「燕樂半字譜」一詞，最早見於陳暘《樂書·雅琴》（卷119）：
御製《韶樂》集中，有正聲翻譯字譜。又令鈞容班部頭任守澄並教坊正部頭花日新、何元善等，注入唐來燕樂半字譜。凡一聲先以九弦琴譜對大樂字並唐來半字譜，並有清聲。
沈括《夢溪筆談》也提到「半字」：「自後又有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。」其意相當於現代的「半音」之義，當與「半字譜」無關。
「俗字譜」的語源，來自朱熹《琴律說》，是從「今俗之樂譜」一語派生而來的（《御纂朱子全書》卷41）。真正作為一個概念使用的是清人陳澧（1810—1882）《聲律通考》。第8卷有《宋俗樂字譜考》，第10卷也直接使用這一概念。
戴氏長庚《律話》錄此十二詩譜，每字注以宋字譜及七聲。今更為之譜，不注宋字譜，而注今俗字譜。則俗工皆解，可以被諸管弦矣……十二詩以《儀禮經傳通解》之譜轉為今俗字譜……
姜堯章填詞及自製曲，亦注宮調，然每字不注律呂，而注當時俗字。以朱子《琴律說》及《詞源》考之，可由俗字而得當時字譜，有當時字譜而得律呂。又以其宮調考之，可由律呂而得其宮商，又由宮商而得今之工尺。如《揚州慢》首句云：「淮左名都」，旁註「久、〢、乛、人」，乃六、凡、工、尺四字，即黃清、無、南、林四律。此曲中呂宮以夾鍾為宮，則黃清、無、南、林為羽、徵、變徵、角四聲，即今之五、六、凡、工也，此已不啻重譯而通矣。而一曲之中俗字尚有不可識者，戴長庚《律話》以不可識者為拍，未知然否。夫《越九歌》注律呂則可識，詞曲注當時俗字則不可識，俗之為害甚矣哉。
陳澧《聲律通考》注錄的「俗字譜」譜例，其實是規範工尺譜。他使用的「俗字譜」概念，是「俗工皆能」的「樂譜」。需要特別提及的是，此段文獻四次提到「俗字」，可見其流行情況。
明清兩代樂律學著述大都討論譜字問題，但並未提到「俗字譜」概念，如清人戴長庚《律話·十二律字譜》：
十二律呂皆有字譜。黃鐘曰「合」，大呂、太簇皆曰「四」，大呂聲下，則曰「下四」；太簇聲上，則曰「上四」，其餘可類推也……古者，編簫之管與鐘磬之懸皆十有六，則茲譜也，其可少乎？
清人方成培（1713—1808）《香研居詞麈》卷4所用概念是「宋樂俗譜」。宋樂俗譜：
厶合黃，四下大，四上大，二一下夾，二一上姑，上仲，
厶勾蕤，尺林，工下夷，工上南，下凡無，凡應。
六黃清，下五大清，上五太清，口緊五夾清。
此宋時樂工度曲工尺之譜也，見《朱子大全集》。培初覽白石道人自製旁譜，雖意為工尺之節，而終不能曉，及見朱子此條，乃稍稍辨之。若非朱子言之，則後人無由識此矣。然字畫偽闕，惜無宋板校正之。
「燕樂半字譜」「俗字譜」幾個詞，都是文人的概念。朱熹的「俗樂之譜」，姜白石的「旁譜」、陳暘的「燕樂半字譜」、張炎的「管色應指字譜」「字譜」，陳元靚的「管色指法」、陳澧的「俗字譜」，方成培的「宋樂俗譜」，各有不同說法，雖然細節略有變化，卻大都沿用朱熹「俗樂之譜」的說法，只有陳澧真正用了「俗字譜」一詞，後人便認定了這個概念。
檢驗一個概念是不是歷史上的「正統說法」並不重要，重要的是音樂實踐中有沒有這個概念。民間樂師嘴上從來沒有「俗字譜」一說，統稱為「工尺」，「譜」字也被省略。可見這個詞是文人的自構概念，沒有民間土壤。可以說傳統音樂實踐中沒有兩個對立的詞，更沒有兩個對立的概念。
這可不是「樂譜學」中要不要展開的關乎名稱的次要論題，而是關鍵點。我們討論的概念實踐上不存在。把「譜式」分為兩種，或者說「劃分」為兩種並賦予古今之別、先後之別，這樣的解讀或這樣的「劃分」，沒有實踐依據。概念是從朱熹的話中由清代文人延伸出來的，老百姓的實踐中沒用過。
為什麼產生如此劃分？「俗字譜」早於「工尺譜」之說，主要源自被印刷出來的《白石道人歌曲》。20世紀出現的「敦煌琵琶譜」、日本存見的中國樂譜，加強了這種看法，也支持了年代早晚的認定。導致「俗字譜」成為一個獨立品種並早於「工尺譜」的看法，自然是「正字譜」出現較晚的結果。那麼，什麼原因致使俗字譜得風氣之先呢？
據楊蔭瀏統計，刊印過「燕樂字譜」的典籍共有六種：「古書記載的字譜，而比較可視為原始材料者，據現在所知道的，約有六種。」依據時序，排列如下（本文根據年代對順序進行了調整）：
1.宋史浩（1106—1194）《峰真隱漫錄》。據朱孝臧《峰真隱大曲詞曲校記》雲，大曲《柘枝舞歌頭》及《柘枝令》，皆「缺文有旁譜」。
2.宋朱熹（1130—1220）《琴律》，用律呂、規範工尺譜字對照「俗樂之樂譜」。
3.宋姜夔（1155？—1221？），《白石道人歌曲》（成書於1170—1200年之間）。
4.宋張炎（1248—1320？），《詞源》（成書於1297—1307年之間），記錄「管色應指字譜」。
5.宋末陳元靚（約1225—1264），《事林廣記》（成書於1233—1264），其中《管色指法》《樂星圖譜》《音樂舉要》，均用工尺正字對照俗字。
6.明王驥德（？—1623）《曲律》載《樂府渾成集》殘譜，計有曲譜十九。
《中國音樂詞典》以表格形式把六種稿本的譜字列表示意。其實，印刷俗字譜的典籍不止這些，如凌廷堪（1757—1809）《燕樂考原》、清代陳澧《聲律通考》等。
文獻因為年代早，加強了俗寫字譜早於規範字譜的印象。把前人論述抄匯一處，是古代學者做學問的方式之一。有清一代，許多文人進行過梳理。清人凌廷堪（1757—1809）《燕樂考原》把《遼史·樂志》《宋史·音樂志》中蔡元定《燕樂書》、沈括《夢溪筆談》、《姜白石·古今譜法》、張炎《詞源》、朱熹《琴律說》、朱載堉《律呂精義》、王坦《琴旨》等論述譜字的文字抄錄了一遍，抄中夾議，一一評說。他認為工尺譜產生於隋代，這類探索產生了譜字出現於什麼時代的討論。
五、官書與私刊之間的差異
既然俗字譜流行於底層樂工，為什麼也出現於文人階層？前面引述魏晉南北朝時期的文獻可知，文人好古求異，不但不避俗字，反而以此為美。文人使用俗字譜，不但不降低身份，反倒有標新立異、叛離正統的味道。
一向推行政治和文化大一統的宮廷，不會無視隨意書寫的一意孤行。俗字的泛濫有時候到了令統治者不快的程度，甚至隋代宮廷「樂懸」中的樂器也讓樂工寫上了「俗字」。陳暘《樂書·俗部·隋樂縣》卷114記載：「其樂器應漆者，天地之神皆朱，宗廟殿庭加五色漆，畫之俗字。」
宮廷不許俗字泛濫，官方文牘和文人文章必須正字書寫，規範字體不斷確立。後來，官方明令禁止俗字，認其有傷風化。宋朝楊萬裡（1127—1206）考校湖南漕試，有位考生把「盡」寫作「盡」，楊萬裡怕別人嘲笑自己取了個「尺二秀才」，力主黜落。可見正式文本如考卷，俗字不能登大雅之堂。
清代宮廷編輯繕寫《四庫全書》，對書寫方式制定了明確條例《辨證通俗文字》，規定書寫格式：「俗者，承襲鄙寫，斷不可以從者也。」
明清兩代刊印的著錄工尺譜的書籍，如朱載堉《樂律全書》，清代宮廷編撰的《律呂正義》《後編》《補編》，維護禮樂制度的《孔門樂志》等官修方志都用正字，很少再見俗字譜。官修正史、官方編撰、官方頒布的書籍以及私人撰寫但目的是為進獻朝廷的文本都採用正字。這不能不說代表了官方態度。
知道歷史大勢，返回來檢查宋代文獻。最早出現於《遼史·樂志》的譜字屬於官方「正史」，與《宋書·樂志》載蔡元定《燕樂書》同屬一類，不用俗字。陳暘《樂書》也用正字。他是首先說到「燕樂半字譜」「唐來半字譜」概念的人，但為呈送朝廷獲得採信恩準，書中沒有夾帶俗字譜。作者的「自律」應該是為了符合朝廷禁用俗字的要求。且不論陳暘呈獻《樂書》採用正字是否是有意而為，從他孜孜不倦以正統觀念解讀歷代樂論的立場與排斥俗樂的主張來看，如此推斷，應當合理。一個人選擇什麼字體表達觀念，自當表明了立場。
與此相比，《白石道人歌曲》不屬於進獻朝廷、藏之府庫的文檔。個人創作文集，在朋友之間傳抄，用字可以不顧宮廷規矩。姜白石立足實踐，自度歌曲，不但自己用，而且歌伎用、朋友用，不會因朝廷禁忌受影響。採用譜字與實踐者的身份相同，是音樂活態的真實反映。聯繫身世，不難理解獨立於宮廷之外的文人之所以願意採用這種書寫方式的心態。《白石道人歌曲》很晚才被刊印，也是私人資助，與官方無幹。即使這樣的機遇也不是每個人都有的。
張炎《詞源》成書於宋末，也一直沒有刊刻，留下的元抄本直到清嘉靖年間才有刻本，以《粵雅堂叢書》為上。對於張炎的知識系統來自哪裡，饒宗頤寫到：
玉田稱其父樞，「曉暢音律，有《寄閒集》，旁掇音譜，刊行於世」……玉田為張功甫（鎡）之曾孫，循王張俊之後，故自署其祖籍西秦，仇遠呼之曰秦川公子，是其所謂「漢音」應指漢中。張氏以貴胄，南渡而後，其家猶保存秦地謳歌之習（見《浩然齋雜談》）。放翁得於功甫南湖園中聽其小姬歌自度曲，功甫當與白石同賦《齊天樂》以授歌者（見白石《齊天樂》小序）。惜乎其自度曲，今無復存，然白石旁譜譜字與玉田所述者正同出一轍，張氏以舊家喬木，習於漢音，其於頓住吭墜，低唱高腔，綿歷數代，故《詞源》論謳歌絕句，與西安鼓樂譜歌諷之方，其相涉之蛛絲馬跡，正有待通方之家，探其消息，以求其會通焉。
饒宗頤從張炎家世源於陝西（西秦），演繹出「《詞源》之工尺譜，亦即西安鼓樂之俗字譜」的說法不無道理。自張炎祖籍考察，從史料學角度看是可靠的。李石根從譜字構成的技術角度支持饒宗頤。他寫到：
這是鼓樂譜與張炎管色應指譜共有的書寫方法。其差別只是管色應指譜的低八度譜字在「少」的左上方，鼓樂譜所加各音譜字則在「少」的右下方。已知張炎祖籍本是西秦（陝西），《詞源》「謳歌指要」中所談多指「漢音」，故管色應指譜亦可能與「漢音」有關，與現存鼓樂俗字譜相比較，確實是十分相近的。
張炎祖上的音樂實踐與姜白石相同，著述《詞源》的目的也與姜白石相同。
陳元靚《事林廣記》翻刻本極多。《事林廣記》是部雜書，什麼內容都有，可以想見編輯者心中的受眾是各行各業的人。這不是為了呈送朝廷的，閱讀對象不是官僚和文人，而是為了迎合市井百姓，字體當然不講究。
張炎《詞源》「管色應指字譜」，陳元靚《事林廣記》「管色指法」，均採用律呂、正字、俗字三種書寫方式對比並列，不能不說是為了讓分屬不同階層的人都能使用的需要。官方要求「正字」，樂工熟悉「俗字」，兩兩相對，一併列出，各得其所。格式既說明了兩種譜字並行於世的現實，也說明官方與民間各取所需的事實。
清代《白石道人歌曲》有各種重版，是否說明俗字譜仍然被官方接受呢？我們必須了解書籍刊印史的實際狀況。坊間書肆，對於流行範圍不大、影響有限的書籍，有一點範圍內的決定權，這個範圍就是絕對構不成對宮廷禁令的挑戰。不能僅看姜白石的樂譜而忘記同時代大量文獻依然體現官方要求的規範字的基本情況。
還有一些例外，如朱熹《琴律說》依然刊行（雖然似乎一直沒有一個像樣的標準版，各種版本都有錯誤）。朱熹名聲大，「俗字」篇幅很小，不足以傷害全書正統形象，也就不那麼嚴格，所以未受限制。但收入《四庫全書》「集部」（八零別集類）的宋人史浩《峰真隱漫錄》，俗寫字譜全部被刪除。可見進入《四庫》，還是顧及宮廷禁忌。如果說陳暘《樂書》的規範譜字與《白石道人歌曲》俗字譜是私家傳授與「官樣文章」對立的代表，體現了用字的不同，那麼朱熹《琴律說》的明清版則多多少少表現出總要求下的忽略，而《四庫全書》對史浩《峰真隱漫錄》「俗字譜」的全部刪除，則體現出更加嚴格的官方原則。涉及樂譜的許多坊間刻本用字隨便，不能與陳暘《樂書》等進獻朝廷的文本相比。
印刷的正字工尺譜最早出現於明代，《大明集禮》是最早一部刊載「元代工尺譜」的典籍。雖是明代刊印，卻註明「元樂曲」。該書是明代宮廷編印的禮儀書籍，由徐一夔（1318—1400）及一批士大夫於1369—1370年間奉命編印。據《文淵閣藏書書目》（1440）、《明世宗實錄》（1577）、《明史》（1739）等文獻記載，《大明集禮》有四個版本：（1）原版，50卷，只有抄本，現已佚失；（2）1530年版本，53卷，由李時（1471—1539）編輯整理，內府刻本；（3）河南版，美國普林斯頓大學圖書館葛斯特藏室保存有一套；（4）18世紀70年代《四庫全書》版，現有幾種影印複製版本。《大明集禮》53卷，其中50卷含有音樂記述（樂器、樂史、樂論、樂師等），第2、3、4、9、11、13和14卷，載有雅樂律呂譜，第53卷（上）有元代宮廷樂曲五首的工尺譜，共39頁，樂曲1—5的樂譜，在第26—37頁。
美國華裔音樂學家林萃青在《沒有聲音的中國音樂史——五首元代宮廷樂曲的發現與解讀》一文展示了這一發現。印刷工尺譜很少記載具體年代，這本樂譜則把可靠年代大大提前了。
政治上的「大一統」要求文化上的「大一統」，規範文字漸成主流，俗字被遮蔽，明清時代印刷品中看得越來越清楚。清代宮廷主持刊印的《九宮大成南北詞宮譜》，再也見不到「俗字譜」了。宮廷編輯與刊印的樂譜，樹立了以官方文字制度代替民間寫法的標杆。活字印刷術的普及，使印刷樂譜數量暴漲。
《九宮大成南北詞宮譜》讓人了解到，宮廷匯集套曲和曲牌的程度。世代積累，藏於深宮，只因帝王喜好和宮廷參與才刊印面世。其實巨大藏量一直存在，不過沒有付之棗李，無從得知罷了。看到4466首樂曲的庫藏，後人就不能再說「正字譜」「無復餘蹤，罕有遺蹟」，更不能說因為《琴律說》《白石道人歌曲》的最早出現而沒有成千上百卷規範抄本的存在。
唐宋時期，不但俗字譜未被印刷，規範譜也未被印刷。原因很簡單，一是印刷術達不到；二是受眾稀少，無利可圖，書商看不上眼，所以沒有進入書市。樂譜流傳於樂工，既沒有大人物（像《白石道人歌曲》）的資助，書商又不看好，只好自生自滅。直到戲曲獲得宮廷青睞，情況才翻轉過來。明清兩代戲曲從業者和愛好者迅速增長，到了具備消費市場的程度。此時此刻，書商才會投資。戲曲曲譜《九宮大成南北詞宮譜》（1746）、《納書楹曲譜》（1792）以及城市流行的唱本樂譜，如《借雲館小唱》、江浙的《鈞天妙樂》，均採用規範「正字」。大規模刊印規範譜字的時代姍姍來遲，但終於還是來了。
「俗字譜」寫法雖然難懂，但唱讀發音依然保持了「工尺」唱名，就像不同書體的漢字，念出來發音相同一樣。沒有什麼比觀看民間藝人韻唱只有他們認識的「俗字譜」而旁觀者一頭霧水時，更清楚地感受書寫與發音錯位的現象了。絕大多數人對滿紙飛舞的「俗字」大惑不解，連與常規草書差不多的字也認不出來，但只要一張嘴，一唱出來，大部分人都能懂。可以說，大多數人看不懂的符號一經唱出來，立刻變為大多數人都能聽得懂的中國字。這就是俗字書寫與正字書寫之間的裂痕。一般人絕不會把能聽得懂的「字」誤解為「外語」，雖然有人把筆畫飛動的「字」誤解為「外語」。道理很簡單，中國人一聞便知。看上去難解的「字」，聽起來卻是地地道道的中國「字」，只不過無法把發聲與書寫對上號罷了。我們可以從民間樂師的唱名法中找到俗字與正字對應的明證。
清代文人使用的概念絕不是歷史上固有的，一個概念是否合適要看實踐。民間樂師拿著俗寫樂譜，稱之為「工尺」。我們詢問是否認識「俗字譜」和「燕樂半字譜」？人家一臉茫然。此時方才悟到，這個概念不是民間的。人家既沒聽說過，也沒使用過。學術圈的概念，難以掂量究竟哪種更恰當。其實很好選擇，放回民間，哪個是老百姓知道的，哪個就是合適的。
我想主要的原因，恐怕還是「重目驗、輕耳食」的傳統學術訓練所致，對於文字的崇拜使得傳統金石學可以變成甲骨學，但不能自動變為現代考古學；同樣，抄錄會啟可以是傳統史學的延伸，但絕不會自動生成現代民俗學。這是僅限於方法論的考量，然而，現在想來，或許其間還包含著一層居高臨下的心態，以顧頡剛為代表的知識階級，大約認為搜羅來這些民眾的文字資料，就足以認清民眾的面目乃至心理了，因為「他們」總是比較簡單、愚昧，等待「我們」去教化的。
官方提倡，廢棄俗字，以垂令範，使規範字與俗寫字橫亙了一條鴻溝。時間一長，兩廂脫離，後人對前人習以為常的俗字也越來越陌生了。也許出於保守傳統的藝人本意，即採用技術屏障以與體制之外自構一個王國的需求，所以沒有放棄自己的符號，不願把古老傳統同化於隨改朝換代而變換面目的官方文化。「俗字」研究也許可以幫助我們進一步思考民間傳承與宮廷傳播間的分別，並為其提供一份從新的角度詮釋現象的文本。
舉例無非是讓大家看到，孤零零地拎出一個「俗字譜」來，不知道發生於民間樂社、劇社、戲班的行業規矩，難免犧牲整體，導致「俗字譜」獨立於「工尺譜」之外、屬於另類系統的說法。技術進步使書寫與印刷統一，「正字」被堂堂正正抬到首位。官方明令禁止，使俗字譜的印刷再未出現，雖然民間傳統依然強大（如西安鼓樂俗字譜、五臺山寺院樂譜、京畿音樂會樂譜）。隱身樂社、劇社、戲班的譜本大行其道，形成城鎮流行的規範譜字與鄉村傳播的俗寫譜字「各行其道」的狀況。流行底層不受官方控制，也不被隨附官方的城鎮所認可。但印刷的規範譜越來越具有傳播力，佔據了文化中心位置。
「俗字譜」或「燕樂半字譜」早於工尺譜的現象，確實造成了似是而非的假象。如果把手抄卷子早於印刷書籍作為一般規律的話，自然可知上述判斷只反映了事物的一面。「規範譜」與「俗字譜」是兩種寫法，是一條主脈上的兩個支系。沒有前後次序，沒有古今之別。如果說書法史上幾種字體並行於世的通則可以作為解讀謎團的規律的話，那麼俗字譜與工尺譜孰先孰後、孰古孰新的敘述也就顯得沒有必要了。不能因為工尺譜的印刷晚於俗字譜的抄寫而非要分出個先後來。
知道俗字的流行背景就知道「俗字譜」絕非是自成一體、獨立門戶的體系。「俗字」之流行，意在記事方便，所以草書之。又須知「工尺」之流行，意在規範草書之無規，所以印刷之。「正字」「俗字」，同時並舉，無所先後，不相主從。
六、解讀視角
人類學家詹姆斯·斯科特（JamesC.Scott）對東南亞農民進行研究時提出過一個與「弱者的武器」（weapons of the weak）並存的概念「隱藏的文本」（hiddentranscript），以相對於「公開的文本」（public transcript）而存在、發生於後臺的話語、姿態和實踐。避開掌權者監視，牴觸或改變「公開的文本」的形式，是底層百姓的生存智慧。斯科特指出，底層群體創造的「隱藏的文本」，表達了對統治者的批評，使從屬者有可能破除「虛假意識」（falseconsciousness）和神秘化迷障。關注「隱藏的文本」有助於理解底層難以捉摸的複雜情境中的權力關係。
如果把這一概念作為解釋角度，俗字譜也可以歸屬到「隱藏的文本」範圍。它上不了臺面，卻流傳甚廣。西安鼓樂、五臺山寺院、京畿音樂會譜本，都在底層社會流傳。民間樂社在與官方話語的博弈中，不得不採用一套自己看得懂的系統。這是無奈之舉，也是「弱者的武器」。俗字是草根的表達，不同於「官樣文章」。表達者不是掌握筆桿子的人群，不掌握「公開的文本」，沒必要遵循規矩。對他們而言，公開的、正當的、自由的表達渠道是不暢甚至封閉的，只能用「弱者的武器」創造「隱藏的文本」。俗字譜流傳系統讓學術界意識到，民間表達不僅涉及以什麼方式表達，而且關涉表達者的生態環境。
斯科特的研究證明：公開文本與隱藏文本的交界處，是一個支配者與從屬者持續爭奪的地帶——並非一堵結實的牆。通過「隱藏的文本」，從屬階級有可能創造並維持一個特定的話語空間。自然遺忘和故意令人失憶是不同的，族群記憶被「人為」壓制，反而刺激了底層民眾不斷記憶令其感到屬於自己的符號，而忘掉原本同時也存在的合作。
把「工尺譜」與「俗字譜」視為兩個「種群」的說法，主要是不了解文字學背景的緣故，於是出現了一些與現有活態資料相違逆的說法，這需要藉助文字學的成果發現原本語境，從而開闢新的認識路徑。研究視域越廣闊，探討越深入。採用上述角度對正字、俗字加以論述，是對以往觀察角度的修正和補充，這樣做並不意味著要以此取代和顛覆以往的稱呼習慣。大家依然可以稱「俗字譜」，只是需要了解之所以這樣稱呼的背景罷了。
作者單位：南京藝術學院音樂學院
全文刊載於《音樂研究》2017年第4期。版權所有，若有媒體或者其他機構轉載，請聯繫《音樂研究》編輯部取得授權，違者必究。