從上世紀50年代北大中文系主任楊晦,到後來的北大中文系教授陳平原,都說過「北大中文系不培養作家」這樣的話,那文珍可能是系裡第一個「吃螃蟹的人」。2004年,她從中山大學金融系考到北大「文學創作與研究方向」,成了曹文軒的學生,以及中國大陸第一個靠小說而非論文拿到碩士文憑的人。
讀大學時文珍已開始寫作,那時的她偏愛一些「不正常」的故事——暴飲暴食的、自殺的、吸毒賣淫的、被情敵毀容的——集合成「殘廢幾種」發在BBS上,2003年第一篇正式發表的作品《饕餮者》正是其中之一。文珍自己以「很青澀、很文藝腔」形容當時的趣味,但從中亦可見自己「對人內心幽暗深處的興趣大於對外部浮華世界的興趣」。北大中文系的專業訓練開拓了文珍的眼界,也影響著她的寫作。她決定把關注點從「不正常的人」移到「正常人的不正常」,探究普通人的精神困境和內心衝突,想像經驗之外的底層他者如何生存與選擇。思考的結果結集成了兩本中短篇小說集,便是《十一味愛》與《我們夜裡在美術館談戀愛》。
《十一味愛》講述了十一個平常人的愛情故事,收錄了文珍的畢業小說《第八日》和「老舍文學獎」獲獎作品《安翔路情事》。文珍在後記中寫到:「《桃花扇》裡的唱詞道:「『暗紅塵霎時雪亮,熱春光一陣冰涼。』但願自己能寫出生命裡的暗和光,又寫出那況味的熱與涼。」
三年後,《我們夜裡在美術館談戀愛》出版,依然是9個與愛情相關的故事。與《十一味愛》不同的是,文珍開始更自覺地關注「她者」。她們是漂浮在北上廣深的都市女性,是受過高等教育的80後,她們渴望愛情,但生活中更多的是地鐵裡的洶湧人潮、交不起租金的房子和走馬燈似的相親對象。在書的序言中,文學評論家李敬澤道:「在女性書寫的譜系中,她悄然站到了一個特殊的位置:不是先知或烈士,不是文藝青年,她站在特定的人群之中」,「女性、社會、文化和審美,文珍處在種種幽暗小徑的交叉點上」。
在這兩本小說集出版後,文珍陷入了嚴重的創作焦慮,對題材、技巧的處理都不再自信,甚至在長達一年半的時間內無法再寫小說。她逐漸發現,自己連身邊朋友和所處群體的困境都尚未窮盡,就著急替「沉默的大多數」發聲,「顯得可疑而虛妄」,她開始試圖轉移寫作的視角與重心,「我覺得每個群體都值得被關心,我越來越警惕知識分子的道德優越感,越來越不允許自己僭越代言。」
在日前出版的新短篇集《柒》中,文珍沿著這一方向轉向內視,更多地關注自己所在的族群,試圖探討「一個人如何在世界上成為他自己」。在接受界面文化(ID:Booksandfun)專訪時,她談到了之前的兩部作品以及筆下人物的逃離和困守,談到了城市文學和底層敘事,也談到了她的寫作中的愛情、婚姻與女性情誼。
界面文化:你目前的三本作品都寫到了都市,其中《安翔路情事》是其中少有的底層敘事。
文珍:我現在在寫《安翔路情事2》,少了許多初生牛犢不怕虎的衝勁。當時我有個同事說,「文珍你好大的膽,這樣的寫法就是正面強攻啊。」因為一般知識分子寫底層都會採用旁觀者視角,但我直接書寫主人公的生活。所以有人質疑,底層人民不會像我筆下所寫那樣想問題;我到現在都很深地記得老舍獎的頒獎詞——「作家的職責不僅僅是摹寫生活,更重要的是要創造一種經驗……底層青年在大都市的生活和精神困境並非一種符號化的景觀學,而更是一種有其內在脈絡的人性的存在方式。他們根本不是外在於我們的一種用於自證道德優越的工具,而是一群和我們生活高度同構的複雜生命體。」我當時覺得這非常對,也非常鼓舞我。但現在開始稍微有一點點自我懷疑做得還不夠好。
界面文化:你覺得把你的作品跟「底層文學」「城市文學」掛鈎準確嗎?
文珍:我當時非常渴望打破自己的局限,想多書寫「他者」,甚至那些自己並非真正完全理解的他者。其實《安翔路情事》並非孤例,去年在《十月》第一期發的《張南山》是寫快遞員的,也屬於這個系列。還有《烏鴉》寫的是城中村唐家嶺,我還寫過工地工人的超短篇。
到寫《張南山》的時候,我已經意識到了「正面強攻」的巨大難度。我尚且可以想像一個賣麻辣燙的姑娘的心理,因為我每天都可以看到她,在排隊時聽她和旁邊人閒聊。但要寫好一個農村來的快遞員就很難,為此我也跟常來我們單位的快遞小哥一塊派過幾天件,坐著他的三輪送貨車在我們朝內大街上招搖過市。那篇小說我最長時寫到過五萬字,前後跨度有近六年時間,到去年終於發表時,最後的版本刪到了兩萬多字。就這兩萬字而言,我還是有把握的。刪掉的,都是我懷疑超出了我的生活經驗因此理解錯誤的部分。這就是我所謂做的不夠好的地方。
接下來我可能會選擇其他方式書寫。抱有目的性而淺嘗輒止地體驗他者的生活,到底能抵達多深的地方呢?作為體驗者,其實時刻都不會忘記旁觀身份,做這個工作並不真的為了謀生,似乎是為了快速攫取他人的生活細節。如果遭遇真正的危險和困難,很快就能抽身而退。這決定了每次都很難真正縱身投入到他者的生存困境中,更多的只是浮光掠影,甚至隔岸觀火。我越來越不允許自己僭越代言,不再相信自己可以寫好任何陌生人。
界面文化:抱有目的性的探索,你認為是中國原創文學現在的普遍問題嗎?你如何評價餘華《第七天》之類的探索?
文珍:現在有很多小說創作——還都不是非虛構——都直接取材於新聞紀實案件。當然,現實發生過的罪案如同確鑿存在的歷史,一定包含了某種人性在特殊時刻的真實反應。但是,有太多就地取材者只是閉門造車,投機取巧,首先田野考察做得就不夠細緻,哪怕是抱有目的性的探索,也探索得不夠深入,不光不曾將自己縱身投入,甚至連這個念頭都沒有。如此地狂妄而不負責任,自以為自己書寫一切。
餘華的《第七天》我不喜歡,原因很簡單,不是因為這個題材或者探索不對,而僅僅只是文本本身並不打動人。哪怕目的不夠純粹,也完全可以田野考察得更詳盡,細節和思想更複雜,或者處理得更委婉動人一點,而不是那麼直接赤裸的控訴。餘華的敘述能力和思想性絕對不只是《第七天》所達到的水平,一個優秀的寫作者理應對自己更苛求。
界面文化:近年來很火的非虛構寫作,也熱衷書寫邊緣、底層等故事,你如何評價這種「代言」?
文珍:這種「代言」,就是我剛才所說的,始終保持全身而退能力的旁觀者,如果反覆以此彰顯自己的道德優越感和底層關懷姿態甚至藉此漁利,我是表示懷疑的;但是,如果僅僅只是看成一種從特定角度記錄時代、理解當下和質疑問題的寫作方式,我覺得沒什麼問題。非虛構寫作裡面也有水平高下、立意真偽之分。
界面文化:你所說的「不再正面強攻」是指真正站在某類人群的立場思考問題嗎?
文珍:對,後來我就在想,我自己這一類人的困境可書寫處尚且沒有窮盡,身邊朋友們大多數人都過得差強人意、疲於奔命、焦慮不安,這些我都還沒真正想明白,就嚷著要去關心民生、替其他「沉默的大多數」發聲,我覺得蠻虛妄的。
這不是說不關心勞動人民,而是我覺得,其實任何一個群體都有被關心的價值。現在有一類寫作特別被追捧,大家都在追求儘可能異質的閱讀經驗。如果覺得一個人寫的題材並不陌生,他們就沒興趣繼續了解。他們要去知道殺人犯、警察、小偷、保姆的生活,並覺得這種異質化的經驗才是深刻的。我覺得這很可能是年輕讀者中一種常見的獵奇傾向和不夠自信,他們不相信自己的生活也是值得被深究和書寫的。小說自有其道德準則以及自身需要完成的任務。
我越來越無法剝離道德綁架、題材價值和政治正確的念頭,去看待所謂「底層寫作」,也會越來越苛刻地對待自己這方面的傾向,難以判斷所謂社會責任感是真正落到實處,還是僅僅停留在知識分子的道德優越感層面,抑或是某種很容易實現的自我麻醉。同時,我也越來越意識到,沒人能隨便同情、判斷和幫助另一個人。事實上,老百姓身上有很多淳樸而不矯飾的東西,是值得知識分子學習的。但是這不代表知識分子可以任意把他們不具備的品質強加於其上,或者非常模式化地為之代言,不管他們需要與否。我們並不真正具備這個資格。這其實是個非常複雜的命題,查爾斯.泰勒的《本真性的倫理》和《誠與真》或可解釋一二。
界面文化:在新書《柒》的發布會上,你說「個人的就是群體的」,為什麼這麼認為?
文珍:首先不要太自戀,以為遺世獨立,好像自己是世界上唯一的個體。總歸有若干同時代的人方方面面跟你都極大趨同,無論是經歷、閱歷,還是所受教育和時代局限……能把你所屬族群的特徵儘量寫出來已經很難了。我也沒有野心讓所有讀者都接受和喜歡。李敬澤先生說得對,我們的世界正日益變成一個一個各不相干的部落。如果可以把自己部落的生活寫好,得到大部分族人的尊重和認可,就已經不容易了,尤其是我所在的族群是一個十分挑剔的、並不好伺候的族群。
界面文化:你從《十一味愛》就開始寫愛情和婚姻關係,而這些關係本身很容易走向「悶」的困境,這是你對婚姻的理解嗎?
文珍:這可能是我前幾年的狀態,到了《夜車》已經覺得兩個人其實可以過好,只是很多人相愛而不自知,把愛的時間和機會白白耗掉了。這篇比較代表我目前對婚姻的看法——大家都做了很多無意義的事去考驗對方,但實際上不要驗證這麼多也許還更健康一點。兩個人在互相折磨中賭生咒死,最後終於有一個人死了,剩下的悔不當初。婚姻起於相悅,但回歸於恩情。甚至說婚姻和愛情的本質是背道而馳的,在一段穩定關係裡,婚姻關係或許漸趨保守和封閉,但愛情則永遠需要不確定性的刺激。如何維持平衡,就變成一個高難度課題。
界面文化:此時兩個女性之間的溝通會成為一種精神支柱,如顧採採和苗辛辛、季風和方寧,這種隔空對話又直達心靈的關係是你理想中的「姐妹情誼」嗎?
文珍:好像也不是姐妹,就是朋友。顧採採和苗辛辛、季風和方寧,這兩組人物的確有相似處,都是兩個女性一塊成長,互為鏡像,但彼此又非常不一樣。對我來說,這樣的人物設置有一種很奇怪的吸引力。兩個女生愛上同一個人的故事我倒是不感興趣——現實中更普遍的情況,是像波蘭導演基耶洛夫斯基的《雙面薇羅尼卡》一樣,有點距離又彼此關心,不會幹涉對方的生活太多。的確很多好朋友都跟我不在一個城市,可能一年發幾次信息,甚至一兩年才打一個電話,卻足以維繫友情。
好像古往今來,女性之間的情誼大半如此。《紅樓夢》的大觀園永遠是易逝的青春幻夢,年輕時互相陪伴的時間是很短的。結婚生子之後,就只能遙相呼應,偶爾相聚。這是很真實的情況,無論是中國還是全世界,都是如此。隨著成年成家,女性的重心慢慢會從閨中轉移到家庭,跟青年時代朋友的聯繫就會變弱,但往往這種微弱的聯繫卻又是最動人的。你看《呼蘭河傳》裡面,小團圓媳婦跟鄰家的「我」的感情,出嫁的女子遭到虐待後同性間的默默關心。這可能也是對女性整體命運的一種感同身受吧,因為很多時候女性遇到的問題都是一樣的,挫折、困境和限制都很相似。
界面文化:你覺得都市白領女性集中遇到的問題有哪些?女性之間的情誼能否幫她們克服這些問題?
文珍:問題分布在婚姻、家庭和工作各個層面。各種年齡群體職業的女性都遭遇汙名化,剩女、白蓮花、綠茶婊……當然後來也有了直男癌,但癌是病顯得無辜,還是比「婊」這樣一種職業定性要好一點。現在的社會大眾對女性的角色分工想像仍然太狹隘了,雖然隨著經濟發展也在得到改善,尤其是在北上廣深這樣的城市,一定是比小城鎮的熟人社會要好;但大都市的女性仍然不斷遭遇來自原生家庭或者次生家庭的要求和束縛,以及在職場屢屢遭遇玻璃天花板,輕重程度不一的性騷擾甚至潛規則。女性當然可以陪伴彼此度過一些最糟糕的時刻;但是,有厭女症的女性也不在少數,同時,意識先進的男性也變多了。因此,我覺得不應該只強調女性情誼,還是應該男女共同進步,社會才會更好。
界面文化:你的小說中有很多鮮明的都市女性形象,這些形象的原型一般從何而來?
文珍:多半來源於外部觀察和回憶。我生於湖南婁底,從十歲開始隨父母遷居深圳,很長一段時間裡,深圳的家就像「婁底駐深辦」,很多從湖南過來找工作的親戚都會先在我家落腳,短的一住兩三個星期,長的一住就是一兩個月——就像《嘉莉妹妹》(註:美國現實主義作家德萊塞的長篇小說)那樣。任何一個城市外來者的境遇都有類似之處,他們就是張小玉,甚至比小玉更窮一點兒。所以小說中這些形象基本上就是自己的經驗和記憶打碎了再重新組合而來。
我一直認為寫作跟繪畫是相通的,所謂想像力,其實都是記憶力。要能夠很好地細節還原,就需要對大量發生過的生活場景保有深刻印象,而且要有一定的重組能力,就像畫畫,先有一個想像的畫面,再儘量用畫筆把它還原在紙上。在腦子裡想久了,它們就會像真的一樣。因為我們所有的想像力都是基於我們對現實世界的理解。
界面文化:你比較欣賞哪些女作家和作品?
文珍:我覺得張愛玲很親,我從十幾歲開始反覆讀她,熟悉到了故舊的地步。也不是崇拜,就是覺得她是極其真實可感的人,我理解她的一切選擇、驕傲,乃至創作瓶頸。我還喜歡美國作家弗蘭納裡·奧康納,她39歲就因為紅斑狼瘡去世了,她也同樣刻苦、真誠,我最喜歡的一篇是《久久的寒意》。作為天主教作家,她很擅長寫虛偽的宗教道德和真實的人性之惡的矛盾,也很擅長嘲諷自以為是的好人。嚴歌苓有些作品我也蠻喜歡的,她寫過三部非洲主題的短篇小說(指《貨櫃村落》《熱帶的雨》和《蘇安.梅》),同樣寫到了一個人的善心和糟糕結果之間的悖謬。有一種說法是,無數美好的意願鋪就了通往地獄的道路。人難以逃脫被規定的命運,又永遠屢敗屢戰地抗爭,這種悲劇性永遠是我迷戀的。
界面文化:《柒》與前兩本小說相比色調偏冷,「喪」得沒有出路,為什麼會有這樣的轉變?
文珍:可能是因為寫作的這三年裡,一些朋友開始遭遇中年危機,我也猛然發現自己時常身處險境。之前有一陣子自以為富有決斷力,心智清明,甚至可以指導他人的人生。結果發現根本不是那麼回事。人生永遠比我們想像的要複雜百倍。可能正是因為知道了自己的局限所在,所以我根本不想指出什麼出路。前方本沒有路,只能見步行步。
我有個本科好友,從一開始就是「問題少女」——我沒寫過她,但一直特別想寫,她的人生比我們每個人都至少跌宕三倍。每每我以為她步入正軌,她總是會遇到一個大的反轉跌入難以想像的低谷;而我認定她一蹶不振再無希望時,她卻反過來開始安慰我。這樣的朋友對我來說是鏡子,是同路人,是老師。我們都不知道前面還會遇到什麼,但是會互相守望著,一起走下去。
最近香港電影《追龍》在熱播,前香港黑社會老大陳惠敏的一段舊訪談視頻被人翻出來。裡面有句話說得蠻好的:「人是被年齡管制思想的。」可能我年紀再大一點,想法又會不同。
界面文化:你覺得小說家需要在小說中呈現出路嗎?
文珍:我覺得這不是小說家的任務。哪怕我指出一條康莊大道,沒人走也是一樣無用。小說應當如實地呈現各種人生可能抵達的困境,記錄若干人類樣本的真實。即便是非常困惑的時候也可以寫,因為把生命不同階段的困惑通過故事保留下來,也是值得的。《藍色大門》的導演易智言說過,「這個電影我必須得在二十多歲的時候拍,到三十歲我對青春的想法可能就不是這樣了。」我很認同他,每個人的當下都不可複製,創作者有責任把自己不斷動蕩重組的世界觀,用當時當地最大的才能和熱情如實呈現。
界面文化:你提到《柒》是七個熱情故事,但到最後都沒有出路,反而更像熱情熄滅的故事,你怎麼看待這種反差?
文珍:我最近收到一些讀者來信,有一個女生的信讓我很高興——她在看了《夜車》後大哭一場,跟男朋友和好了,她覺得要珍惜眼前人。這些熱情熄滅的故事依然可以喚起熱情,它們不是封閉性的,看完就結束了。也許會在人的內心攪起一些東西,讓大家認識到可能產生的情感和熱情的後果,更加謹慎地動心起念。
其實人生就是一個可能性不斷脫落的過程,最後你也許發現一條路都沒有了,好比在一個黑暗的田壟上,旁邊都像路,但可能都不是路,而是水田或陷阱。無路可走時,仍可以就此停下,抬頭看天,也許星星還蠻好看的,然後默默等待天亮。總是天無絕人之路的,我們只是需要時間。
界面文化:通過之前幾十篇小說的創作,你希望抵達怎樣的自我狀態?
文珍:對我來說,寫作就是放下。有些創傷性記憶很難排遣,讓它在我腦子裡過幾遍,在反覆回憶和書寫的過程中,可能就放下了。就像寫《第八日》之前,我有一年左右失眠得很厲害,結果四萬字的畢業小說寫完,失眠症不治而愈。可能在寫的過程中,我已經把失眠的前因後果、發生機制以及各種療愈手段——泡腳、喝牛奶、跑步、吃藥——都想得很清楚了。就像失戀療法一樣,一個人失戀了,他可以選擇天天去最觸景生情的地方痛哭流涕,肯定哭不了幾天就好了,沒人可以把這麼蠢的事情持續很多天。但你一直躲著,也許十年之後不小心路過就完蛋了,突然被回憶抓住,跑不了了。
人為了活下去,會想出各種各樣的方式跟自己相處,寫作對我就是這樣。不寫的時候我會很沮喪,也不知道自己能做什麼。跟朋友在一起,畫畫,逛街,各種假裝愛做的事情,但其實都不會讓我非常開心。寫作是我的剛需,但發表和出版不是。就算我不寫東西,我可能也會寫點信,或者寫點詩。就像在巖石上畫畫的原始人一樣,那其實是生之欲望自我表達的本能。
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