《四庫全書總目》對明代文學的批評與定位，深刻影響著明代文學的研究與傳播。四庫館臣對明代文學復古問題的複雜態度，凸顯出清代官方學術在政治約束下的畸態。本文以《四庫全書總目》批評視野下的七子派為考察起點，對該著的學術姿態、撰述方法及批評思路進行還原和再認識，通過梳理明人別集提要，解析其中的政治約束和文學觀念的邏輯矛盾，以期對「四庫學」及明代文學研究進程中的認識局限作具體甄別。
從文學史研究層面考察，《四庫全書總目》（以下簡稱《總目》）與明代文學研究的關係最為密切也最為複雜。明代文學全局性、系統性的學術總結見於此書，且因其「欽定性」的特有身份使全書觀點體現了最高統治者的旨意，代表了清王朝的國家意志，從而獲得他書所不能具備的至高無上的權威性，與此同時，其片面性也尤顯突出，亟待澄清。清末以降，時代巨變,對明代文學正本清源的全面研究因缺乏成熟的思想環境和適宜的學術條件而一直未能深入展開，故其成果多為零金碎玉，從文獻引用到文學批評乃至文學史撰寫，研究者習慣於採納《總目》成說，取信者多，考疑者寡。近年，明代文學特別是明代詩文研究出現了新的轉機，同時，《總目》文學研究也隨「四庫學」的發展受到一定程度關注。不過仍不難發現，學界對於《總目》在明代文學評價問題上存在的嚴重局限，無論是明代文學研究的視角還是「四庫學」研究的領域都缺少具體討論和細緻的辨析，學術上因襲的慣性在某種程度上阻礙了此兩項研究的融合與深入。本文試以明代文學復古問題為例，對《總目》明代文學思想從一個側面加以檢討，旨在立足於今天的學術視野和思想平臺，就長期以來明代文學批評觀念給予清理，從而刷新舊說，建立新知。
一、定位：《總目》批評視野下的七子派
《總目》共著錄明代詩文別集238種（不含存目），分屬明代文學的各個時期。若把四庫館臣所撰各書提要連掇起來看，一部明代文學史特別是明代詩文及文學觀念史的輪廓便大體得以呈現。別集提要既是研究《總目》明代文學批評的基本依據，更是討論其批評指向的重要文獻。但值得注意的是，當我們聯繫《總目》的官學性質，特別是清王朝對待明代問題特有的政治敏感來看待問題時，代表清代官學的明代詩文批評其實已非純粹意義的文學批評可言，或者說四庫館臣所作的文學批評的官學傾向是最不能忽視的一個基本特點。而另一方面，《總目》以清代實學的傑出代表獲得殊榮，由此一直取信於學界，而久享盛譽。正是由於「官學」和「實學」的兩個光環，使《總目》大為增色，甚至被人為地抬高其價值，神化其權威。其實，官學與實學本身就是相互矛盾的，真正的官學必然使實學大打折扣甚至走向實學之反面，真正的實學則不免與官學有根本的衝突，這是由實學的本質是科學而官學的本質是御用所決定的。因此，作為官學產物的《總目》反映的所謂實學只能是官學的實學而非科學的實學，這便是它不可避免的矛盾和缺憾，這種矛盾和缺憾反映在《四庫全書》的體系結構及《總目》的觀念系統中，當然也體現在該書對明代詩文別集及整個明代文學的 思想判斷的方方面面。
在此，我們不妨以《總目》對明代文學復古運動的代表流派「七子派」的相關批評，來檢討其觀念體系的官學特徵或非實學特徵。所謂「七子派」，在《總目》中指高標復古、主盟明代中期文壇的前後七子派及其末流，即「肇自正德，而衰於萬曆之季，橫踞海內，百有餘年」的復古派，其範圍和內容無疑涵蓋了明代半部文學史。但從《四庫全書》收入明人別集的情況看，儘管七子派在明代中期百餘年間主導文壇風向，其作品被收入的比重卻相對較小──僅14位作者的14部作品被收入，不足四庫明人別集總量的6%。而相比之下，明初洪武三十幾年間卻有59位作者的65部作品被收入，接近總量的27%。這樣，一些明顯的問題也就暴露出來，最關鍵者如：其一，出現在《四庫全書》視野中的明代文學史成了一部前重後輕的倒退而非發展的文學史，這既與我們今天普遍認為明代文學史自明中期以後特別是晚明時期取得極大發展的基本觀點大相逕庭，也與明代文學發展的基本事實不相符合；其二，既然說七子派在明代文學史中「橫踞海內，百有餘年」、「天下響應，文體一新」，為何又僅收入佔四庫明人別集總量不到6%的十幾位復古派作家的作品呢？這說明《四庫全書》人為地壓縮了明代文學史上真實的復古派，使之大為「縮水」而未呈以真貌。加之，晚明公安派、竟陵派、復社、幾社作家皆不被收入《四庫全書》，所以《四庫全書》對明代文學特別是明中後期文學的「腰斬」、「閹割」現象十分嚴重。因此，總體來看，明代文學在四庫館臣的刀筆下已變得傷痕累累，體無完膚。對待《四庫全書》及《總目》的觀念體系和文學思想，我們應當保持慎重的態度，不能不加辨析地引用，更不能輕易奉為圭臬，視若神明。特別是對那些以《總目》為所謂「實學」之傑出代表的看法不能不保持一種思想的警醒。
毋庸置疑，《四庫全書》是中國古代文化典籍的瑰寶，其價值不可否認，但同時它也是清王朝精心「打造」的政治文化工程——依附於中國古代文化典籍，按照清朝統治的政治要求，對中華民族的思想系統和精神世界進行清理並做徹底的政治打扮，這就是《四庫全書》的基本性質和主要特色。而所謂「政治打扮」，通常免不了大動手腳，取捨、削割、變形、歪曲等手段都是必要的。以七子派為例，集中體現《四庫全書》思想觀念的《總目》是怎樣對之加以「打扮」的呢？通過一些事實，我們不難尋出一些端緒來。
首曰「離心化」。所謂「離心化」亦即一種「肢解」的手段，這是《總目》評價「七子派」文學復古問題慣用方法及策略，評論者依其對「七子派」的主觀定位，有意識地將該派中一般成員與主盟者加以疏離，以滿足先入為主的評價觀念。這種做法雖貌似辨析七子派文學思想及其創作的個性表現，卻帶上了強烈的官學意圖和主觀偏向，對明代七子派及文學復古問題的整體把握有悖客觀事實。其具體表現為：
其一，尋隙蕭牆，直接在七子派成員內部製造對立關係。黎民表為「續五子」之一，其詩「風骨典重」，館臣則謂「與太倉、歷下同源而派稍異」，視之別為一派。盧柟為「廣五子」一員，館臣則云：「雖生當嘉、隆之間，王、李之焰方熾，而一意往還，真氣坌湧，絕不染鉤棘塗飾之習。」言外之意，七子派皆「鉤棘塗飾」，大有不染此習者不視為此派的意思。至援引《靜志居詩話》「自入七子之社，漸染習氣，日以窘弱」入《宗子相集》提要，並深以為是，更見其對七子派的不滿。此外，《總目》對李攀龍與謝榛的齟齬及「怒相排擠」的記載，在今人學者看來實有誇大雙方矛盾之處，而這樁公案卻長期以來作為李攀龍及七子派堅守門戶、泥古模擬的證據被引用和傳播。
其二，強分涇渭，強調一般成員甚至骨幹與主盟者風格上的差異，藉此對七子派成員進行區別對待。館臣以徐禎卿「慮淡而思深」，故曰「當時不能與夢陽爭先，日久論定，亦不與夢陽俱廢」；以邊貢「沉穩處見其流麗」，亦曰「無憑陵一世之名，而時過事移，日久論定，亦不甚受後人之排擊」。其用意大同小異，即以旁觀者的口吻，借後人之口，人為地在七子派內部製造區別和分化，結果是，七子派的風格多樣性被四庫館臣強化為對立的色彩，其整體性在很大程度上被削弱而變得鬆動。
其三，劍走偏鋒，撰述重點轉移到文學批評之外，迴避有關作者復古創作與主張的信息。例如，顧璘詩文集提要對其多部詩文集的創作時間詳細記述，論及復古派身份僅「羽翼李夢陽」和「遠挹晉安之波，近驂信陽之乘」兩句；《鄭少谷集》提要除了引用王世懋「詩雖多摹杜，猶是邊、徐、薛、王之亞」之論外，也未多加闡述；《對山集》提要重點記述康、李恩怨及康海詩文的刪削過程，略及其文曰「逸氣往來，翛然自異，固在李夢陽等割剝秦漢者上」。事實上，三者對七子派均有突出的理論貢獻，創作亦可圈可點。四庫館臣模糊的評述造成這些成員理論、創作等大量信息的疏漏，在《總目》的批評視野下，他們的地位、作用及影響自然被淡化。
次曰「側擊法」。四庫館臣撰寫提要時，往往利用非七子派作品提要，從另一視角間接評述七子派，旁敲側擊，刻意塑造和誇大七子派在明代文學中的消極形象，這可稱之為「側擊法」。
四庫館臣通過三十餘條非七子派作品提要， 對七子派給予進一步定位。這一部分是《總目》評述七子派及明代文學復古問題的重要內容，不可忽視。其中，或上溯到明代文學史的源頭，著意於復古傾向接近的作家作品，例如，《大全集》提要對高啟與七子派的對比：「摹仿古調之中，自有精神意象存乎其間，譬之褚臨禊帖，究非硬黃雙鉤者比，故終不與北地、信陽、太倉、歷下同為後人垢病。」或立足於同代作家的視野，突出文學主張的差異，如稱楊慎之詩「含吐六朝，於明代獨立門戶」，又稱其文「猶存古法，賢於何、李諸家窒塞艱澀，不可句讀者」。更多的是將七子派及其引領的復古思潮作為批評背景，例如，以「正、嘉之間，七子之派盛行」為背景，盛讚陸深「獨以和平典雅為宗，毅然不失其故步」，又稱李舜臣「於時北地、信陽之學盛行於世，方以鉤棘塗飾相高，而舜臣獨以樸直存古法」，而稱讚孫繼皋詩文「雍容恬雅」也同時強調：「七子之風未艾，三袁之焰方新。或棘句鉤章，或矜奇弔詭，操觚者出此入彼，大抵隨波而靡。」幾乎已視復古浪潮為文學發展的逆流。
正是通過歷時與共時兩個維度的對比，輔以背景式的渲染，四庫館臣對七子派及復古浪 潮的負面評價，強化並輻射到整個明代文學史。這種做法產生的影響極其深遠，由此，七子派「鉤棘塗飾」的惡評幾成定論。
從微觀批評到宏觀架構，《總目》實現了對七子派的多角度定位。在其批評視野下，七子派成員的合理性主張和多元化風格被淡化，整個流派的負面形象被放大，以致在「復古」、「模擬」 與「七子派」間形成一種直接的關聯。這種關聯依託官方學術力量被固定下來，無形中構成強大的思想約束和話語權力。同時，大量的七子派作品不被《四庫全書》收入，也不被《總目》著錄，這無疑是四庫館臣對明代七子派和文學復古運動設置的一種接受障礙。這些約束與障礙形成一種似是而非的觀念和認識：明代文學復古運動，似等同於前後七子的文學復古風潮；明代前後七子文學復古的思想，似等同於「文必秦漢，詩必盛唐」的主張；明代文學復古運動的結果，似乎就是剽竊模擬成風、門戶紛競無休的亂象。儘管這種認識在明代文學研究的具體領域漸被澄清，但其在文學史、學術史及一般常識層面仍然影響深固。究其由，則因我們對《總目》及其觀念體系尚未作過徹底的清理。
二、梳理：《總目》復古問題的全景考察
既然《總目》對七子派的定位存在偏差，一些問題就值得繼續追問——復古的潮流從哪裡來，到哪裡去？復古問題在整個明代詩文發展史上呈現何種風貌？《總目》對七子派的評述，是否意味著四庫館臣有反覆古的審美傾向？要解答這些疑問，需要對明人別集提要進行整體觀照，聚焦《總目》的批評視野及其思想動機。
（一）標舉背後
《總目》對明代文學並非完全否定，甚至有的方面還給予了極高的褒揚，例如明初洪武時期文學。《四庫全書》收入洪武一朝的作家作品超過四庫明人別集總量的1/4，在這些作品提要中，其詩文以「古法」、「古格」而見稱許者頗多，包括像宋濂和高啟這樣的詩文大家。四庫館臣以為「孝孺殉節後，文禁甚嚴」，成祖的政治高壓結束了明代國初詩文「各抒所長，無門戶異同之見」的創作局面，正統至正德「數十年間，惟相沿臺閣之體，漸就庸膚」。因此，明前期詩文獲得稱譽最多、著錄數量最大的是洪武時期的作品，也就是說，在四庫館臣描述的明代文學演進脈絡中明初洪武時期文學處於它的最高峰，這個時期的文學在四庫館臣心目中基本上是受到肯定的，甚至得到某種程度的標舉。
這不僅勢必造成對明代文學史是倒退的文學史還是發展的文學史，即標舉明初還是肯定 晚明的根本分歧，而且勢必造成四庫館臣文學復古的雙重標準而使其看法自相矛盾、難圓其 說。我們發現，儘管《總目》對七子復古派的文學主張及創作實踐持反對態度，卻又對明初作家存「古法」、合「古調」、備「古格」的創作現象大加讚賞。如稱孫蕡「卓然有古格」，稱趙撝謙「意度波瀾頗存古法」，稱錢宰「吐辭清拔，寓意高遠，刻意古調，不屑為豔仄之體」。又如，高啟之詩以「振元末纖穠縟麗之習，而返之於古」，「據明一代詩人之上」；宋濂以「為文醇深演迤，與古作者並」，為「開國文臣之首」。相反，對於未能徹底具備復古格調的詩文，四庫館臣頗有微詞，如對孫作「雖頗拔俗而未能造古」表示遺憾。
四庫館臣對明初詩文復古的態度，與其對七子派截然不同，並刻意加以對比。高啟「詩才富健，工於摹古」，則謂：「譬之褚臨禊帖，究非硬黃雙鉤者比，故終不與北地、信陽、太倉、歷下同為後人垢病。」朱彝尊批評胡奎之詩「誦之若古人集中所已有者」，四庫館臣則稱「視後來之捃拾摹擬者，固有間矣」。甚至在承認王璲之詩「斤斤唐人之調」、「誠有擬議而不能變化者」之同時，四庫館臣又持以「不以王、李流弊預繩明初人」的觀念。而這種「若古人集中所已有」、「斤斤唐人之調」的明初詩文，與「斑駁陸離，如見秦、漢間人」 的七子派作品，不同在何處，何以區別對待，四庫館臣則語焉不詳。
明代文學的復古流脈應當上溯至明初，明初詩人創作及理論方面的實績，對中期七子派 的復古運動有莫大的啟發。復古運動的領袖何景明、李夢陽參與過袁凱作品集的刪定與刊刻， 其中何景明作序推袁凱為明初詩人之冠。可見，七子派的目光曾經有目的地投向明初。四庫館臣雖也關註明初的文學復古，如林鴻等人「論詩惟主唐音」，袁凱「古體多學《文選》，近體多學杜甫」，但在《總目》中揚此抑彼的評價，事實上遮蔽了二者間的聯繫。
（二）緘默背後
作為清朝官學性質的《四庫全書》及《總目》，其體系並不完備，更談不上完美。以明代文學為例，代表晚明文學成就的公安三袁、鍾惺、譚元春以及復社諸子的作品皆被《四庫全書》拒收，有的甚至在存目中也未著錄。這樣，一部完整的明代文學史實際上被四庫館臣無情腰斬，而對晚明文學來說它在《四庫全書》的體系中也就基本上「缺席」和「失語」了。明代文學被腰斬的結果，也不利於完整地認識文學復古運動。學界通常所說的「復古運動第三次高潮」，因清王朝對復社倡導的士人運動及反清復明活動諱莫如深而未能進入《四庫全書》的範圍。值得注意的是，從明代文學復古運動的發展演變史來看，當七子派在文壇沉寂一段時期後，復社領袖再度標舉前後七子的文學旗幟。「在文學上，復社既沒有在四派之外自闢蹊徑，也沒有傾向於唐宋、公安、竟陵中的任何一派，而是態度鮮明的表示要取法七子，不遺餘力地捍衛復古派在文學史上的正統地位」，而復社對明代文學發展方向的選擇與調整很大程度上成為明清之際文學史演進的重要因素。這種情況，博覽群書、淹貫經史的《四庫全書》編纂者想必是清楚的，但他們卻不能不為現實的問題所困惑——一方面要儘可能全面系統地納入明代文學大家的詩文集，另一方面復社作家作品又在禁忌之列，不能收入《四庫全書》，也不能隨意自作論評。就便促使四庫館臣對復社為代表的第三次文學復古運動幾乎保持一種特有的緘默態度。
由於復社作家的詩文集不被《總目》著錄，有關明代文學史的最後一次復古浪潮信息在該著中自然難以捕捉，但也不是完全沒有一點蛛絲馬跡可尋。比如，《懷麓堂集》提要就有隱約的表達：「蓋明洪、永以後，文以平正典雅為宗，其究漸流於庸膚。庸膚之極，不得不變而求新。正、嘉以後，文以沉博偉麗為宗，其究漸流於虛憍。 虛憍之極，不得不返而務實。二百餘年，兩派互相勝負，蓋皆理勢之必然。」這段話是對明代文學史作出的整體概括，既講到文學史演進階段的劃分，也講到文學流派、思潮發展之大勢。論者對明代文學分期採用兩分法，即一為「洪、永以後」，一為「正、嘉以後」，其總體情況是對明代前中期文學的評價較為清晰，明代後期文學的輪廓則極為模糊。但細心的讀者，當在其個別語句中尋出些許端倪來，例如所謂「不得不返而務實」指的應該就是明末以復社為代表的文學復古運動的進一步推進，只是礙于禁忌，難以詳加論說，故不免含糊其辭。乾隆皇帝在文化政策上修書與文獄相表裡，強調「明季諸人書集，詞意牴觸本朝，自當在銷毀之列」，將萬曆中期以後書籍列為四庫禁毀的重點，且對稗官私載和詩文專集尤為關注，這促使四庫館臣對晚明詩文保持高度的政治敏感。故像陳子龍這樣的明末文學大家，雖在乾隆中期得諡「忠裕」，但他作為復社成員抗清復明的政治立場和推崇華夏正統文學的文化立場，都難免「牴觸本朝」。與此同時，以「尊經復古」為宗旨、依託文社興起的復古浪潮自然在《總目》中無從獲得它應有的位置，四庫館臣虛與委蛇的論述也只能點到為止。
（三）尺度背後
《總目》對明代詩文復古問題態度比較複雜，但在審美標準的使用上卻大體一致，往往 前代詩文典範作為衡量明代詩文的基本尺度。如評王恭之詩「吐言清拔，不染俗塵，得大曆十子之遺意」，張羽之詩「規摹盛唐，不落纖巧之習」，郭諫臣之詩「婉約閒雅，有範成大、陸遊之遺」，婁堅之文「沿泝八家，而不剿襲其面貌，和平安雅，能以真樸勝人」等。由此可知，《總目》的文學審美標準呈現出濃厚的復古傾向，雖於秦漢、盛唐之外兼取中唐及宋代的美學風格作為標準，究其實質，並未超越復古的審美範疇。
四庫館臣在明代文學復古問題上採取雙重標準，即對七子派之外的作家所持評價尺度較 寬，多予以正面肯定，相反，對七子派則投以批判的目光，這樣做的目的是刻意凸顯七子派復古主張的褊狹，但同時也暴露出自身對明代詩文創作和文學整體演進缺乏統一、融通的批評態度，當然，從傳達清廷思想觀念這一點來說又始終體現了一以貫之的傾向。作為官學代言的《總目》與一般性的書目提要類著述完全不同，不僅每一種書的著錄經過了政治上的嚴格篩選，而且每一則提要的文字所表達的思想也受到政治上的約束和控制。這樣就形成《總目》的一些基本特點，並註定有它的不足，突出表現在：一是觀念先行，二是表達的不自由。為此，它不能不過於講究思想策略和表達技術，如在李夢陽《空同集》提要中，慣於引經據典以堅其說的四庫館臣對此前朱彝尊所做極有說服力的辨析置若罔聞，朱彝尊論李夢陽曰：「蓋多師以為師者，其謂：『唐以後書不必讀，唐以後事不必使。』此英雄欺人之言。」四庫館臣對此隻字未提，亦不予引錄以作駁斥，這樣做顯然無意讓此論依託《總目》而傳播，也說明為保證《總目》批評的權威性，四庫館臣儘可能消解不同觀點的影響。特別是，四庫館臣有時甚至不惜用作偽的手段或歪曲事實的做法來「證實」先入為主的預設觀念，如在邊貢《華泉集》提要的三段引文中，所謂胡應麟《詩藪》之語並不見於該著，不免有杜撰之嫌疑；今從《詩藪》相關之論完全可以判斷胡應麟是不可能對李夢陽、何景明作出像《總目》引錄的這種論調的。再如陳子龍之語實出自宋徵輿，而陳子龍評邊貢的原話是：「廷實粗率 未除，然時見精詣，五言尤稱長城。」與《總目》所謂陳子龍的評價（宋徵輿語）差異較大，四庫館臣之所以要偷梁換柱，其原因是陳子龍本身就是明代復古派的代表人物，引用他的話更能支持《總目》的觀點——「三人所論，當以子龍為持平矣」，在此顯然是以陳子龍來為邊貢及其《華泉集》定調，但問題一旦被揭露，其說則不攻自破。
有觀點認為「與明代一樣，整個清代前期的文壇依然被學古復古的儒學思潮主宰著，所不同者，清人之復古理論完全建立在對前代復古之風的歷史反思的基礎上」。細較之，清人「反思」的端緒實出於明末復社：「復社文學復古的最終指向是『力返風雅』，文學審美的最高追求是『溫柔和平』。」入清後，這種觀念賴遺民學者及其門人存續和發展，四庫館臣的復古審美傾向正淵源於此，再上溯則不能不與七子派相關涉。但若單純因循《總目》的批評指向，不僅對七子派難以窺見全豹，整個明代詩文的復古流脈也會沉埋在迴環結構的撰述之中。事實上，七子派復古運動絕非明代詩文發展史上的「孤島」。終明一代，在學習和借鑑古人的道路上，文人們進行了嚴肅的探索。他們轉益多師、上下求索，也絕非「文必秦漢，詩必盛唐」那麼簡單。滿懷復古理想的明代文人，或許在取法前代的問題上主張有異，在借鑑模仿的方式上取徑不同，在創作實績方面也有高下之分，但正因如此，明代詩文復古的洪流才會澎湃激蕩、波瀾迭起，有著進取的張力。而這些,並未得到清代官方學術的認同。四庫館臣對明代復古詩文的複雜態度，是其文學觀念在官方學術語境下的具體形態。
三、解析：《總目》復古批評的雙重局限
以掩其長而發其短的態度評價七子派，以截其源而斷其流的結構概括明代復古詩文，顯 然與四庫館臣「掃除畛域，一準至公」的學術姿態及「辨章學術，考鏡源流」的學術追求南轅北轍。究其因，又非惟簡單的是非對錯可以解釋。解析整個明代別集類提要，對其撰述結構和批評標準中存在的局限進行分析，將有利於更合理地剖析這種現象，從而更準確把握《總目》對明代復古詩文乃至整個明代文學的定位。
（一）撰述結構的政治約束
《總目》對明代復古詩文的評價分散而態度不一，但梳理過後仍能看出具體態度傾向，簡言之，前期褒揚，中期貶抑，晚期緘默。撰述結構與之對應，《總目》只較多著錄明初詩文，而中期七子派詩文則著錄較少，末期復社詩文更刪棄不論。撰述結構安排，既有《總目》編撰體例的限制，更受政治意圖的約束。在體例上，為了保持學術史、文學史和文學批評史等因素的平衡，四庫館臣撰寫明人別集提要時，傾向以詩文流派的遞嬗為經線，並緯以生平爵裡、師承交遊、遷謫榮辱、詩文批評等內容。以流派為詩文發展史的基本單元，需要突出流派的主要特徵，七子派的模擬缺陷被放大和突出，不能排除體例因素的影響。
然而，《總目》撰述結構的深層動機不在體例，正如明末復古詩文被刪棄一樣，明初詩文被推崇的原因同樣複雜。事實上，明初詩文典重淳厚的廟堂風格和「無門戶異同之見」的創作現象，是明初相對統一穩定的思想局面在文學上的體現，四庫館臣的推崇，更多的是官方意志對這種思想局面的認同。同時，「運當開國，多昌明博大之音」呼應著「哀思關乎國運，而明社亦於是乎屋矣」，推崇明初伏下否定明末的線索，這種「氣運觀」批評實為官方的政治意圖提供了理論依據。這樣一來，明代復古文學幾乎被清代官方學者完全否定。這種處理在很大程度上影響了後人對整個明代文學的認識，所謂「明無詩」、「明無文」的觀點無疑受其影響。
—些當代學者指出，明代文學復古思想及實踐有著深刻的社會根源和文化根源，既包括 由元而明、由明而清朝代更替的重大歷史變革在明人文化心理上的影響，也包括黨爭、閹禍、 權佞等引發的社會矛盾對復古思想的刺激，更包括明代人對傳統審美典範和華夏正統文學的 醉心，等等。正因如此，《總目》若不否定七子派，不切斷復古潮流的脈絡，將意味著清代官方要從根本上肯定明代文人為重建華夏傳統審美典範和文化傳統所做的努力，肯定明代文人為了制衡皇權、維護社會公義不惜殞命的強烈社會責任感，肯定明代文人對自由文化人格的體認和追求，以及明人抗清的正義性和合理性，等等。這是當時仍被許多人視為「非我族類」的統治者不可能接受的，尤其是「這種思想在滿漢民族矛盾日益尖銳的明末，是具有很強的現實性的」，乾隆皇帝當然忌諱翻這本敏感的「舊帳」。修書的政治意圖就是「及此一番查辦，盡行銷毀，杜逼邪言」，消除人們思想中綿綿不絕的文化情結。在這樣的政治環境下，作為官方學者，四庫館臣很難將漢學家「辨章學術、考鏡源流」的學術宗旨充分貫徹下來。所謂「《四庫提要》就是漢學思想的結晶體」主要是指考據、校勘、輯佚、辨偽之類比較純粹的學術行為，而非思想和話語層面的學術自由。「掃除畛域，一準至公」也不過是個學術姿態而已。
政治意圖統攝下的提要撰寫，就像骨骼被強行扭斷又錯接的肢體——儘管毛皮肌膚看似 正常，內裡卻病態畸形。梁啓超謂「《四庫提要》 這部書卻是以公的形式表現時代思潮」，事實上這是一種過譽，並不十分可靠。從社會思想背景來看，該著完成於一個鼎盛下掩藏著危機的時代——危機，使政治有幹涉學術與思想的必要；鼎盛，使政治仍有左右學術與思想的可能。通過控制官方學術，促使整個思想學術領域與政治需求步調一致，才是清統治者對《總目》的根本要求，也是其對時代思想做出的反應。由此看來，分析《總目》撰述結構的政治約束，或主要不在於正誤即價值之判斷，而在於一種「還原——再認識」的理解思路之確立。
（二）批評標準的邏輯矛盾
《總目》對明代文學復古否定判斷的形成，除外部政治約束的「有意為之」之外，亦有文學批評內在因素的作用。即使同樣立足於復古，批評主體與客體也可能產生尖銳的對立。這種對立，源於批評標準內部的邏輯矛盾。
復古詩論觀至嚴羽《滄浪詩話》得到總結，一度成為傳統詩論的主流觀點，長期影響詩歌理論與創作，至明清時期仍不例外。高啟「詩之要三：曰格，曰意，曰趣」，李夢陽「詩有七難：格古，調逸，氣舒，句渾，音圓，思衝，情以發之」，很容易使人聯想到嚴羽的「詩法」、「詩品」等論。清代的「神韻」、「格調」、「肌理」等主張，亦與此論大有淵源。曾任纂修官的翁方綱，更是四庫學者中推崇嚴羽詩論的典型，《總目》中曰「古」、 曰「格」、曰「趣」的評價，亦絕非鮮見。然而，當明代復古創作遭遇清代復古批評時，卻出現了難以調和的矛盾：當明代詩文的格調、法度與前人風貌太似則陷入「食古不化」、「剽剟秦漢」的惡評；相反，若不假前人，自我作則，則又譏以頗失古法，體格勿訓。如，高啟「擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋，凡古人之長，無不兼之」，但館臣仍惜其「未能熔鑄變化，自為一家，故備有古人之格,而反不能名啟為何格」。在 這種悖論中，明人似乎無路可走。
客觀地講，單純的復古對創作的超越有極大限制，創作主體容易在學習、借鑑、模擬的過程中喪失個性和特質。儘管明代詩文復古思想本身蘊含著超越的理想，但由復古達到超越，不僅需要文人的天資和素養，更需要時代潮流的推動和適宜的社會環境。從封建社會發展的自身規律來看，明代已經進入制度衰落期，專制主義中央集權在強化中漸顯失控，無論是政治環境還是文化環境，都不能與上升期和鼎盛期的漢唐同日而語。明代人從漢唐架接過來的理想，只能是「桔生淮北」的結果。從整個雅文學（主要是詩文）的發展流脈來看，明代處於極為不利的階段：一方面，在經歷了盛唐之音和兩宋變調之後，雅文學已不可挽回進入「黃昏斜陽」的情境；另一方面，元朝的文化政策也使雅文學的發展雪上加霜，而俗文學興盛，不僅在人才和創作層面對雅文學構成衝擊，並且造成雅文學在文學精神和文化傳統上的斷裂。因此，不管明代文人的主觀願望如何，要恢復雅文學昔日的輝煌，幾乎是個不可能實現的使命，因為時代的缺憾是明代文人個人的才情難以彌補的。
明代復古詩文的「窮途」，亦可反觀《總目》文學批評的「失路」。《總目》批評植根於中國傳統目錄學，對前人的觀念多繼承而少發明，其批評仍以詩文各體在其鼎盛期最完美的藝術特徵為標準。按照文學發展自身規律，完美的藝術具有不可重複性，故《總目》的批評標準本身就有緣木求魚之嫌，其結論自然有削足適履之感。更嚴重的問題是，四庫館臣將這一藝術標準與價值標準混淆，一旦明代詩文無法達到標準的高度，其文學史價值即被否定。這種觀念長期影響著人們對明代詩文的評價思路，人們往往以明代復古詩文缺乏審美價值為由，忽略了「這塊文學化石中，也躍動著時代的脈搏，蘊含著一群活生生的靈魂，記錄著中華民族特別是中國知識分子一段複雜曲折的心路歷程」。
四、總結：《總目》的學術遺憾及其必然性
劉師培在《國學發微》中指出：「近儒之學，多賴明人植其基。」以今人的眼光來看，明清文學存在無可爭議的關聯性，但當日的清代官方學術卻千方百計要塗飾掉明清之間的文化聯繫——迴避明人的優點，放大明人的缺陷，化神奇為腐朽，以達到貶斥明代的目的。這或許並非以嚴謹著稱的乾嘉學者的本意，但卻在官方意志的壓力下變為事實。討論這種學術遺憾出現的必然性，有利於排除清代官方學術依託《總目》構設的思想局限。
清朝統治者的民族身份，使得本已十分敏感的易代問題更加微妙。對待明人，清統治者既有勝利者的驕矜，又因文物典章處於劣勢而頗懷羞惱和敵意，因此，他們儘可能搜羅明人的紙漏，藉以宣示自己入主中原的合理性。這種心理上升為國家意志，並通過控制官方學術與思想的走向，激化人們對明代文化遺產的對立情緒。乾隆皇帝屢屢要求館臣於《總目》中「具載本末，尤足徵我朝祖宗行事正大光明，實大有造於明人」，「使天下萬世曉然於明之所以亡」。因此，清代官方學術論及明代問題時，即使在現象分析層面呈現出學術的細緻與嚴謹，其結論也往往流於政治的牽強或偏頗。
作為學者，四庫館臣對學術公正性有一定自覺，惜乎學者的自覺無法抵制政治的壓力。正如乾隆皇帝要剖白他的「大公至正」一樣，館臣向天下讀書人申明：「今掃除畛域，一準至公。明以來諸派之中，各取其所長，而不回護其所短。蓋有世道之防焉，不僅為文體計也。」然而，「有世道之防，不僅為文體計」，已經透露出學術宗旨與政治利益間難以調和的矛盾，並決定館臣的學術選擇只能屈從於政治的權威。從選擇著錄開始，諸多明人作品就因政治因素被汰刪到四庫之外，書之毀、板之削、人之亡，其人其文難以復尋，明代文學的全景無法清晰展現。在提要撰述過程中，被著錄的作品也難逃文禍，抽毀、改竄時有發生，人格、文格被符號化，其文其人都已非原貌。政治意圖的滲透和安排，成為架構《總目》明代文學批評最根本的思路。
四庫編修工程既是一項浩大的古籍整理工程，也是乾隆王朝從文化源頭對當時的思想界 和學術界進行統一的過程。作為當時最優秀的學者群體，四庫館臣在這項文化工程中的貢獻， 學界已有公論。然迫於具體政治文化環境的壓力，其指導思想上的政治功利性與實用色彩，最終導致《總目》在學術公正性和科學性層面存在很大缺失，至於明代文學復古問題上形成的研究誤區，只是這種缺失的冰山一角。當然，《總目》的學術遺憾有其時代必然性，我們無權要求前人合乎今人的標準，但我們有義務以更成熟、更理性的態度看待前人的學術行為及其思想觀念。惟其如此，我們才能更好地完成當下這個自由開放的時代賦予學術和學者的應有使命。
選自 | 《江西社會科學》2010年第9期。
編輯：東東
排版：大隱