帶著強烈的抽象意味的書法
——傅山《五言行書軸》
文/藍娥
提要：通過傅山所處時代、文化背景的了解和《五言行書軸》書寫年代的推斷，分析了《五言行書軸》抽象意味的具體表現形式有三：一，氣勢雄強，二，善用墨，特別善用繪畫的五色墨作書。三，線條獨特。以筆墨情趣表現意境，淡化書寫內容，其書法變得抽象而神妙，為現代藝術提供了極好的借鑑。
關鍵詞：抽象意味
隨著現代藝術的發展，東方藝術越來越為西方藝術家們關注，特別是中國的書法，其抽象意味更為藝術家們提供了強烈的興趣。
美國現代藝術家米歇爾•勃蘭遜《為什麼東方文化符合西方藝術家的需要》一文，直接從審美標準的不同說明：「東方藝術是反對思辯的藝術，它所追求的不是來自於外部的形式分析，而是發自內心的感悟。」美國的東方學者費諾洛沙在《中國日本藝術史》中視著：「一種看來非常簡練而精神意味十分強烈的近乎抽象表現的書法藝術」。 美學 家赫伯特•裡德在他的著作《現代繪畫簡史》的《內在需要的藝術——抽象表現主義的起源和發展》中把它看著一種未來的新的藝術的啟示：「一個新的繪畫運動崛起，這個運動至少部分直接受到中國書法的啟示。」
事實上，西方的許多藝術大師確實受惠於東方的藝術，比如：畢卡索、凡高、倫勃朗、德拉克洛瓦等等。
一直沉睡於重慶博物館這張傅山的《五言行書軸》，是文人畫興起以來，抽象意味特濃的書法作品之一，尤其是它的氣勢、墨色、線條，透著濃濃的畫意，是一件很有趣味的作品。可惜，一直深藏博物館，鮮為人知。現把它提出，以饗讀者。
首先，對傅山所處的時代、文化背景以及《五言行書軸》的寫作年代作個大致的了解。
時代、文化背景：
傅山生於明萬曆三十五年（1607），卒於清康熙23年（1684），山西陽曲人。明朝末年，官吏腐敗，社會激烈動蕩。崇禎九年（1636），袁繼鹹提學山西，修復三立書院，從學者三百餘人，傅山剛到而立之年， 肄業其中，擢為第一。後袁氏為巡按張孫振所誣劾，傅山詣闕訟冤，陳詞慷慨，遂解其冤獄，義聲動天下，剛正譽海內。幾年後，應鄉舉不中，遂無意功名，服黃冠納頭而不改，遭受人生第一次打擊；甲申明亡，再遭打擊。崇禎十七年，順治元年（1644）四月，李自成進京，五月南逃，十月清兵佔領太原，下令剃髮。當時傅山負母逃亂壽陽山中，聞剃髮令下，便進壽陽五峰山龍池觀，拜道長還陽真人郭靜中為師，出家做道士。漂泊不定，但仍朱衣，居穴，效忠明朝。以行醫為名從事反清活動。順治十一年，以飛話下太原郡獄，抗詞不屈，絕食九日，賴陽曲陳右立救治得活，釋歸。自後，所與遊者，大率為明季遺老，碩學藝術與方外高尚之士。清廷曾詔舉博學鴻詞科、特加中書舍人，青主皆不受，強徵到京，以死相拒，自稱曰民，與清廷格格不入，至死不渝。
國破家亡，一次次的打擊，使幻想破滅，轉而為痛苦。痛苦之極又轉為憤世嫉俗，表現出極強的民族精神。正是這樣的民族精神決定了其氣節，從而影響到其書法的風格。然而，有大量的亡明遺民屈服於滿清，再聯想到帝王的偏好的趙（孟頫）、董（其昌），全國上下又爭相附勢的風氣，而趙、董又洽被視為貳臣。傅山已不能冷靜地區分政治與藝術或者乾脆就一視同仁：「嫵媚綽約自是賤態」，告誡兒孫不可學趙孟頫。並說：「老董止是一個秀字」①。
自宋以來貼學佔主導的溫雅書風，第一次被傅山從理論上以「醜」的思想取代，提出確立自己在書法史上的地位的重要理論：「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排」。
其實，早在宋代的陳師道就說過：作詩應「寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗」②。它們是否有承襲關係不得知，且也勿論。就是在書法中，「醜」書也不是傅開風氣之先。明代書家徐渭，才是開了這個浪漫派書風的先河，只是沒有理論；而再早的宋代書畫家蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）等，對「醜怪」，也有過片言碎語，並在他們的作品中也有或多或少的表現。傅山在清初提出，而真正為大家所欣賞，那還是在嘉、道以後。劉熙載的發揮：「怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處」③，才真正完善了這個理論。因為「醜石、怪石」是當時文人畫的熱門題材，早已由金農、鄭板橋、鄧石如、尹秉綬們拓開，劉不過是總結了文人的畫學精髓，轉而論書罷了。可見，劉的「醜」是美學意義上的，是以《易》、《莊子》學說來構建自己的理論框架。
所以，這個思想的提出，在很大程度上與時政不無關係，但也不是說僅僅是出於政治態度，因為它畢竟提出的是一種文藝思潮，而且早在元、明，以至宋朝就已開始的文藝思想，只是用於書法，這樣明確地提出——是傅山開始。因此，他的這個思想是有別於劉熙載的。
《五言行書軸》的寫作年代：
傅山的書法是從晉唐入手。他在《作字示兒孫》中說：「弱冠學晉、唐人楷法，皆不能肖。」38歲期間，學趙、董，並說：「稍臨之，則遂亂真矣。」順治初年，學顏字。大概在順治13、14年，51歲後，對顏已不滿足，風格在漫漫形成。順治末至康熙初年，對黃（道周）、王（鐸）進行了認真研究，特別是王鐸，行筆間才多了黃、王意味，此時傅已是55、56歲。在布局上學徐渭，一任所之，率意誠真，風格基本形成。晚年又受二王影響，如《臨王羲之書軸》，落款76歲，已深得王字筆意，有說傅晚年習二王，這個晚年是60歲以後吧，看傅山的另外幾張草書軸和行書軸《贈久子詞宗》，也都有此簡遠、淡伯的意味。估計也都當是在此期間所作。而館藏這張書軸，它沒有二王之意，那麼它書於60歲的以前的可能性比較大。且在用筆、用墨上還未退盡黃、王、顏之影，結體布局上是徐渭的浪漫主義，激昂慷慨，直洩憤懷。字與字之間，相互勾連，亦吐亦吞。表現出亢奮桀驁和直率坦白的真情和筆意，是學黃、王、顏、徐後之風格，即55歲以後。故推測，這字的書寫年代大致當在55——60歲。
現在分析其抽象的藝術形式：
《五言行書軸》、綾本，縱186.8cm，橫52.8cm 凡三行、40字，款：「清□詞宗，傅山」。左下鈐陰文印一方：「傅山之印」。現存重慶市博物館，尚完好。內容是王維五言律詩《輞川閒居贈裴秀才迪》（如圖一）：
（傅山《五言行書軸》）圖一
寒山轉蒼翠，秋水日潺緩。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。
渡頭餘落日，墟裡上孤煙。復值接與醉，狂歌五柳前。
本來完全沒有必要輸入王維詩的內容，因為不管是傅山書寫這幅字或我們現在欣賞時，這個內容的存在，都幾乎是個零——可以不予考慮，而藝術形式本身才是吸引我們關注的對象。其特點：
1、氣勢雄強
這是貫穿傅山書法風格的共同特徵，不是《五言行書軸》獨有的，但《五言行書軸》更突出。
不以「法」行 ，而以「氣」 運。其具體的體現主要是用筆、用墨和整體布局。
用筆——中峰：
這是書法最基本的傳統用筆，哪件書法作品少得了這個用筆？但之間存在質的區別。寫得最正襟圍坐的中峰，是顏真卿，但還是在樸實、端厚外，不小心流露出了弊病——痴肥；王鐸，在留下好書數行後，也留下了太實際，太識時務的心計，也就少了傅山的安靜，奔騰瀟灑中就缺泛一點冷寂之韻；傅山，以中峰的厚實，接合徐渭的浪漫，深厚中帶著飄逸，清越中帶著古樸。厚、密而有彈性。這個彈性便構成了其雄強的氣勢，從而構成了其獨特的中峰特色。
用墨與整體布局，也是體現其氣勢的又一重要因素。因為與後面的善用墨和線條二節可合說，故這兒就不贅述。
２、墨色好
這是《五言行書軸》最獨特之處。墨分五色，是文人畫對墨的一種講究，一般指水墨畫中墨色的豐富層次：濃、淡、潤、燥、白。而這裡，傅山把它遠用於書法，書法便有了畫的趣味。
墨濃：不是墨豬，筆凝重沉實，入紙三分，清代書法家包世仁在 《藝舟雙楫》中說：
畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出於紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。
這具體形象地說明了什麼是濃墨以及墨濃的程度，《五言行書軸》用墨是偏濃偏厚，墨濃而不凝滯，沉實而不死板，重重地寫出黑色的青幽厚實、玄妙深沉。象沉沉響起的大提琴，音低而沉而厚而底氣十足，直追心底，起還往復、盪氣迴腸。似乎有意要拉開與「淡墨探花」董其昌的距離。寫下了當時厚重沉穩的一筆。
淡墨：相對於濃，用得適當，有飄逸的效果。但太過，則易浮、淺。估計，清初統治者偏好趙、董，而這二人因筆劃輕、滑、巧，又加墨色淺淡，以至形成風氣，故被傅山輕視。傅山把它視作一種藝術手段，用——但不重用（在此幅書中尤其），更多的趨向於拙、率直。當然，這個拙、率、直與董在《畫禪室隋筆》中所說的「拙則直率」是有別的。董的這個直率是直白，是不如化境的。傅山的直率是一種藝術的真率，是教化後的率直，是相對於矯情的，比董的已高了一個境界。正因為這樣，率直便更有味了。所以對這個淡墨他確實淡泊一點，只當一種藝術的存在，一種重、拙後的喘息，實後之虛的需要，一種陽中的陰——太極的功夫，因此，這個淡墨只有適可而止。
潤：即破墨；「字生於墨，墨生於水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於付毫之內，蹲蹲則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。」當代畫家黃賓虹先生說：
古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過半，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然，滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。
古人也確實有字之巧在用筆，尤在用墨一說。《五言行書軸》的潤筆，多與濃墨摻和一起，構成滿、實的意象。似乎深秋之際，誤入原始森林。其森然溼淋，其瑟瑟秋風，直從後頸竄出。透著一股冷寂之韻，渲染出很好的藝術氛圍。
燥：即燥筆，相對於潤筆。是筆中水分少或枯所產生的，是文人畫的又一種技法，是墨色的另一種運用，是墨色在有與無之間的狀態，象飛白之類。《五言行書軸》中是分組表現的。如「臨、風、轉、孤、煙、後、值」一組；「水、頭、歌」又一組。既有一字的考慮，更有全局的關照。使滿、實的構圖實中有虛，虛中透實。參看圖一、圖二的虛實對比 。
圖二
圖三
白：即留白，繪畫中不著墨有意留出的一塊。最有意思的是這個留白，隨人理解的不同而不同。就象一種參悟，又象一種靜音，自己體會去吧。但凡心中無筆墨的人，是留不好這個「白」的。《五言行書軸》它沒有那麼明確地留出一塊，但在曲裡彎拐的線條中，你能感覺到它的若有若無的存在，就像看見點點滴滴的雨，落在地上卻找不到。佛家雲「妙有不有，真空不空。知白守墨，計白當黑，以虛觀實，虛實相生，無筆墨處求墨。此乃真經也」。也就是說，筆不到意到，給人留下想像的空間，象王維的詩
《鹿柴》：
空山不見人，但聞人語聲。返影入深林，復照青苔上。
《竹裡館》：
獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。
「青苔上的返影」，「相伴的明月」都是以「山」、「人」的空寂，表現深遂的意境。這個空寂就是字裡的留白，使行書軸產生無窮的韻味。
濃、淡、潤、燥、白，這五種因素共同作用，其關係是辯正的，象一張太極圖，黑、白是陰陽兩極，互相對力又互相統一。當黑達到極點則是白；反之，白到極處又是黑。而白多則黑少，或生燥；黑多則白少，或生潤。肇自然之性，成造化之功。在這一陰一陽，一虛一實的墨戲中同時也完成水墨滋生的另一層意境，即文人士大夫畫中的禪意。這禪意便是繪畫所追求的藝術境界。《五言行書軸》雖為書作，可它的用墨卻畫一樣，有一種濃濃淡淡的禪韻，飄逸著禪氣。「幽深情遠，自有林下一種風流」。
3、線條
《五言行書軸》的線條可從二點來看，一是質感（墨色分析已談），二為線條的流暢，並且帶著強烈的抽象意味。
縱觀宋元以來的書法，衝破傳統束縛，帶著全新的意識的抽象意味的線條，是屈指可數。痴顛的米芾，亂石鋪街的祝允明，狂放的徐渭和留下好書數行的王鐸這幾人而已。哪怕是「始著俑者」提出意到，不必在乎形式的大文豪蘇軾，也沒能達到。趙、董，其線條從根本上說還是傳統的。而傅山的線條，順順溜溜，自自然然就這麼下來。一行，二行，三行，完了——擱筆。意猶未盡。
分析其構成，可歸納為：不太在意字的結構，也就可以不必拘於一字一形；不太在意書之法，也就可以不必顧慮起承轉合，一法一度；只參入主體意識，使線條在音樂的節奏中旋轉，在繪畫中流瀉，把抽象的線條寫出勃勃的生機，令人感到嘈嘈錯雜彈，大珠小珠落玉盤的緊迫，抑或千年古藤，或秋風落葉亂泉聲的交錯感。充公表現了作者超乎尋常的藝術水平和精神力量。
這裡所說的主體意識，並非指傅山有哲學上的思考，身處清初的傅山還沒有那麼深刻，而是他繪畫審美觀上的「無意識」作為。這個「無意識」，使他不僅在趙、董之書的流行下佔著先天的優勢，就是在眾多的書家中，也有著突出的特點。因此，筆下的線條便產生了與眾不同的趣味，顯出特別的生機。
傅山正是帶著宋代文人畫思想的審美意識書法，因此，更多是文人畫的趣味，即更重筆墨情趣。這樣的書法似畫，這樣的畫又似書，其中的審美價值是遠遠超乎尋常的了。這，就是重博現藏《五言行書軸》的價值所在，更是《五言行書軸》為現代藝術提供的價值轉換。
註：
①《論書一貼》傅山
② 《後山詩話》陳師道
③《藝概•書概》劉熙載，出自《歷代書法論文選》1979年10月版
參考書目：
《清史稿》 趙爾巽等撰 中華書局出版 1977年版
《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 1979年10月版
《中國書法史》 朱仁夫 北京大學出版社 1992年6月版
《中國書法思想史》 姜登清著 河南美術出版社 1994年3月版
《中國古代書畫圖目》 中國古代書畫鑑定組編(一、十九)文物出版社出版 1986年11月版
（作者：藍娥，重慶中國三峽博物館副研究員，中國書協會員，重慶市書協理事、學術委員會委員）
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秋子，本名申曉君，老陝。1954年生。長期從事書刊出版，退休前系甘肅人民美術出版社編審。書法、篆刻作品入選眾多國內外大展並有獲獎；著有《中國上古書法史》《中國書法史略》《敦煌風漫話》《敦煌風續話》《借我詩心》《最愛是秋》《未了秋情》《秋聲依舊》《敦煌寫卷墨跡精選叢帖》《紅樓夢人物關係一覽》《敦煌風•秋子作品》等16部（套）；發表書法、篆刻、國學、出版等方面的理論文章以及詩歌、評論、散文、小說、雜文、對聯、新聞、通訊等作品計300多萬字，被譽為「當代書壇學者型書法篆刻家、書法史論家、詩人」。「敦煌風」倡導者。甘肅省書法家協會副主席、學術委員會主任，甘肅省文藝評論家協會副主席，甘肅省榜書研究會副會長，甘肅書法院藝術指導，中國書法家協會會員，中華詩詞學會會員，中國文藝評論家協會會員，蘭州大學客座教授、書法研究所研究員，蘭山印社副秘書長，甘肅省作家協會會員，甘肅省青年書協等眾多組織顧問。媒體多有介紹報導。
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