L3-22 用筆和裹束的要點
先講講 三級課程的大綱，課程的進度。三級課程講到第19課，是講字像和字像的六個要素。這六個要素分成兩組，筆勢和用筆。
所謂裹束，就是把筆勢和用筆加起來，大圈加小圈。
《玉堂禁經》最後就裹束、筆勢和用筆講了三句話，每個一句，提醒要點。
對於筆勢而言，"其要在權變"，這是20課、21課的內容，我舉了不少權變的例子。那關於用筆和裹束，《玉堂禁經》又講了什麼呢？這就是我今天要介紹的內容。
一《玉堂禁經》論用筆要點
1、 《玉堂禁經》論筆要點，他是這樣講的："夫用筆起止，偏旁相背，其要在蹲馭。"這裡有三個短句，我一個一個解釋。
1.1用筆起止
"用筆起止"是什麼意思？"用筆起止"就是起筆和收筆，俗稱小圈。一根線條的兩端，必有起筆動作和收筆動作。這些動作是最容易看到前人怎樣用筆的。
所以包世臣說："用筆之法，見於畫之兩端。"歷來學書法，須看真跡，看真跡就要留心人家怎樣起筆和收筆。
一個筆畫，拿最簡單的"一"字來說，如果你遮去兩頭來研究用筆，那是看不出什麼的。只有看它的兩頭，才知道毛筆是怎樣用的。
如王羲之這個"一"字，起筆尖鋒入紙，迅即下蹲轉為側鋒，以兩面換的方法，取兩分筆運行。
寫到尾巴，頓筆回收，把筆心收直。
所以起筆是尖鋒轉側鋒，收筆是側鋒轉尖鋒。真行草書的寫法，就是兩個筆鋒輪流轉換。小圈是筆鋒轉換最明顯、最清楚的地方。
包世臣是清代碑派的代表人物，碑派崇尚魏碑。
魏碑的筆畫起止往往是方的，那些方筆只是刀刻的痕跡。於是包世臣轉口說要看筆畫的中段，大講中段"實而不空"，這樣才能跟他提倡用筆"平鋪紙上"相配合。其實他心中是知道用筆勢看兩頭的，不要上他當。
毛筆鋪成了油畫筆，那小圈上筆鋒的轉換就沒有了，兩頭當然沒什麼看頭了，說看中段只是掩飾而已。
1.2偏旁向背
第二點講講"偏旁相背"。"向背"包括兩種關係，相向和相背。
相向又稱相對，就是面對面；向背就是背對背。"偏"指左邊，"旁"指右旁。
這裡不是說文字偏旁部首，而是指左右筆勢的呼應關係。
向背關係我早就講過，我在二級課程16課講排點時，給大家看這三個"門"字，
褚遂良、米芾和顏真卿處理左右兩豎的走勢不同，分別是相順、相背和相對關係。
不過這兩筆不是一次過寫成的，中間還加有其他筆畫。
一次過寫出來的，如《蘭亭序》"其"字，
下面兩點就是相對橫排。
顏真卿《清遠道士詩》這個"川"字，
先寫兩豎用裹向左彎，然後第三筆用蠆毒勢向右彎，形成和前兩豎相背的筆勢，顯然這是精心設計的。
歐陽詢《三十六法》就講到"向背"。他說："向背：字有相向者，有相背者，各有體勢，不可差錯。相向如'非'、'卯'、'好'、'知'、'和'之類是也；相背如'北'、'兆'、'肥'、'根'之類是也。"
宋代姜夔這樣說："向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、相背。發於左者應於右，起於上者伏於下。大要點畫之間，施設各有情理，求之古人，右軍蓋為獨步。"右軍就是王羲之，王羲之的字點畫呼應非常好。
張懷瓘和張旭都是盛唐時人，他們的話受前人影響。
早在初唐，孫過庭已經講過同樣的話。
孫過庭說他教學生只講四個字：執、使、轉、用。執就是執筆，使轉我們都懂了，所謂"用"就是"點畫相背"。
當你會執筆，會使轉，用筆時表現點畫的姿態和呼應，這就是筆勢，書法就成功了。
筆勢之間的呼應，如果寫實了就是帶筆或牽絲，寫虛了就是飛度。
如王羲之這個"俯"字，
右旁點橫奮筆勢，上點覆，下橫仰，這是相對關係，或者叫相向。
請注意這兩筆的呼應關係怎樣體現的呢？就是下面一橫的起筆，指向上面一點的收筆，上面一點寫完以後，把筆鋒從側鋒收為尖鋒，這樣下一筆起筆，可以順順噹噹地用到尖鋒，而入紙之後，再一次轉為側鋒寫這個橫筆。
這就是兩個筆鋒的轉換，也就是說，大圈點畫的呼應，是由一收一起兩個小圈表現出來的。
1.3其要在蹲馭
這樣一說，可以理解為什麼《玉堂禁經》說用筆"其要在蹲馭"了。
"蹲馭"是"九用"兩個用筆動作，"馭"是"九用"之三，"蹲"是"九用"之四。
"馭"是筆心垂直下紙，"蹲"是壓彎筆心。"馭"是用尖鋒，"蹲"是用側鋒。
書法只有兩種線條：
一是尖鋒線，又稱骨線。二是側鋒線，又稱肉線。
在實際操作中，總是尖鋒和側鋒交替使用的。《玉堂禁經》說的比較隱晦，用"蹲馭"這術語替代兩個鋒。所謂"其要在蹲馭"，指出用筆要掌握兩個筆鋒的用法。
回頭來看《玉堂禁經》這句話，現在就比較明白了："夫用筆起止，偏旁向背，其要在蹲馭。"所謂"用筆起止"是點畫之內，這是實寫，小圈。
所謂"偏旁向背"是組織點畫之間的聯繫，這是大圈的功能。用白話文來說，就是點畫兩端的小圈以及大圈筆勢之間的呼應，一起一收，根本就在於兩個筆鋒的替換運用。
二 《玉堂禁經》論裹束要點
《玉堂禁經》對書法三要素提點了三句話，筆勢要點是"要在權變"，用筆是"要在蹲馭"，那裹束要點是什麼呢？
他是這樣說的："改置裹束，豈止於虛實展促？其要歸於互出。"
我還是逐一解釋這三個短句。
2.1改置裹束
第一個短句是"改置裹束"。裹束大圈加小圈，一個字寫出來了，"改置"的意思是調整位置，也就是結字。
第五課、第六課就是講結字的，我舉過一些例子，如"仁"字。
立人勢加奮筆勢，裹束起來，"仁"字大圈有了，小圈調鋒點還沒有加，但看起來已經不大對頭，右旁的"二"字太低了，這就需要調整，也就是"改置"的意思。
你看這兩個"何"，
取勢是一樣的，小圈節點有點不同，如智永這一橫是頓筆收，而文徵明是挫筆收。智永這一豎下面是鉤，暗節點，而文徵明是用了趯，明節點。但這兩個結字很不同，左邊的立人勢有高有低，影響到最終的整體效果。
又如上次講到"聞雞起舞"的"起"字，
這兩個大圈取勢也是一樣的，但結字相差極大，王羲之把右旁的"巳"當"尺"字那樣寫，整個字和原來的"起"字相差不大。歐陽詢這"起"字，本來長捺他縮短了，本來短豎卻拉得非常長，似乎要使你吃一驚。也就是說，"改置裹束"的結果可以造成全新的字形。
顏真卿寫"鄰居"的"鄰"字，
《顏氏家廟碑》耳朵旁在左邊，而《勤禮碑》搬到了右邊。這不是他的發明，隸書中就有這樣的寫法，顏真卿只是搬用了前人改置的結果。
再如"群眾"的"群"字，
歐陽詢把"羊"寫在"君"的下面，柳公權把"羊"搬到"君"的右旁。
《陰符經》有三個"故"字，
其中兩個寫法一樣。第三個"故"字，最後一捺故意縮短了。這樣的例子非常之多，都是"改置裹束"的手法。
2.2豈止於虛實展促？
接下來是這個短句，"豈止於虛實展促？"這裡有兩組意義相對的詞，一是虛實，二是展促。"虛實展促"通俗地說就是長短疏密。
你看這兩個字，
智永比歐陽詢寬博，有隸書意味。歐陽詢緊密，中心收實，但歐陽詢險勁猛厲，智永雍容安詳。
王羲之寫"藏"字，戈法很長，佔地很寬。
智永《千字文》保持這個特點，智永有很多地方近似王羲之《蘭亭》等的寫法。這個字重心在左邊，而右邊依靠戈法佔住地步。
褚遂良《雁塔聖教序》、《陰符經》戈法都是長的。這些都是王羲之系統的書法家，一脈相承。
到顏真卿變法，戈法就短了，跟北魏那些民間書法的戈法差不多。
又如"義"字，也有一個戈法。
你看王羲之寫的真書和行書兩個"義"字。簡直就像一個跳舞的人，身體向左，一腳向右伸出，姿態非常優美。
智永也寫出了這個特點。虞世南、張旭戈法也很長，但整個字已經放平了。沒有王羲之、智永那種側勢。
到顏真卿、柳公權，頭大而戈法短，趣味大不相同了。
我幼年寫柳公權很多年，中年學王。幼時的習慣要改過來，就要花很大的力氣，很多精力。
清人徐用錫說："大抵用筆盡之鋒中，結字盡之展促。""展"就是伸展，張開。"促"與之相反，就是侷促，擠迫。用筆要點全在用鋒，而結字的重點是哪裡要舒展，哪裡要收緊。就裹束而言，"虛實展促"還是講結字。
歷史上的書法家，幾乎都臨寫過王羲之《蘭亭序》。
這個蘭字，趙孟俯臨本草字頭太大，結構鬆掉了。下面的門，取勢脫軌，中間兩橫不是王羲之原來寫法。就結字而言，同時代的俞和臨本還好一點。但俞和的草字頭同樣左右太疏，且過大壓迫下面部分。一個字，哪裡要收縮，哪裡要舒展，弄錯了就不好看。
再來看一個字，王羲之《蘭亭序》中的"盡"字。
這個字沒有一處是放平的，動感強烈。石楯勢中間一長橫非常精彩，因為這個字筆劃多，顯得長形，這一橫把左右的空間補上了。
傳為虞世南摹本，大致都可以。但太實，白位太少，通常說有黑氣。
傳為褚遂良摹本，這一長橫僵硬，下面兩短橫也是，好像木棍，不見手腕。
趙孟俯把中間三點改為兩點，這是創作不是臨摹了。且上下脫離，字中出現了虛空，大忌。
2.3其要歸於互出
這樣就有一個結論 ："其要歸於互出"。裹束的要點，就是調節虛實展促。太虛太實，太長太短都不好。不要偏於一律，"互出"就是各種效果都有。
好的字帖王羲之、智永要多看多臨。《陰符經》是一本非常好的入門帖。大小圈都好，希望各位多加研究。
那我們三級課程是不是講完了？沒有。筋節骨肉皮血是物質的東西，人還有精神。前面講的都是技法，精神的東西在書法中就是心法。只有這兩樣加起來，才能完整地表達你的字像。下一堂課開始講心法。
謝謝。
本節要點：
· 用筆"其要在蹲馭"。
· 裹束"其要在互出"。
· 《玉堂禁經》三要素的總結語。
複習思考：
· 《玉堂禁經》說："凡工書，點畫體理精玄，約象立名，究之可悟。
豈不以點如利鑽鏤金，畫如長錐界石，仿茲用筆，坐進千裡。"
前一句講識勢，後一句講用筆，作者認為哪一個更重要?
· 沈尹默先生臨《蘭亭序》"春"字，哪些地方改置了？
請你評點一下總體效果的不同。