摘要：山水畫中「線」的筆墨語言，從最初對自然的模擬到歷經各代畫家的創新與發展，成為一種高度程式化的筆墨語言體系。在山水畫寫生和創作過程中，山水畫不同藝術風格的呈現在很大程度上取決於多變的筆墨語言，也就是有什麼樣的筆墨語言，山水畫就呈現出什麼樣的藝術風格。山水畫家對「線」性筆墨語言更深層次的理解、把握和藝術傳達，應建立在寫生中畫家對筆墨語言的體味和發掘，以此形成具有自我獨特藝術審美和視覺表現力的「線」性筆墨語言。
關鍵詞：山水畫；寫生；線；筆墨語言
中圖分類號：J201 文獻標誌碼：A 文章編號：1674-9499(2016)06-0174-03
「線」是山水畫最基本的造型手段和藝術呈現語言，線語言本身不是客觀的真實存在，是畫家對自然物象的抽象表現方式。「線」造型是中國畫形式語言的靈魂，山水畫中線的表現是主觀視覺對客觀事物的抽象，因此，作品中的線可以理解為是畫家個人審美意識與感情色彩的主觀隨意性的抒發和表現。
此時，山水畫中的線不單單是傳統的造型手段和藝術表現語言，「線」已具有了傳情達意、張揚藝術個性、凸顯藝術風格的作用。山水畫在融合中國傳統文化的過程中，線的藝術展現不斷衍生出各種豐富的筆法、皴法與墨法。中國畫講究筆墨，即各種用筆用墨的方法，以及筆與墨之間的運用和默契的表達，山水畫的用筆、用墨、用水等技法，最終還需依託用筆，依託用「線」表達出來。
一、「線」是山水畫筆墨語言的集合體
山水畫中的線是筆和墨在畫材上綜合表達的視覺形象，畫面中千變萬化的線是畫家對自然的觀察、理解、想像、提煉、抽象的意象傳達，線的呈現形式具有很強的主觀性和形式感，對線的不同理解和藝術表現體現了畫家自我的筆墨風格。
山水畫線的抽象語言是從自然形象中抽離出來的， 「線」是符合人們的視覺審美和心理感受的有藝術規律的抽象形式。山水畫中豐富多變的「線」(從更廣的角度講還包括皴、擦、點等表現形式)不是對自然的具體表現，而是前人在自然山川的基礎上對山石樹木等自然形態的各種藝術表達。「線」的筆墨語言來自畫家對客觀自然的歸納總結和藝術創造，是一種主觀程式化的藝術語言。
筆法，主要指線在繪畫過程中的表達形式，通常以「線」的多種形式存在，如勾、勒、皴、擦、點等，作品中的用筆最終還是以線的形態表現出來。山水畫強調以筆法為主導，墨隨筆出，各種用墨用水的技法(烘、染、破、潑、積等)都離不開用筆用線。山水畫用筆用墨相輔相成，筆、墨的差異和變化使畫面中的線呈現出不同的藝術美。這種美一方面來自線本身帶給人們的視覺美感，山水畫中線的筆墨語言既是藝術表達的載體，反映出畫面中所表現的內容，線本身又具有強烈的藝術特性和藝術的形式美；
另一方面，線是畫家基於自我的審美感受和體驗，運用多變的筆墨，創造出或飄逸、或蒼勁、或秀美的各種線的表達。這種對線的審美和體驗來自畫家本人，同樣來自觀者在現實生活中的視覺經驗和聯想。山水畫中的筆墨語言由於展現的是複雜自然本身，所以造就了筆墨的複雜形態。多變複雜的線的筆墨語言充分展現了山水畫有意味的形式美感，山水畫的筆墨語言真實而意象地表現了自然物象的藝術境界。
從表面上看，線表現的是客觀物象，但從本質上講線已超出了簡單的造型功能。線的筆墨語言最富形式美感，是 「有意味的」形式語言，綜合著畫家和觀眾的審美情趣，使簡單的線語言增加了豐富的審美趣味，傳達了獨特的藝術魅力，在一定程度上確定了山水畫的風格和審美。
二、山水畫注重「線」的筆墨語言形式
藝術創作離不開想像，山水畫中線的筆墨表達同樣離不開想像和創造。筆墨語言是藝術作品的外在表現形式。筆墨反映了中國傳統繪畫的視覺呈現，山水畫中用筆用墨最終的呈現形式還是表現在畫面中的變化無窮的「線」。線條的明朗與混沌、乾澀與潤澤，可給人以不同的視覺美感和心理感受。山水作品中筆墨運用的核心是如何用筆，而用筆的關鍵是用線，即如何張揚「線」的藝術表現力。唐張彥遠說：「夫象物必在於形似，形似須全齊骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。」這句話充分表明了用筆在繪畫中的至關作用，用筆是中國畫的基礎語言，中國畫的用筆實即用線。
山水畫注重筆墨語言形式，山水畫的內容通過外在的視覺形式美展現出來，但這種外在的視覺形式如果千篇一律就失去了藝術風格和個性價值。畫家在作品中追求「有意味的形式」，山水畫的內容從某種角度講是由一定的形式表現出來的。筆墨語言本身就是山水作品中非常重要的視覺形式語言，具有極高的藝術性、觀賞性和表現性。筆墨語言在形式上的變化和突破，來自前人，更源於生活。山水畫中我們不能一味套用前人的形式語言，而是要張揚自我新的筆墨語言，新的筆墨符號[1]。
在中國畫史上，一些畫家過於強調「摹寫」，畫家忽視了對生活對自然的體味，概念化、程式化的筆墨語言，只能使山水畫一遍遍地重複前人重複自己。時下，山水畫創作存在兩種現象：一是程式化山水畫。畫家有意或無意地強調傳統的繪畫技法，重視傳統的筆墨表現，忽視了創作中畫家本體個性化的筆墨技巧。這是畫家在長期的臨摹或師承前人的基礎上形成了相對穩定的筆墨表現形式造成的。二是創作中習作意味太重，作品的筆墨語言缺少錘鍊，藝術層次不高，作品難以傳達出氣韻生動的精神層面和藝術內涵。
當下，越來越多的畫家認識到，只有爛熟於心的傳統筆墨對創作而言是遠遠不夠的，手中的筆墨技巧代替不了現場寫生的感受體味。山水畫家必須在寫生中否定自我、突破自我。寫生中所形成的具有自我個性的筆墨語言不僅是形似的美，更是一種傳神的美，一種有生命力的流動的線性美語言。當山水畫中的筆墨被畫家以全新的語言和方式傳達出來，此時的個性化筆墨因素被強調出來，筆墨語言的各種 「線」的表達則展現出獨立於自然之外的精妙之美。清代八大山人筆下的山水獨立於自然實景之外，有著自我對造化的全新理解和獨特的筆墨見解，被人們稱為「假山水，真意趣」[2]。
三、在寫生中展現山水畫筆墨語言的意境美
1.關於山水畫寫生
學習中國畫通常經歷臨摹、寫生、創作三個階段。中國傳統繪畫重視臨摹，看重對傳統語言的繼承，臨摹和寫生都是為創作作準備的。山水畫解決筆墨通常有兩種方法：一是從古人的傳統筆墨中來。臨摹古人，學習前人，就是繼承他們總結出來的包括線在內的符號語言。二是靠寫生。通過寫生，在生活中去感悟、去尋找、去提煉，正如「窮自然之奧秘，發山川之精微」。
山水畫家的筆墨語言長期從古人或前人中來容易形成固定不變的筆墨套路，在創作中常常以已有的筆墨程式語言表達物象，使筆墨語言喪失個性形式。身臨其境的寫生感悟與實踐是從生活中有感而發的，最豐富也最深刻，畫家抓住大自然最美的變化和神韻，把自然之美生動地轉化成筆墨藝術之美。寫生的過程就是解決筆墨、變革筆墨、突破筆墨的過程，畫家在寫生中對自然山川的筆墨表達是最原始、最知性的藝術表達。
對於寫生，它連接著臨摹和創作兩個階段：一方面，臨摹所得的筆墨語言在寫生和創作過程中可以付諸實踐；另一方面，在寫生和創作過程中促使畫家對臨摹所形成的筆墨語言進行重新思考，進而發現新的筆墨表達形式。當然，臨摹、寫生、創作三階段不是截然分開的，特別是寫生和創作，不能簡單地把寫生看作是單純的模仿和反映自然，也不能簡單地認為寫生就是畫家創作前搜集素材的手段，這是對寫生簡單的不科學的詮釋。實質上寫生的過程就是畫家創作的過程，它是畫家對表現的對象在深入理解和感受的基礎上的筆墨宣洩。
所以，可以說寫生就是創作，把寫生看作是創作的寫生更有一種激情，繪畫中的線語言更具偶發性和表現力，當然也更具藝術張力[3]。同樣，我們也可以把創作看作是一種寫生，這樣畫家在作品中呈現出來的筆墨語言才具有排他的藝術個性和筆墨新意。
寫生可使線的筆墨表現語言更具藝術審美，使線的繪畫語言隨之強化，線的寫意性和筆墨變化使之更具藝術魅力，線的表現形式使作品產生不同的繪畫藝術語言和豐富的形式美，使山水畫藝術更具有繪畫性和視覺審美。山水畫寫生的過程是自然形態向藝術形態轉化的過程，自然物象最終以藝術語言的形式呈現出來。寫生改變了山水畫的內容、形態和創作方法，找尋自然山川的結構規律，探尋適於畫家自我的筆墨語言，尋找山水畫內容和繪畫形式語言的最佳結合。同時，通過寫生，畫家對山水作品中的線語言多變的呈現形式和線語言的藝術張力有了更深的理解。
寫生要體會「寫」的含義。寫是內心所發，是主動的、自信的，它不是「畫」，不是「描」，更不是「摹」，寫是靠主觀感覺，用眼用心。北宋米芾的水墨山水在繼承董源的基礎上，自創「米點皴」，加強了單個點的抽象性，表現江南山水煙雨意象，開「米氏雲山」風貌。因而，寫生的過程即眼心結合的過程，是「變」的過程，「創新」的過程。通過寫生尋找突破，不斷地否定前人和自我，豐富與拓展了筆墨語言，使筆墨語言常變常新。藝術實踐只有與寫生相結合，藝術語言才更具表現力和藝術性。
2.寫生成為「線」性筆墨語言創新的重要途徑
山水畫之所以要強調寫生，除了在寫生中獲取繪畫素材之外，更重要的是解決筆墨造型，而用「墨」最終還需用 「筆」用「線」傳達表現。所以，寫生就是探索用什麼樣的筆墨來進行藝術表達，有什麼樣的筆墨風格和呈現形式就有什麼樣的繪畫表現形式。一味地學習前人，其結果將導致程式化的筆墨語言的形成，而且這種筆墨語言也始終影響和伴隨畫家的繪畫表現。山水寫生可使畫家在既有的筆墨語言基礎上，面對寫生對象尋求新的筆墨，改變了以往的程式化用筆用墨形式。
山水畫史上不少大家都對寫生進行了探索和實踐，由於審美和表現及採取的筆墨方法完全不同，所以，這些大家筆下的筆墨形式呈現出極具個性的與前人完全不同的全新面貌。如黃賓虹、李可染、吳冠中等，成功地對山水畫的變革，無一不是通過寫生來實現自我主觀畫面「線」的表達和筆墨語言新秩序的形成。這裡的筆墨新秩序不再是眼裡觀察到的客觀自然秩序，已把極強的主觀審美和畫家特殊的筆墨符號完美融合在一起了。這些大家的寫生不僅具有造型形象和豐富充實山水圖式的意義，更重要的是寫生成為筆墨創新的途徑。在寫生中，畫家把對自然山川的理解盡情體現在抽象的、富有自我表現意味的筆墨語言上[4]。「外師造化，中得心源。」山水畫豐富的筆墨語言一定是建立在畫家對自然的感受基礎之上的，感受不同，筆墨迥異。
依靠直接寫生形成的作品，不是機械描摹的客觀現實圖像，而是通過作者感悟客觀對象之後，激發創作衝動和靈感，將作者的藝術修養、藝術風格融入對客觀物象的理解和再認識中，通過寫生的形式表達出來的。寫生的過程是一個思想上和筆墨技巧逐漸成熟、變化的過程，是動態的過程，而後形成特定的審美傾向，通過「寫」來表達、物化。吳冠中從寫生中強調繪畫的形式美感，畫面追求與人截然不同，富有裝飾意味的線、形、色的表現。作品中「線」的語言極富個性，淋漓盡致地表達了畫家的藝術審美，彰顯東方人對詩情畫意的理解。
吳冠中的畫把原始的符號美與現代藝術的視覺張力相結合，以飄逸瀟灑、氣韻生動的寫意線條為最有意味的形式，形成了簡潔單純但又豐富濃鬱的視覺藝術。傅抱石在寫生中感悟寫生要「遊、悟、記、寫」，在筆墨上、在畫材上尋找和突破，創造了極富個性的飛動的散鋒或者叫它「抱石皴」，這種皴的「線」性表達是寫生中對線語言的突破和變革，別開生面，獨具風格。而黃賓虹由「白賓虹」 向「黑賓虹」的轉變，依然是其在對蜀中夜山的感悟和寫生實踐中才逐漸形成的「深沉積墨一團黑」的筆墨表現效果。
黃的畫近看遠看完全不同。近看是多變的有別於傳統的各種線法皴法交織而成的抽象筆墨符號，遠看則是渾然一體的 「黑賓虹」視覺形象，這些形象介於抽象與具象之間，傳達出一種「不似之似」「似與不似之間」的藝術真實[5]。山水畫寫生和創作中的筆墨語言不是用現成的、已有的筆墨樣式去套自然物象，而是由認知和感受支配的。故，山水畫寫生的目的不是為了寫生而寫生，寫生中具體形象的自然山水似乎並不重要，將自然景物轉化為山水畫家自我筆墨、自我意境才是寫生的重中之重。山水畫家應在山水畫寫生和創作中走出對景寫生狀態，寫生時要主觀能動地觀察認識和改造自然秩序，能動把握自我語言，把握自我的「線」的筆墨。
3.通過寫生傳達山水畫的意境美
山水畫豐富的線性筆墨表達是中國畫特有的民族語言，這種特殊的藝術傳達語言必須通過畫家寫生、體驗生活並浸潤其中，才能使線語言展現其視覺審美和藝術生命力。山水畫線的筆墨語言可以構成純粹的審美趣味形象，作品中的線不僅要表現出山水的形，更重要的是表現出山水的「氣質神韻」和「精神情感」，也就是山水畫的意境美。對「線」的理解和表達是山水畫家把握山水畫氣韻生動、藝術風格、藝術表現力的關鍵。不同的自然山水有不同的線的存在，其線的自然表達、線的外在審美和線的情感意義是完全不同的。
畫家強調寫生，強調在寫生中對傳統筆墨語言突破。但是，傳統筆墨語言當然不是寫生的障礙。相反，只有建立在紮實的傳統筆墨基礎之上，寫生和對新的筆墨語言的探索以及對線語言的理解才更透徹更有意義。明董其昌在《畫旨》中提出：「以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。」寫是抒寫、寫意和寫情，寫體現了作者在對自然對生活體悟後所產生的情感。「寫」表達了山水畫所追求的意境美，即景與情的結合，意境的產生離不開畫家對自然的體味和感受。所謂「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而入睡」(郭熙《山水訓》)就是郭熙在體驗和感悟自然中對詩意境界的理解和抒發。
山水畫正是由於具有生發於自然之美的精妙筆墨、具有獨特的意境之美，才使優秀的山水畫具有獨特的筆墨精神。因此，對傳統和師承的既成筆墨就應該大膽而主觀地在寫生狀態下進行筆墨突破和筆墨轉換，生動的筆墨才能生發出生動的藝術形象。山水畫寫生除了對筆墨技法要主觀突破以外，還應超越寫生時眼前所見，即走出對景寫生狀態，把所見所想全調動起來，不受時空限制，天馬行空，在山水畫中完全展示畫家本我的「遊觀」精神，展現山水畫的「意境」 之美，山水作品才具有畫家自我獨立的審美價值。 #文化#
四、結語
寫生是當下山水畫家在作品中表現「線」的有意味的形式和創造山水畫獨特審美及意境的重要手段。山水畫追求線的筆墨創新並非背叛傳統，站在傳統筆墨的對立面，而是在繼承傳統基礎上「常變常新」。山水畫家在寫生中的筆墨創新之探索要建立在深厚的傳統筆墨基礎之上，不能在寫生中一味地追求所謂的創新而捨本逐末。
畫家應超越對自然的描摹，超越自我的程式筆墨，不能一味被作品中賞心悅目的筆墨所束縛，應轉入到對性靈、對精神、對意境的傳達和把握上。也就是說，山水畫強調「線」的筆墨語言創新之唯一的目的是強調畫家的主觀因素，表現山水畫家的精神和情感，傳達和彰顯山水畫的意境，這是山水畫的靈魂所在。
參考文獻：
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作者：王海峰 安徽三聯學院 藝術學院
很多畫家缺的不是基本功，而是對繪畫材料的適應能力和技法！
張彥遠：對品第繪畫和論畫六法的認識和山水畫發展規律的認識！
想通過筆墨來畫物，必須要以心為出發點，取物之表象，心表於跡也
張彥遠《歷代名畫記》的畫史體系與史學理論！
張彥遠：身外之累，且無長物，唯書與畫，猶未忘情！