《歷代名畫記》不僅建構起恢宏的繪畫史體系，而且包含了張彥遠的若干有價值的史學理論及畫學思想，今天我們對其認真研究和挖掘，對於了解唐代繪畫史學理論的特點，是十分必要的。《歷代名畫記》的史學理論和畫學價值主要表現在以下幾個方面。
其一：繪畫具有興成教化的作用
《歷代名畫記》卷一的第一篇《敘畫之源流》開篇寫道：「夫畫者，成教化、助人倫，窮神變、測幽微，與六籍同功、四時並運，發於天然、非由述作。」顯然張彥遠對繪畫的根本看法，是將繪畫看成是能「成教化，助人倫」的大業，「與六籍同功，四時並運」，這對社會政治倫理都會起到特別作用。在張彥遠之前，東漢許慎在《說文解字敘》中就講到文字書法是「經藝之本，王政之始，前人所以垂後，後人所以識古」。
南齊謝赫在《畫品》中說：「圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑」。張彥遠受到他們的書畫觀的影響，加之他高祖、曾祖、祖父都是朝廷官員，儒家思想對他深有影響，他重視繪畫的教化功能是符合他的思想邏輯的。另從其研究書畫歷史的過程中，張彥遠也不難發現歷代帝王重視繪畫作品在鑑戒賢愚方面的作用，所以他將繪畫看成是成教化、助人倫的手段是順理成章的事情。
張彥遠在《敘畫之源流》中還從歷史發展中進一步闡述繪畫的政教作用。
以忠以孝盡在於雲臺，有烈有勳皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容式昭盛德之事，具其成敗以傳既往之蹤。記傳所以敘其事不能載其容，賦頌有以詠其美不能備其像。圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：丹青之興，比雅頌之述作。美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。此之謂也。
張彥遠還引用曹植《畫贊序》中有關觀畫者見三皇五帝莫不仰戴，見三季異主莫不悲惋，見篡臣賊嗣莫不切齒，見高節妙士莫不忘食的言論，贊同曹植關於「存乎鑑戒者圖畫也」的觀點。他還將繪畫同王朝興亡聯繫起來觀察：
者夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商。殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周。燕丹請獻，秦皇不疑，蕭何先收，沛公乃王。圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿贊茲粉繪之功，蜀郡學堂義存勸戒之道。馬後女子尚願戴君於唐堯，石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心，自是名教樂事。
張彥遠對繪畫的鑑戒作用有足夠的認識，記傳賦頌雖可以用文字和辭藻敘事詠美，但不能載其容、備其象，不能給人形象直觀的感受。圖畫則能兼而有之，「留乎形容式昭盛德之事，具其成敗以傳既往之蹤」。不能將圖畫等同於博弈之舉，而應看成是「名教樂事」。張彥遠在《敘畫之興廢》中也談到前朝之書畫珍品，古今共寶，有國所珍，皇上親朝之餘，得以寓目，「因知丹青之妙，有合造化之功。欲觀象以省躬，豈好奇而玩物」。
從漢武帝、晉明帝、齊高帝、梁武帝、梁元帝到唐太宗、唐玄宗等歷代帝王，都十分重視書畫，他們除玩賞鑑藏之外，還能從歷代繪畫中觀感朝代興亡歷史、禮教綱紀之準繩，觀象省躬，明鏡高懸，從中受到治國化民的啟示。所以書畫作品被統治者視為王政之始，名教樂事。張彥遠揭示出中國繪畫服務於政教，並為統治者所重視和提倡的歷史事實，從而揭示出中國繪畫得以興盛和發展的社會原因和內在規律。張彥遠從中建立起繪畫具有「成教化，助人倫」的史學思想，這亦是孔孟儒家思想在繪畫史學中的表現。
其二：書畫同體，相得益彰
中國書畫緊密相連，古代傳說中書畫起源，也將「河圖洛書」對舉，中國文字是方塊象形文字，唐蘭認為中國文字產生於繪畫。中國書法和繪畫在其後發展中使用毛筆和絹帛、宣紙作為工具，也使二者相互借鑑，相得益彰。張彥遠通過對書畫起源的考察，提出「書畫同體」的藝術史學觀，揭示出中國書畫發展的這一共同規律。
張彥遠在《敘畫之源流》中說：
古先聖王受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來。皆有此瑞。跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發於滎河中，典籍圖畫萌矣? 軒轅氏得於溫洛中，史皇蒼頡狀焉。奎有芒角，下主辭章。頡有四目，仰觀垂象。因儷烏龜之跡。遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫。天地聖人之意也。
《易經·繫辭下》雲，古者庖犧氏王天下，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦。繪畫與文字也都是古人仰觀垂象，因儷鳥獸之跡，而創造出來的。中國書畫藝術起源於觀天察地，書畫藝術都是直觀天地的形式和結果。按照張彥遠的說法，人們需要傳達思想意義時，於是產生了書法文字，而要見其形容時，便產生了繪畫。最初是「書畫同體而未分」。張彥遠還舉顏光祿所云，圖載之意有三，卦象是圖理，字學是圖識，繪畫是圖形，將文字書法及繪畫都看成是圖載的形式。文字製造的所謂六書，即指事、諧聲、象形、會意、轉注、假借，其三為象形，是畫之意也，張彥遠由此得到旁證，再一次強調：「是故知書畫異名而同體也」。
在漢魏以來的書畫創作中，不少書法家亦能畫，而畫家寫書法，更是題中之事。如晉代王廙，是著名書法家，其繪畫也被張彥遠列為上品上，「書為右軍法」，王羲之還學畫於王廙，他曾畫孔子十弟子圖以示羲之。
王羲之是「書聖」，繪畫「風格爽舉，不顧常流，書既為古今之冠冕，丹青亦妙」。張彥遠將王羲之的繪畫列為中品下，其子獻之「丹青亦工」，繪畫同列為中品下。唐代薛稷是書法能手，畫鳥雀也有專工。書畫同體既是古代書畫同源的客觀現象，同時也是後來書畫創作相互滲透的一條客觀規律。
張彥遠洞悉書畫同體的創作規律，還表現在他對書畫用筆遵循共同規律的認識上。謝赫在六法中第二法講的就是「骨法用筆」。書法的用筆是繪畫創作的重要手段。張彥遠在《論畫六法》中談到作畫的立意歸乎用筆。
「故工畫者多善書」。他還在《論顧陸張吳用筆》中說，「書畫用筆同矣」，吳道子授筆法於張旭，張旭書法用筆對吳道子的繪畫用筆產生很大的影響，對吳道子繪畫的幫助甚大。張彥遠有關「書畫同體」、「書畫用筆同矣」的觀點對後來文人畫家以書入畫產生較大作用。
其三：對地域文化和師資傳授的認識
張彥遠在《敘師資傳授南北時代》一篇中，談論繪畫發展中的兩個問題，其一為師資傳授，其二為南北地域文化的差異，這兩點導致畫家的畫風不同。張彥遠明確提出：「若不知師資傳授，則未可議乎畫」。張彥遠認為王羲之的叔父王廙書畫為第一，「書為右軍之法，畫為明帝之師」。但現今之人，但言書畫，只推王羲之和晉明帝，這是「吠聲」的行動，是不知師資傳授的作用。因此，張彥遠很不滿意。張彥遠還提到衛協和顧愷之高低問題。
謝赫將衛協放在第一品，而將顧愷之放在第三品，李嗣真反駁謝赫，認為衛不該在顧之上，張彥遠認為這全是不知根本，認為謝赫推高名賢，許可豈肯容易，顧愷之在評論魏晉畫人，深自推挹衛協，衛應不下於顧。張彥遠認為「謝赫評量，最為公允」「姚（最）、李（嗣真）品藻，有所未安」。張彥遠舉此例也是要說明，西晉衛協的作品對東晉顧愷之是有啟示作用的，顧愷之自推衛協是客觀的，他們之間的遞傳關係應弄清楚。像衛協與顧愷之間的遞承，王廙與王羲之和晉明常之間的傳授關係不弄清楚，是很難議乎畫的。
關於張彥遠說王廙「畫為明帝師」，阮璞教授在《< 歷代名畫記> 運用前人文獻多有點竄曲解處》一文第二部分「將本非能畫之人附會成能畫之人」中說，疑「畫為明帝師」為張彥遠杜撰，張懷瓘《書斷》將王廙的飛白列為妙品之中，在王廙小傳中，張懷瓘寫到：「自過江右軍之前，世將（王廙字世將）書與荀勖畫為明帝師」。
阮璞認為「畫為明帝師」是張彥遠故意錯斷句，將「荀勖畫為明帝師」，改為「畫為明帝師」嫁接到世將（王廙）身上，又將此論再在自己編的《法書要錄》收錄的王僧虔的《論書》中插入，成為王僧虔的言論。《法書要錄》中《南齊王僧虔論書》中有：「王平南廙是右軍叔，自過江東，右軍之前惟廙為最，畫為晉明帝師，書為右軍法」。
阮璞先生認為《南齊書·王僧虔傳》所錄王僧虔《論書》全文中，未有這一句，絕無「畫為晉明帝師」之語。因此懷疑此語為張彥遠偽造。《晉書》卷七十六列傳第四十六有王廙傳，「王廙字世將，丞相導從弟，而元帝姨弟也，父正書尚郎。廙少能屬文，多所通涉，工書畫、善音樂射御博弈雜伎」，做過平南將軍，荊州刺史、輔國將軍等。
王廙工書畫，肯定能畫，張彥遠在王廙傳中，提到王廙曾為寺觀畫過壁畫，亦 畫孔子十弟子像 。所以王廙不能算張彥遠將「本非能畫之人附會為能畫之人」之列。至於《南齊書·王僧虔傳》所錄王僧虔《論書》，在提到王廙時云：「王平南廙，右軍叔，過江之前以為最」。的確沒有「畫為晉明帝師」，但也沒有「書為右軍法」之語。《南齊書》中的王僧虔的《論書》是夾附在傳記中，應是編者經過精簡，多處與《法書要錄》中的王僧虔《論書》有出入。如提到王珉時，《南齊書》僅有「亡從祖中書令書，子敬雲，弟書如騎騾駸駸，恆欲度驊騮前」。
《法書要錄》云：「亡從祖中書令珉，筆力過於子敬，《書舊品》云：有四匹素，自朝操筆，至暮便竟，首尾如一。又無誤字。子敬戲雲，弟書如騎騾駸駸，恆欲度驊騮前」。《南齊書》中刪減「有四匹素」至「無一誤字」。我們不能認為「有四匹素——無一誤字」，因為《南齊書》沒有這幾句，而認為也是張彥遠偽造的。《法書要錄》載唐張懷瓘《書斷》，其中王廙條目有「自過江右軍之前，世將書與荀勖畫為明帝師，其飛白志氣極古」。
荀勖是由魏入晉之人，入晉後做過中書監和尚書令，太康十年贈司徒。在唐太宗御撰（主持編寫）的《晉書·荀勖傳》中，也無荀勖畫為晉明帝師的記錄，由此是否可以說荀勖畫為晉明帝師也是張懷瓘偽造的呢？假如張彥遠想偽造「王廙畫為晉明帝師」，而加載在王僧虔的《論書》中，為何張彥遠不乾脆也在自己編的《法書要錄》收錄的張懷瓘的《書斷》中一併作偽，將荀勖二字除掉，變成「世將書與畫為晉明帝師」而不露破綻呢？
張彥遠還是比較嚴謹的，不會把自己的話借王僧虔的口來說。此外，王廙與晉明帝是同時代人，都是活動於東晉初，王廙與晉明帝接觸是較容易的。而荀勖是由魏入晉人，比晉明帝要長七十歲左右，晉明帝能學畫時，恐怕荀勖已不在世，當然晉明帝可以未見其人只習其畫。但王廙當面和晉明帝討論畫和教他作畫，或者晉明帝學王廙的畫，這種可能性更大。
張懷瓘是唐初人，他說荀勖的畫為明帝師，其根據也沒有看到。張彥遠將王廙的畫列為上品上，而衛協都只在上品下，只有顧愷之才列為上品上，而荀勖被張彥遠列為中品下，晉明帝則是下品上。可見王廙的畫作水平應是很高的。從張彥遠對衛協與顧愷之高低評價之慎重態度看，張彥遠是不會輕易將一個水平不高的人定位在上品上的。王廙的畫作在《歷代名畫記》王廙小傳中記載，晉元帝時鎮軍謝尚於武昌昌樂寺造東塔、戴若思造西塔，並請王廙畫。
侄子王羲之曾向王廙請教書畫方法，王廙畫「孔子十弟子徒以勵之」，並題贊：「畫乃吾自畫，書乃吾自書。吾餘事雖不足法而書法固可法。汝欲學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟子行己之道，又各為汝贊之」。他的作品有《廙本集》，繪畫有《異獸圖》、《列女仁智圖》、《獅子擊象圖》、《吳楚放牧圖》、《魚龍戲水絹圖》、《犀兕圖》等，這些作品張彥遠見過，張說「並傳於代」。由此看來，王廙作為晉明帝繪畫之師，是完全有資格的。張彥遠認為，後人看羲之後來名氣大，晉明帝又是皇帝，眾人「一向吠聲」，只提王羲之的書法和晉明帝的繪畫，反到把他們的老師王廙忘了。
張彥遠感嘆這是不知師資傳授，而不知師資傳授就很難議乎畫，即很難公正評價歷史上的畫家。張彥遠正是從衛協與顧愷之、王廙與王羲之、晉明帝的師傳關係中引發感嘆，強調師資傳授對書畫創作的重要性。
這也是他立論的支撐點，張彥遠在此點上作偽是不大可能的。王僧虔的《論書》在《法書要錄》中有王廙「書為右軍法，畫為明帝師」二句，可能是《南齊書·王僧虔傳》收錄《論書》時為節省篇幅，將這兩句刪掉了。張彥遠正是根據王僧虔的《論書》中的這兩句名典，加之他參看《廙本集》和王廙的書畫作品後，贊同王僧虔的關於王廙「書為右軍法，畫為明帝師」的說法，我們怎能反證張彥遠作偽而栽贓於王僧虔呢？
張彥遠通過對歷代繪畫的研究，認為師資傳授是繪畫的技法得以繼承發展的一條規律，每一位有成就的畫家都是有師傳的，這揭示出中國畫創作的一條內在規律。
張彥遠對魏晉至唐代的主要畫家的師傳關係進行了大致梳理，如晉明帝師於王廙，衛協師於曹不興，顧愷之、張墨、荀勖師於衛協，史道碩、王微師於荀勖、衛協，戴逵師於範宣。南朝宋則為陸探微師於顧愷之，陸探微子陸綏、弘肅並師於父，顧寶光、袁倩師於陸探微，劉胤祖師於晉明帝，胤祖弟紹、子璞並師於胤。齊梁時期姚曇度子釋惠覺師於父，沈標師於謝赫，袁昂也師於謝赫，江僧寶師於袁昂等。隋朝如鄭法士師於張僧繇，法士弟法輪、子德文並師於法士等。唐代閻立德、閻立本師於父閻毗及鄭法士、張僧繇、展子虔等。
尉遲乙僧師於父，吳道子師於張僧繇，又師於張孝師，並授筆法於張旭，韓幹、陳閎師於曹霸等。張彥遠通過陳述大略後，總結他們在學習前人和老師方面的成就，「各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門牆，或青出於藍，或冰寒於水，似類之間，精粗有別」。畫家在師資傳授中又有新的發展，即青出於藍，冰寒於水，如閻立本、立德之法皆備，萬象不失，鄭法士遊宴豪華為勝，董伯仁臺閣為勝，展子虔車馬為勝等。畫家們正是在師法前人的基礎上加以創新，推動中國畫的向前發展。
張彥遠還對地域與繪畫的關係作了考察，不同時代、不同地域繪畫創作是有差別的。「若論衣服、車輿、土風、人物，年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審」。他對吳道子畫仲由而戴佩木劍、閻令公畫昭君已著幃帽很不滿意，因為木劍創於晉代，幃帽興於唐朝，畫古人不能配後來的什物。
芒屩非塞北所宜，牛車非嶺南所有，只有詳辨古今之物，商較土風之宜，才能於繪畫中證驗時代。假如畫家生長在南朝而不見北朝人物，或者是畫家生長在北方習熟塞北，而不識江南山川，或遊處江東之人，不知京洛之盛，這並不是繪畫之病，而是畫家的見聞所限。
張彥遠同意李嗣真的意見，李嗣真在評論董伯仁和展子虔時說：「地處平原，闕江南之勝，跡參戎馬，乏簪裾之儀，此是其所未習，非其所不至」，這乃是知音之論。繪畫史家及繪畫鑑賞家「宜詳辨南北之妙跡，古今之名蹤，然後可以議乎畫」。
其四：對山水畫發展規律的認識
在漢代，繪畫主要表現題材是人物，帝王將相，功臣烈士，賢后惠妃，忠孝節女，是繪畫的主要內容。魏晉以降，山水畫開始發展，出現了顧愷之、蕭賁、宗炳、王微、展子虔、李思訓、李昭道、吳道子、王維、張璪等山水畫名家。張彥遠在《歷代名畫記》卷一專設一篇《論畫山水樹石》，總結山水畫發展的歷史規律及畫法經驗。
張彥遠在此篇中，勾勒出山水畫從魏晉發展到唐代的歷史面貌及不同時代的特徵。在魏晉時代，是山水畫的初始階段，「其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指」。現存唐摹顧愷之《洛神賦圖》，其畫人物確有「人大於山」，畫舟船則有「水不容泛」之特點，可能顧愷之是為了突出人物、舟船之特徵，使其成為繪畫的主體部分而加強其視覺效果，山石樹木只作陪襯景物，故不能按實際比例來畫。但到南朝，對遠近透視應有一定的掌握，大小比例也應較為科學。
劉宋時期宗炳的《畫山水序》中雲「今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥」。王微在《敘畫》中說「以一管之筆，擬太虛之體」。說明他們都對山水遠近視覺距離有清醒地認識。姚最《續畫品錄》評蕭賁：「嘗畫團扇上為山川，咫尺之內，而瞻萬裡之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻」。所以南朝的山水畫，應已避免人大於山，水不容泛的表現方法。這些作品可能張彥遠未能看到？
張彥遠揭示唐代山水畫的發展過程，唐初閻立德、閻立本、楊契丹、展子虔「漸變所附」，在樹石表現方面創造新法，或如冰澌斧刃，或刷脈鏤葉，但仍「功倍俞拙，不勝其色」。
到吳道子，天付勁毫，幼抱神奧，於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，又於蜀道寫貌山水。「由是之變，始於吳，成於二李（李思訓、李昭道）」指出吳道子、李思訓父子在變革山水畫中的重要作用。另有張璪、王維、王宰、楊僕射、朱審、劉商、陳廈、沙門道芬等人，山水畫各有特點，是一時之秀，他們在不同方面，對山水畫法的探索均做出了貢獻。張彥遠較客觀地揭示了山水畫自魏晉到唐代的發展規律和過程。唐代山水畫已達到一定水平，為五代和兩宋山水畫創作高峰作了準備。
其五：對品第繪畫和論畫六法的認識
繪畫六法自謝赫提出，成為評品繪畫的標準，宋代郭若虛稱「六法精論，萬古不移」。而對畫家和作品的分品區分等級，也已形成傳統。唐代張彥遠寫作《歷代名畫記》，雖為史傳著作，但於六法及品第不能置之不顧。張彥遠對此十分重視，在《卷一》中列專篇《論畫六法》，又於《論畫體工用拓寫》中提出五品之說，闡述自己品畫的原則。五品為：
夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。餘今立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量可有數百等，熟能周盡。非夫神邁、識高、情超、心慧者，豈可議乎知畫。
在張彥遠之前，有謝赫六品說、庾肩吾的三品九等說，李嗣真的逸品加上中下三品九等共十等說，有朱景玄神妙能逸四品說，張彥遠吸收各家精華，但不照抄，自己又新提出五品論。繪畫等次細分可達百等，但要抓住最重要的佳作區分等次，其他可以不計。他立此五等，以包六法，以貫眾妙。
以往神妙能三品或神妙能逸四品，神品是最高的，但張彥遠在神品之上冠以自然為最，自然才最尊為上品上，神品居上品中，妙品居上品下。中品分中上和中中，他用「精」代替以往所謂「能」，精居中品上，謹細居中品中。以下則可不計。張彥遠在敘歷代能畫人名的評傳中，對重要的畫家也是按這五品區分。所以他立下這五等，並按其標準，對歷代畫家進行品評，付諸品畫實踐之中。張彥遠的五等說，特別是提出「自然」為上品上的觀點，是有創新價值的。他的五品論是對以往品評理論的新發展。
《論畫六法》一篇，包含了張彥遠對六法的理解以及自己對氣韻、形似、立意等重要的繪畫美學問題的新的見解。他認為：「古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣」。他對古人之畫尚骨氣與氣韻是很推崇的，今人徒得形似缺乏氣韻，不敵古人之畫。作品中如有氣韻，那麼形似也就包含其中了。顯然他將氣韻放在首位，但並不是不要形似，形似之中必須要達到氣韻生動，否則空陳形似不是好畫。
張彥遠用六法來評論唐代畫家，諸如閻立德、閻立本是六法皆備，特別是吳道子「可謂六法俱全，萬象畢盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄狀，幾不容於縑素；筆跡磊落，遂恣意於牆壁，其細畫又甚稠密，此神異也」。他感嘆今人之畫，斯藝不至，或粗善寫貌，得其形似，而無氣韻；或具其彩色，而失其筆法。
這種今不如古的思想，他還在比較古人與今人畫作特點時也談到，以顧愷之、陸探微為代表的上古之畫，跡簡意淡而雅正；以展子虔、鄭法士為代表的中古之畫，細密精緻而臻麗；近代之畫則煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，是眾工之跡。這些論述，既客觀地揭示了繪畫自古至今的各階段的主要特點，同時也包含了他對時下之畫的嘆息和不滿，說明他著《歷代名畫記》，雖主要是記歷代名畫及畫家，但也是為了當下創作之參考，指出時下畫作之弊端，是為了發展當代繪畫。
張彥遠還對象物、形似、骨氣、立意、用筆之間的關係、主從問題，提出自己的見解。他說：「夫象物必在於形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本於立意而歸乎用筆。故工畫者名善書」。在此他闡明了形似、骨氣要本於立意，而歸手用筆。這一思想是將立意看成統帥全局的關鍵，在構思中及全畫的優劣成敗上立意最重要，在技法表現上則用筆最重要。
張彥遠還在卷二列專篇《論顧陸張吳用筆》，專門探討顧、陸、張、吳用筆上的特點，並提出「意存筆先，畫盡意在」的著名觀點，揭示出中國畫中意與筆的關係、畫與意的關係，這是中國繪畫美學的一個重要命題。他評顧愷之的用筆是：「顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也」。陸探微借鑑杜度作一筆書的經驗而作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法，其作品精利潤媚，新奇妙絕。他又從張僧繇點曳研拂，依衛夫人《筆陣圖》的用筆作畫，又知書畫用筆同矣。
而國朝吳道子，乃是畫聖，古今獨步，神假天造，其用筆的力度極強，「變弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺；虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘」。吳道子畫數刃之大壁畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結。吳道子畫大幅壁畫，不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁，其秘訣在於他守其神，專其一。
用界尺畫則是死畫，守神專一則是真畫，真畫一划則頓出生氣。張彥遠從吳道子用筆守神的巨大成就中，再次闡發「意存筆先，畫盡意在」的規律。張彥遠還通過比較顧陸與張吳的用筆，提出疏密二體。顧陸之神，不可見其盼際，筆跡周密，「張吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也」。繪畫構圖用筆雖然豐富多樣，但概括起來有此疏密二體，知此二體，方可議乎畫。
張彥遠的這些觀點，是畫學史上重要的畫學原理，揭示出中國畫創作的特點和規律，特別是有關書畫用筆同法，意存筆先，畫盡意在，筆不周而意周等命題，對後來的繪畫創作及繪畫品評，產生深遠影響。
其六：對鑑識收藏、裝裱璽印等方面的認識
張彥遠在《歷代名畫記》中，除研究畫法用筆以外，還考慮繪畫的名價問題、鑑藏購求問題，以及裝裱和識別題跋與印章等問題，這些問題也是繪畫史家與品評家必備的知識。為此他特別寫了《論名價品第》《論鑑識收藏購求閱玩》《敘自古跋尾押署》《敘自古公私印記》《論裝背褾軸》五篇，每篇闡述一個專題。
《論名價品第》中稱漢魏三國名蹤已絕於代，他當時已經很難看到漢魏三國時的名畫了。他將畫史分為三古，以定貴賤。漢魏三國為上古，趙岐、劉褒、蔡邕、張衛、曹髦、楊修、桓範、徐邈、曹不興、諸葛亮等人是其代表。中古則為晉至南北朝。隋唐為近代。上古質略，中古妍質相參，下古評量科簡，跡涉今時之人所悅。在張彥遠看來，越古價越高。上古的作品不可具見，中古有上乘之作可齊上古，如顧、陸之跡等。三古之說對於我們認識畫史及畫家的名價，是有一定幫助的。
《論鑑識收藏購求閱玩》認為，識書人多識畫，自古以來蓄聚書畫寶玩的人很多，但「則有收藏而未能鑑識，鑑識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事者之病也」。所以收藏者應在鑑識、裝裱、品次幾方面應有較全的知識。張彥遠還對觀賞寶玩提出要求，不是喜愛繪畫之人，不可妄傳，這是怕傳給外行之人不加珍惜或損毀散失。向風、日正、餮飲、唾涕、不洗手、近火燭，都不能觀畫，避免損毀、汙染作品。《論裝背褾軸》對書畫裝裱的歷史、裝裱的材料、方法作了論述。
《敘古今公私印記》對畫上印章作了一些記載，印章為考辨古畫之重要方法。如唐太宗自書「貞觀」二小字作二小印，玄宗自書「開元」二小字作一印，唐御府收藏圖書之印有集賢印、秘閣印、翰林之印等，韓滉印為「滉」，周昉印為「周昉」等。張彥遠很強調印章對鑑別繪畫的作用：「若不識圖畫，不煩空驗印記。
雖然自古及近代御府，購求之家藏蓄，傳授閱玩其人至多，是以要明跋尾印記，乃是書畫之本業耳。」《敘自古跋尾押署》說，自晉宋至周隋，收聚圖畫，皆未行印記，那時還不興在畫上蓋印，但列當時鑑識藝人押署和跋尾。從中可以識別古畫的收藏流傳情況，考辨畫上印記押署跋尾，是繪畫史家考證畫跡的重要方 法。
張彥遠的《歷代名畫記》的史學價值和畫學思想價值是多方面的，它是我國藝術史學的瑰寶。張彥遠在公元九世紀中期，建立起宏大的歷代繪畫史學科體系，是世界上最早的系統的藝術史著作之一，比義大利瓦薩裡的《大藝術家傳》早七百年，比德國溫克爾曼的《古代藝術史》早九百年。
《歷代名畫記》標誌著在公元850 年左右，我國繪畫史學科已經成熟。《歷代名畫記》受到其後我國繪畫史家、繪畫品評家及理論家的高度重視，並產生巨大影響。進入20世紀後，外國專家也引起重視。日本當代藝術史論家岡村繁還有研究專著《歷代名畫記譯註》在日本出版，盛讚《歷代名畫記》對世界藝術史學的巨大貢獻。