《我和我的祖國》:歷史的提喻法

作為慶祝中華人民共和國成立70周年的獻禮影片，《我和我的祖國》以水準之上的表現完成了它所要完成的任務。然而，這一任務並不是抽象的指令，它總會以這樣或那樣的具體樣貌來獲得呈現。雖然影片上映之後得到了基本的肯定，但觀眾對各個段落的評價不一也正好說明了這種具體呈現的豐富性，或者換一個角度說，是某種富於理解彈性的張力。畢竟，這樣一部題材內容的影片，無論它的創作者們勉力做到怎樣的舉重若輕(相當程度上，他們的確做到了)，也無法迴避這個任務帶給他們的真正挑戰:講述歷史——共和國的歷史。

新中國歷史自身的複雜曲折，幾乎確定了影片以分段式結構作為其敘事策略的必然性，因為唯有如此才能做到既覆蓋整個70年的國家歷程，又避免受限於過分整齊劃一的宏大敘事。不過，細察之下，《我和我的祖國》仍然隱含著一條貫穿始終的主題線索，準確說，是嘗試去鎖定這一主題的貫穿始終的努力。這個主題，就其試圖實現的最充分的表達而言，就是知識分子主體和科學技術的現代化。國家的發展富強之路，以及它的社會成員參與其間的權利與義務，似乎毋庸贅言，原本就是這一命題作文的題中應有之義;然而若借用不同的稜鏡來加以透視，知識分子主體和科學技術的現代化卻又分明構成「我和我的祖國」的一種特定的修辭性表達，即「提喻法」。所謂「提喻法」，就是以局部代替整體，被提取出來的元素自然是全部事實的組成部分，但它在被用來代表整體時，也對全部事實的複雜性進行了有效的規避。以林治遠自製國旗電動升旗裝置的故事起筆，以西安科技大學的學生們領唱《我和我的祖國》來做尾聲，這部影片顯然對共和國歷史進行了有選擇和有傾向性的敘述，這一選擇的根據並不僅僅是重大歷史時刻的事件性，而是遵循著提喻法的邏輯來嘗試對中華人民共和國70年的歷史給予貫穿性的表述。

為什麼被影片敘事的提喻法推到前景中來的是知識分子主體和科學技術的現代化呢?這個問題本身仍需要從歷史的變化中來索解。「科學技術是第一生產力」「知識分子是勞動人民的一部分」都是在20世紀80年代初為「改革開放」新時期確立的時代基調，它既包含著對20世紀50年代到70年代意識形態內容的重要調整，也在隨後的社會經濟發展過程中得以進一步演替。具體而言，影片的主題實際上是用知識分子的個人形象覆蓋了毛澤東時代群眾科學的政治方略，從而很大程度上窄化了社會主義新中國前30年全民動員、改天換地的宏偉魄力。然而形成這一表述的並非影片的創作者自己，而是應歸因於歷史變遷過程中主體想像的再造重構。在片尾合唱中出鏡的袁隆平(以及沒有出鏡但同樣剛剛被授予「最美奮鬥者」稱號的屠呦呦等科學家)可以說是這一歷史變遷過程的最佳註腳:袁隆平的「最核心的研究成果是在『文革』期間縣、公社、大隊、生產隊四級農科網和『群眾科學』的支撐下獲得的」[1]。這樣說並不是要否認科學家做出的卓越貢獻，但是這些最後歸功於個人的輝煌成就是和新中國成立初期人民群眾的科學路線及其政治導向密不可分的，將其分離出來並予以表彰以突顯作為個人的知識分子主體位置，恰恰是20世紀80年代以後才漸趨主流的意識形態構造。

因而，《我和我的祖國》在敘事邏輯上也可以被看做試圖從林治遠到袁隆平畫出的一條直線。當然，如果我們以這樣的歷史認識校準於電影創作者的銀幕再現，顯然是過於苛刻了。而且，在新中國成立初期的兩個故事中，即便人民群眾已經退居次要角色甚至劇情的背景，但是他們依然以某種清晰的辨識度保持著在場。第一個故事《前夜》裡最出人意料的感人場面就是北京城的老百姓們紛紛拿著菸袋鍋子、長命鎖、金絲邊眼鏡架、刀槍把子......湧入開國典禮籌備處那一場戲，儘管畫面最後還是落幅在了一位清華大學教授的身上，但是它仍然充分喚起了關於那個時代的真實情感與記憶。

《我和我的祖國》劇照

《相遇》中，人民群眾仍然扮演了重要的功能性角色。雖然戲劇性的「相遇」發生在高遠和方敏這一對失散的戀人之間，但它也毫無疑問地提示著1964年10月16日中國第一顆原子彈爆炸成功的那個時刻，個人與大時代的「相遇」。從影片場面調度的角度講，如果偶然重聚的戀人只是在遊行慶祝的人潮中再度分離，那麼勢必會減弱歷史本身所攜帶的重力，而導演張一白的處理尤為精彩之處就在於，他在公共汽車上那一場戲裡匠心獨具地運用鏡頭段落(長鏡頭)完整地呈現方敏對高遠的傾訴，這樣的拍攝手法給表演者(尤其是對自始至終幾乎未著一詞的張譯)提出的挑戰自不待言，更重要的是，它把移動的封閉空間中前景的人物與後車窗外不斷聚集的人群、紅旗、鑼鼓等等非常巧妙地配置在同一個鏡頭裡，當深受感動的高遠終於準備摘下口罩來面對近在咫尺卻不能相認的愛人時，隨著一聲急剎車，鏡頭切換再次中止了這一情感過程。能夠把(既是戀人之間，也是個人和大時代的)「相遇」的戲劇性張力轉譯為如此之豐富、飽滿的電影語彙，確為觸及同類主題的當代中國電影所罕見。

而到了《奪冠》裡，社會主義集體生活的最後場景被展現為上海工人新村的鄰裡關係，特別是藉助了20世紀80年代無論南方北方胡同、裡弄齊聚一堂觀看電視的時代記憶，滑稽、吵鬧而不失溫馨。儘管社會成員的分化已經開啟，但在同一面國旗的覆蓋下，人生不同道路的選擇仍然保有殊途同歸的意味(「旅美華裔物理學家趙啟美女士」在去國32年之後，於中國女子排球隊第三次問鼎奧運會冠軍之夜回歸)。這裡值得注意的是，知識分子仍然是這個故事的隱含主體，只是這個知識分子主體需要承擔和轉換歷史地位已有所改變的工人階級身份:冬冬的父親是八級電工(這不能不讓我們回想起那個年代趙本山的經典名句:「六級木匠相當於中級知識分子!」)，而且他是為了另一弄堂的電路維修而放棄了下班時間的娛樂休息的，這種社會關係在今天的現實生活中已經不大具有普遍性了;更重要的是，整個故事的戲劇性和喜劇性都建立在冬冬習得父親技能的情節設定上面，否則主人公的兩難選擇和超級英雄般的表現都沒有辦法成立。從新中國成立初期一直延伸到新時期初年，科學技術從來不是中立的自治，更不會被專業技術精英所壟斷，而是建立在廣泛的人民民主與平等的政治實踐基礎上的，基層勞動者積極參與科學技術研發和實際的生產應用，而科學家也在這一社會關係的動態過程中被改造為社會主義新人，成為勞動人民中的一員——只有在這個意義上，才能真正理解和落實(周恩來早就於1956年提出的)「知識分子是工人階級的一部分」。

《我和我的祖國》劇照

而到了20世紀80年代，當「知識分子是勞動人民的一部分」被再一次地強調提出時，實際上構成的是基於對20世紀70年代後期開啟的反轉性的策略話語，那個高度政治化的雙向互動過程已漸趨消弭，知識分子不再從屬於勞動人民，而是取而代之成為歷史主體的暫存形式——說是歷史的暫存，因為它很快將被證明只是進一步分解的社會身份角色的前兆或先聲。事實上，在第三個故事裡，某種微妙的轉變已然發生，隨著冬冬與小美多年之後的再次相聚，代際更迭中，具有鮮明勞動者形象的技術工人最終讓位給了海外歸來的物理學家;更不用說，在這個集美貌和智慧於一身的女性旅美物理學家身上，還凝縮著對中國當時「以市場換技術」來重新加入全球化進程的歷史記憶(或失憶)。若究其源起，我們不難意識到，在構成故事背景的那個時代境況中，知識分子形象其實已不復能維繫一個有效的、整一的主體想像了。雖然一方面，高考制度作為中國社會向上流動的主要通道仍然奉守著「知識就是力量!」的格言;但另一方面，正如我們所知道的那樣，在有限度但逐步開放的市場經濟衝擊下，「造飛彈的不如賣茶雞蛋的」也同樣是發生在20世紀80年代的典型社會現象。經過冷戰結束前後的政治動蕩和經濟變革，進入20世紀90年代以後，知識分子主體的另外一個面向開始得以彰顯，那就是作為國家治理的運行者的精英技術專家。這一重要轉變甚至在體育的領域也有所體現:以「增強人民體質」為指導思想的全民體育運動逐漸讓渡給了職業競技體育的發展方向，作為中國最有代表性的兩個體育項目，《奪冠》裡表現的女排和桌球都經歷了這一歷史特殊過程。雖然冬冬因受中國女排的鼓舞而最終成長為一名桌球隊冠軍教練的故事虛構仍然具有它的真實性和示範性，但是體育運動的參與者和觀看者的分離本身已經是更大範圍內中國社會區隔的一個縮影了(並且這種區隔被表面上的中國/美國的對立所遮蔽)。正是在專業技術人員這一新塑型的社會角色裡面，成年後的冬冬和小美才真正地殊途同歸。

《我和我的祖國》劇照

在這一視野中，我們就不難理解，《回歸》試圖實現怎樣的整合而又為什麼失敗了。前面三個故事的成功，都是於外在的人與技術本身的較量(林治遠要克服恐高症爬上旗杆更換升旗的阻滯裝置;高遠是為了減小原子彈實驗的失敗損失冒著生命危險手動停止了正在運行的機器;冬冬則不得不自己手持電視天線以保障鄰居們順利觀看中國女排的決賽)之外，圍繞有機的人與人之間關係來展開戲劇衝突，並且這種人與人之間的關係衝突具有時代的典型特徵(即以林治遠和杜興漢為例:知識分子和解放軍的秉性、作風之間的摩擦碰撞最終在他們交換了拱手和敬禮的禮儀之後雪消冰融)。但是在《回歸》中，很遺憾，我們看到所有的刻意營造的緊張都只繫於一個純然外在的矛盾設計:分秒不差的同時性。安文彬(王洛勇飾)、朱濤(杜江飾)、蓮姐(惠紅英飾)、華哥(任達華飾)等主要人物都是沿著這一技術要求的情節需要而橫向排布的，他們全都被精密儀器般運轉的表芯所帶動(當然被賦予了內地香港同「芯」的寓意)，而這一機械裝置實則脫離了它的發動者——早年從內地逃到香港的華哥，而完全受支配於技術的自明性的外顯。儘管故事對蓮姐和華哥的「前史」稍著筆墨予以鋪敘，但正如孫佳山在觀看影片後指出的那樣，從時代背景來講，《反貪風暴》前的港警是無論如何不可能愛上一個大逃港的內地難民的。至於朱濤為什麼在倒計時十秒的時候突然陷入一種恐慌的幻覺，以及他又如何從這種幻覺中掙扎出來，影片更是全無交代，只任其聽憑於那種技術時間外在性的生硬支配。

正是從這一段落開始，影片主題的另一面向開始躍升至主導地位。隨著知識分子主體想像讓位於精英技術專家(從國家隊桌球教練到外交部禮賓司副司長)或者富於工匠精神的專業技術人員(從八級電工到鐘錶匠)，一種整合性的力量便只能訴諸科學技術本身外顯的自明性了。而恰恰是在這一點上，電影自身的工業和技術屬性問題被帶入了進來。既然華哥的高超技藝無法從任達華的高超演技獲得呈現，這個時候，數位技術力量的介入便成為必須:它幫助影片引領觀眾進入那個微小而精密的機械裝置內部，用機芯齒輪的精準運轉填充畫面。如果我們聯繫到中國電影的自我定位的話——因為這種鐘錶機芯運轉的畫面並非偶然地出現在如「華誼兄弟」和「光線傳媒」等公司出品影片的廠標動畫當中，那麼這裡不經意間暴露出來的數字時代與工業想像之間的耦合也是錯位便會顯得格外有趣。當然，數位技術從第一個故事《前夜》開始就已經在為影片提供著再現真實性的保障了，1949年天安門廣場的歷史還原和惠紅英、任達華年輕面容的逼真可信都是拜同一技術條件所賜。然而，不管是膠片時代的電影還是數字時代的電影，甚或在更為一般的、由來已久的美學論爭與實踐中，所謂「真實」從來都不只是對象的真實，而更應該指向關係的真實。前文論及的《相遇》當中那個鏡頭段落就是再好不過的例子:在今天的數位技術條件支持下，長鏡頭的泛濫早已與真實性無幹，只為追求表象逼真而已，大多流於純粹的炫技;但真正能夠表現關係的真實性(在這個例子裡就是雙重的「相遇」本身製造的戲劇張力)的鏡頭段落，才能發揮電影最根本的創造力。當然，嚴格說來，在今天已經沒有任何電影不是數字電影了。但也正因為如此，才使得中國電影的工業定位(至少是其中呈趨勢性的一個選項)更加耐人尋味。無論如何，在這部影片中，新中國走向繁榮富強的歷史進程在影像直觀上被表現為這種技術外在性的遞進，它既是影片有選擇的表現對象——從土法煉鋼的旗杆、人工操作的原子對撞機、需要肉身保持平衡的電視天線，到鐘錶機芯、奧運會門票、神州十一號太空返回艙和戰鬥機——也體現為益愈成為銀幕上的壓倒性力量的電影形式自身。特別是圍繞著奧運會門票和太空返回艙的情節設定，都悄然遮蔽了今天高度發達的航空和電子技術發展的社會學前提，即人與人之間的身份區隔——縫合這種身份區隔，使之消隱在一種通過技術載體獲得支撐的中介物的掩蓋後面，既是這兩段故事的意識形態意圖，因而也恰好是這種意圖的失敗之處(高遠三年都不能給他的愛人捎個信兒去，沃德爾卻一舉實現了與剛剛出艙的太空人的親密接觸。這種再現策略，我們不妨追隨弗雷德裡克·詹姆遜的說法，稱之為「形式在內容上的投射」[2]。總之，電影自身的技術性的外顯最終落實在了作為其表現對象的科學技術特別是高度現代化的國防科學技術的銀幕再現當中。

《我和我的祖國》劇照

實際上，對這一問題的思考再次把我們引向對「中國電影」的追問。如果我們承認，「中國電影」並不只是一個泛泛的指稱，而是具體的歷史發展過程的結果，並且有著需要通過每一次的電影實踐來予以確認的內涵，那麼毫無疑問，《我和我的祖國》提供了一個極佳的樣本，可供我們在今天來思考和探討何謂「中國電影」，以及它如何實現「電影中國」。影片點描式地勾勒的新中國現代化進程，實際也正好扣合著中國電影自身屬性的歷史展開。誠如戴錦華所言:中國「電影與國族命運的高度重合」，是因為「作為一種現代工業系統，它必然地、直接地分擔著國家命運」。[3]因而，當一部影片把它的鏡頭集中對準了現代工業和科學技術的發展，並且調動電影自身的工業和技術支持來將這一歷史畫卷形諸銀幕之時(更不用說，它所投注的全部情感資源直接來自於國族認同本身)，那麼，對於「中國電影」的歷史與現實意識就必然要成為這類影片的自覺。

作 者

孫柏 ，中國人民大學文學院副教授，主要從事電影批評和電影理論的研究。

嚴芳芳 ，中國勞動關係學院文化傳播學院講師，中國傳媒大學戲劇影視學院博士研究生。