作為再次擔任烏鎮當代藝術邀請展的策展人，如何根據中國和世界局勢的新變化而策划具有明確文化針對性的主題性展覽？如何在中國的鄉鎮匯集並形成與都市相共生的公共藝術資源，而超越美術館模式的策展實踐？如何避免受制於旅遊經濟的嘉年華式節慶活動，調整當代藝術進入鄉鎮的展覽機制？如何持續2016年烏鎮當代藝術邀請展的影響力，尋求藝術鄉鎮實踐方式新的可能？這些既是我們策劃2019年烏鎮藝術展一直思考的方面，也是當下不斷擴張的周期性大展所面臨和需要反省的一種瓶頸式問題。
妹島和世，《另一水面》， 鑄鋁、鏡面不鏽鋼，2019如果從策展角度考量，2016年第一屆「烏託邦·異託邦——烏鎮當代藝術邀請展」，我們強調的是烏鎮作為中國旅遊文化的一種模式，既有烏託邦所蘊含的夢想與希望，也有實踐與演化過程中異託邦的形態。同時，作為當代藝術「在地性」的一種策展實踐，在中國的江南水鎮策劃一個具有國際影響的當代藝術大展，探尋一條在規範的旅遊文化景區內，嵌入國際化的當代藝術元素，形成鄉鎮的現場進行當代藝術的生產、呈現、傳播，乃至消費的有效途徑，便成為我們最主要的策展思路。為此，我們邀請了40位具有知名度的，特別是對中國當代藝術發展起到一定影響的中外藝術家參展，並在烏鎮改造後的北柵舊絲廠空間為主要展區，相對充分地呈現了他們多媒介的藝術創作。其中包括一些根據烏鎮特有人文與自然景觀所創作的新作品。或者說，我們利用了這些著名藝術家的資源，為首屆烏鎮藝術展創立了品牌效應，引起了國內外藝術界和觀眾一定的關注，構成了中國當代藝術生態的一個組成部分，達到了我們初始的訴求與目的。
王魯炎 ，《開放的禁錮》，綜合材料，2019那麼，在2019年第二屆烏鎮當代藝術邀請展上，我們則更多思考的是在世界格局出現了急劇變化的時代中，全球化已經走到了令人困惑的境地，甚至形成了前所未有的複雜局面。我們以為一個確定的時代結束了，一切堅固的東西已經煙消雲散了，但新的時代好像並未開始，起碼我們現在所獲知的信息，還不具備預測未來的更多條件。這種由現實導致的不確定性未來，以及暫時難以逾越的邊界、限制、阻隔等等障礙，使我們在時間序列的間隙裡，陷入了一種混亂不安與迷茫焦慮之中。這是對未來充滿了不確定而發出呼叫的時刻，是對全球化未來前景猶疑的時刻，也是需要深入觀察分析的時刻。因此，以「時間開始了」作為第二屆烏鎮當代藝術邀請展的主標題，一方面是對現狀做出直白、著力的表述，以回應人們在心底已經產生的共識與感知；另一方面意味著我們正處在社會轉型的時間斷裂帶上，一切都變得撲朔迷離，一切又皆有可能。時間開始了，距離我們的未來究竟有多遠？而感應「存在與時間」的一切，就成為這次展覽主題內容的即時依據和現實針對性，也是時間的刻度和循環往復的規定性所在。我們通過「主題展」所邀請的48位組在國際當代藝術領域在場、活躍、前衛的藝術家和通過提名、參展、評獎程序的12位「青年單元」的中國藝術家，以時間概念作為測試世界變化的一個尺度，並將周而復始的時間進行摺疊，象徵並比附出時間所隱含的前行與消逝、激進與後退始終處於永無休止的矛盾之中。而我們似乎只能像時間的捕手，以藝術的多媒介方式，用震蕩的鐘擺來重新拾起時間的重量。
張如怡，《角落-1》，混凝土、色粉、瓷磚、金屬， 2018世事變遷總是快於時序的更替，今日的局勢永遠不會是你昨天所想像的模樣，生存的環境往往就在一剎那間遭到摧毀，而我們只是社會變革這個複雜方程式中的一個變數而已。不用說未來尚在不確定性中搖晃，即便「此在」也處於不可把握的變故裡。我們身處的是一個支離破碎的、無法彌合裂痕的時代，當你行走在不同的區域時，可以不受限制地享受到信息的通暢，但你轉身返回，一條看不見的「防火牆」，阻隔了你部分信息來源。在全球信息化時代，從空間位移或在「間隙」的駐足，形成了一線隔空、隔世的荒謬。我們的生活本該是有意義的，然而我們找不到生活的意義，因為生活的意義被越來越緊張的環境給抽空了，從而導致了不斷發生的各種令人難以釋懷的社會現象及事件。這裡既有社會轉型的緣故，也有普世價值被顛覆的因素。黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴式的狀況，使得真正具有價值的生活方式越來越邊緣化。權勢主導的價值判斷模式加上壟斷經濟的爭奪，在缺乏任何帶有超越性的道義矯正機制的情況下，必然使世人缺乏最基本的正常生存的合法性。這種情形帶來的是普遍的社會恥辱，客觀上讓所有人蒙羞，並無時無刻地存在於我們的現實之中，無可逃遁。在過去，你似乎可以為自己的不幸找到一個承擔者，現在則越來越多地要由你自己來承擔了。而在國際範圍，目前的難民離散、移民的限制令、建造邊境牆、脫歐的爭論等等正在生發的諸多事件，既顯現著千萬人的命運沉浮，又涉及到國際政治的興衰和轉向。其實，遠不止於地域、疆界的界限那麼簡單，還有拒絕文化交流的藩籬，以及其背後的各種社會政治力量、國際關係的利用、爭奪與控制，抑或還有來自於國際政治上的空前困境，全球化的終結，民粹主義的不斷蔓延等等相關問題。這是人為規定的限制，也是社會的現實依存，這就導致了一種無可奈何的矛盾。我們感興趣這種不斷的文明衝突所引發的事實、事件及趨勢，並根據我們生存的不同境遇，對應並指涉出存在於「裡外裡」所引發的不同文化之間交流、碰撞、磨合的種種改變。為此，我們針對國家、疆域、種族和網絡虛擬空間，乃至心理的、意識形態的「邊界、之間、界限」的存在空間，策劃並構成了這次具有針對性、專題性的當代藝術展覽。是為策劃第二屆烏鎮藝術展思考的基本依據和直接的現實感受。
安尼施·卡普爾，《雙眩》， 不鏽鋼，2012因此，在主題展上，我們以「就在此時此地」、「震蕩的鐘擺」、「非常近，非常遠」三個單元和「未來有多遠」的青年單元，分別呈現於烏鎮的北柵絲廠、糧倉、西柵景區內一萬多平方米的不同展場空間之中。既然時間是一去不復返了，我們可以依據稍縱即逝而又持續不斷的時間意義，從「此時此地」的即時性時空中尋找歷時性的記憶，並由「震蕩的鐘擺」轉化為一種毀滅和再生的視覺形態，以使近在咫尺，又不斷疏遠的距離，建立在藝術家對未來趨向的持有之上。而未來存在於現實的展開，現實則存在於對未來的承諾與想像之中。所以，與其說這次展覽是60位參展藝術家在烏鎮營造的一種視覺場域，不如說是一種對現實景觀的記錄和隱喻。他們面對時代的無力之感所進行的思考、判斷、表達，提示出了某種警覺的作用，以抵達藝術介入社會和人類命運共同體所面臨的諸多危機的問題意識。同時，這些作品賦予了內容和形式方面的視覺效果，於是視覺語言從非現實的層面進入到一個現實的層面，以此來表達他們對生存境遇的憂患意識與深刻關注。其實，時過境未遷，那些被阻隔在內外邊界的和離散在路上的族群，離我們並不遙遠！
布魯克·安德魯，《微差景觀：曝光系統》木頭、玻璃、霓虹燈、金屬、紙張和寶石， 2019儘管環境有可能限制他們的藝術所能展示的空間和闡釋範圍，但他們依然可以通過富於想像力的視覺語言，揭露甚至穿透當代社會的現實問題，尋找還未被彌合的邊界限制。而對展覽本身和參展藝術家來說，這不是一個簡單的進與出的關係問題，而是不同文化和地緣政治衝突所導致的一種距離的顯現。他們的創作、展示是通過一系列事件、事實、時間和空間的體驗、想像來完成的。其方式的多樣性、差異性，既具有批判、質疑、實踐的直接針對，也有「在地」與「全球化」之間連接、滲透、融合過程的智性轉化。其中，最主要的作用是在於把內、外空間的邊界限制，提升為一種可以用來表現各自態度與立場的視覺資源，通過不同的媒介方式進行一種多重身份、多元表達的藝術創作與對話交流，並「在破碎的世界中創造共同的未來」。畢竟，「邊界」是不斷移動的，「限制」也難以牢不可破，「無界」的通行才是我們的期冀和追求的目標。而時間可以作為唯一的見證存在。
雅娜·文德倫，《隔骨傳音：與鯉魚一起聆聽》，28分鐘循環播放 四聲道聲音裝置 由水聽器錄音並現場合成烏鎮當地魚類和甲殼動物聲音， 2019王曉松：以展覽為方法在展覽中，策展人（以及主辦方）常為作品和藝術家的個體所裹挾，走著走著就忘了展覽的目的。溝口雄三有一個關於中國學研究的觀點很值得參考，他說：「以中國為方法，就是以世界為目的」 。在今天的藝術生態中，把展覽作為一種方法，就是以藝術為目的。
烏鎮糧倉對有興趣了解這個以「時間」為關鍵詞展覽的人來說，我想不斷不厭其煩地提醒：展覽要討論的並不是線性流逝的時間，雖然時間是一個迷人的話題；也與人類在技術層面的計時器研發沒有必然關聯，雖然進入北柵絲廠看到的第一組作品就是以計時器為創作樣態的。同齡人或生活在同一社會情境中的人的時間形狀各不相同，「遺老遺少」透露出的就是對這種時間和身體、心理意識、行為方式之間的錯位，我們也會不斷地根據自己的主觀想像來塑造自己的身體時間（body time）進而調整自己的時間框架。是我們每一個人堆積的對具體事件的經歷和體驗才使時間存在，使它具有尺度丈量的功能。「不知有漢，無論魏晉」，平行世界、恍若隔世等等兩者之間的時間差無不是具體生活選擇的結果。時間各種形狀，所謂時代變革的一個體現就是時間本身發生了形變。如果想進一步從理論和身心體驗兩個方面來補缺，可以看一下司徒琳在《從明到清時間的重塑——世界時間與東亞時間中的明清變遷》導論部分的介紹，或者閒時翻翻不同類型的曆書上的編輯方式，或許能夠領悟為什麼王朝鼎革常選擇「改正朔，易服色」。他們通過對時間的規劃來構建統治的合法性，從而把時間作為一種控制的工具。
詹姆斯·貝克特，《宮殿廢墟》， 裝置 ， 2016「時間開始了」是一首現代長詩的名字，英文標題Now Is the Time則是錢志堅先生推薦歌手Jimmy James1976年演唱的一首歌的名字（切勿與後來的同名愛情歌曲混淆），如果熟悉它們各自出現的上下文和文字內容就會對我們的用心心領神會。這也是展覽對那些基於歷史迴環的相似性所做的視覺轉換，或針對圖像生成鏈條研究所做作品感興趣的原因之一。諸如圖像學、知識考古、社會學等學科和研究方法對當代藝術的實踐產生了越來越多的影響，藝術家工作室的構成和藝術家的工作方法有此前未有的縱深感，綜合性、項目性和計劃性特徵更強。藝術批評很難僅就某一件作品或某種樣式作出判斷，要考察藝術家在個體思考的完整性、邏輯性和語言轉換上的價值，還要把它放在當代藝術創作和所涉及學科等不同領域中做橫向比較。比如此次展覽中的聲音藝術、氣味藝術、交互藝術，就需要首先對藝術家自身的創作線索和它們分別與音樂、香水、設計等有著明確界限的學科之間的異同作出研判。
沈少民，《中國鯉魚》，機械、矽膠、塑料、電子配件，鹽，2018一個展覽當然不可能窮盡所有的問題，但也不能沒有問題，否則大家隨各博覽會轉場就行了——聚集一批似是而非作品附會一個虛虛實實的理論唱堂會的情況屢見不鮮。越來越多的文藝研究者開始意識到理論先行（尤其是移植的理論）的弊端，但這種方式在當代藝術的創作中卻依然盛行。還有一種不知如何辯駁的觀點認為展覽一旦沒有某類流行藝術（比如VR）似乎就缺乏專業上的實驗性（這裡的「實驗性」等同於「正確性」），創作意圖反而成了次要因素，這種沒頭蒼蠅似的展覽其實很不厚道。明確展覽的基本指向是策展人的職責所在。作為當代藝術發聲的一個主要途徑，我們認為大型展覽要討論的是所涉及到的藝術家所在群體共同關注的問題，且應該有共通性，展覽是讓問題被更廣泛討論以及刺激藝術思考的機會。烏鎮當代藝術邀請展是一種靈活性的制度展，不設時間限制的靈活性略微抵消展覽舉辦周期的技術型限制。但在展覽、資訊、藝術家等各種資源泛濫、受眾市場漸變、藝術從業者內心期待度不斷下降與國際大展自身敏感意識平庸的大環境下，這次展覽的首要問題同樣是要在有限的資源內、在有限的條件下把問題講清楚，而且儘可能地使藝術效應最大化。
何子彥，《畢達哥拉斯》，4頻道高清錄像、10聲道、自動窗簾軌道、電扇、燈光、表演控制系統，2013作為一種實踐性活動，實體展覽的意義要通過展覽現場的予以傳遞。此次展覽的場地由北柵絲廠、糧倉、西柵景區三個不同類型、情境和空間的場地組成，它們為觀看提供了豐富的空間背景，但也為使用圈定了一些條條框框，作品的物理條件、需求如何在規定性下做充分展現，同時挑戰著策展人、施工團隊和藝術家——尤其是製作、施工這些與所謂的思想無關的部分在項目制、工作室制的藝術創作中的作用尤其重要。以藝術為目的的展覽是由作品、製作、藝術家、布展、傳媒等不同環節的工作構建而成的，每一次展覽都是在這些環環相扣的工作中實現對作品的再解讀甚至再創作。人們容易有意無意地忽略的一個問題是，展覽也是要講性價比的，展覽的籌備工作，其實最能反映藝術小圈子的狀況。一個百思不得其解的現象是，總有些藝術家「沒有困難創造困難也要上」，不論現場狀況、基礎條件如何提出莫名其妙的苛刻要求，而缺乏基於藝術表達進行靈活處理的能力。這種在不同展覽現場進行「復刻」的作品在展出中其實非常乾癟，以粗暴（卻沒有力量）、廉價（卻不便宜）的移植造出的東西總缺乏當代藝術那種「不正確」的野味兒，展覽一旦不講方法和目的，就變成了擺設。我們希望每個藝術家/作品的呈現都是儘可能地是完整的，想法設法通過布展、文字說明來搭建一個屬於藝術家/作品的知識場景，也通過每一個的細節處理來傳遞策展人的意圖。但是，有些藝術類型並不適合在實體空間尤其是白盒子空間展出，像此次展覽中依託網絡、雲端為技術支撐的作品轉到實體空間後，現場有效性的壓力就轉到了策展人身上。
恩唐·維哈爾索，《編年史欄》，鋁盤、鋼材、車漆、聚氨酯塗層、混凝土，2010我不想在這篇短文中談什麼藝術理論或分析哪些具體作品，在現場呈現和畫冊的圖文編輯中已經有相對清晰的梳理。文獻部分的資料大多是藝術家根據我們的要求提供的，我們希望這是一種技術性解釋，提供一個觀看和閱讀的背景。但不少藝術家總是會發生偏移，就需要讀者和觀眾自己撇去作品上面華麗的浮沫。這樣的大型展覽，總是會面臨各種問題，不得不在各個細節的技術處理中做各種修飾。它可以在一定程度上降低作品相互之間和作品與主題之間某些邏輯斷開的風險，又可以有效地抵制了來自意識形態和各種政治正確的傷害，或許還讓展覽在方式上顯得更具智慧性。只把藝術當作一種感官刺激和場景擺拍的道具的人，選自己感覺舒坦的部分看就好了，開放性理解是展覽發生作用的前提之一。今天的藝術表達常常不自覺地向外展示自己華麗的詞藻，這種不自覺也感染了年輕一代的中國藝術家。雖然在藝術上做代際劃分有諸多不合理之處，但是我們比較遺憾的是關注當下的青年藝術家比例漸少，或許是要與流行的展覽口味相匹配。不過，設立青年單元的基本出發點也不是為了展示「青年人風採」，發現問題比提供答案更重要。烏鎮當代藝術展是一個國際性展覽（雖然以修辭為由，這屆展覽在副標題上刪去了「國際」二字），自然是以藝術與當下世界的某種「關聯」為前提的，但我們其實更想討論「失聯」。估計大家都有同感，所謂國際的或世界的運行與「我們」一直有一種奇妙的不同步，近年的國內外環境讓我們看到了，那些原以為是表層的裂縫其實是隱藏已久的結構裂縫。歷史學家雷頤先生曾對我說過一句有趣的話：「學習英語，認識中國」（大意如此），我們在選題和邀請藝術家的時候，把世界作為認識中國的參照來當作其中一個出發點，跳大神的當代藝術活動已經夠多了，我們還是希望在中國現場的展覽能夠對中國的現場有哪怕一丁點兒的作用，可以與中國的藝術或藝術之外的問題發生關係。
《光之子 零時間》，反光材料、鋁、音響、電腦、定製軟體、攝影機 ，2014-20152018年11月28日在古北水鎮舉辦的第一次新聞發布會上已經對選題理由做了說明，並當下的「時間斷裂」做了解釋。在可見的範圍之內，已經很少有哪種生活能全然遺世而獨立，只不過周邊溫度不同體感也不盡相同，展覽中藝術家對主題的不同回應也是如此。考察展場時，莊輝在建築空間中感受到了不同的「時間刻度」，而我們希望在這一時刻的藝術，能夠在展覽中引發「穿透心胸」的疼痛，就像詩人食指在《這是四點零八分的北京》中所寫的那樣。
莊輝，《一隻被放大的鳥籠/A》，木、小米 ，2019(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)