文 | 木希地
《熱帶雨》是新加坡導演陳哲藝的第二部長片作品。
陳哲藝的處女作《爸媽不在家》甫一問世，就廣受讚譽。影片獲得第50屆金馬影展最佳劇情片獎，還囊括了坎城電影節、倫敦電影節的最佳導演處女作獎。
憑藉《爸媽不在家》，陳哲藝立刻成為新加坡電影界，乃至整個亞洲電影界一位不可忽視的作者。
家庭：個人危機和社會危機連接點
當代新加坡電影中，家庭生活是不可或缺的敘事元素。
個體被置於或完整、或缺損的家庭之中，每個人的行為邏輯都或多或少受到家庭的影響。
新加坡是一個多人種、多語言、多宗教、多文化並存的國家。國民來自世界各地，背景複雜。如何實現社會融合，家庭是最好的選擇之一。
新加坡很多當代導演都或多或少地將鏡頭對準家庭。
如陳子謙的《881》、《12蓮花》；梁智強的《幸福萬歲》、《我在政府部門的日子》、《新兵正傳》；邱金海《十二樓》、《和我在一起》等等。
與上述導演不同的是，陳哲藝的《爸媽不在家》和《熱帶雨》，家庭被更明顯地作為主要敘事場域。生活在其中的每個人都遭遇個人生存危機，這些個人危機的背後折射出社會問題。
電影與社會發展之間存在的密切聯繫也必然影響電影的創作走向。
在《爸媽不在家》中，小男孩家樂因得不到父母的感情關懷，轉而對女傭由對抗、摩擦、生疏培養出很深的感情，直接描寫了現代社會家庭情感交流的缺乏以及家庭教育的缺失。
《爸媽不在家》的故事發生在1997年的金融危機背景下，電影通過日常生活片段反映出金融危機給新加坡普通民眾帶來的艱難。
在《熱帶雨》中，個人生存危機的焦慮延續。
從馬來西亞嫁到新加坡的華文老師阿玲和丈夫一直無法懷孩子，與丈夫的關係漸漸疏離最後婚姻破裂。同時，她和學生偉倫的禁忌之戀無法名正言順，亦不能使她走出個人困境。
阿玲和丈夫結婚多年卻依然住著父親的房子，給鐘點工阿姨錢後錢包變空，反映了普通工薪家庭在新加坡生存的艱難。
癱瘓的公公無法說話、行動、吃飯，需要家人的照顧才能生活。反映出近年來新加坡社會老齡化加重的問題。
而阿玲的學生郭偉倫，父母因做生意常年不在家，他獨自一人居住生活，沒有朋友，內心自然是孤獨的。
導演從家庭生活中的個人危機出發，進而輻射到整個社會問題，深刻傳達了個人與個人、個人與社會的異化和疏離的警覺。
隱喻：雨和榴槤
隱喻是用已知事物代替未知事物，它通過把未知事物轉換為已知的說法來表達。實際上，隱喻使未知事物變得可見，轉喻表現缺席的事物。
《熱帶雨》中有兩個重要的意象：雨和榴槤。
前兩個在隱喻的層面上推進了敘事，後一個在轉喻的層面上連結了個人與個人、個人與集體間的情感投射。
首先，影片第一個鏡頭以女主在雨中開車開始，車裡播放著中文播報的馬來西亞新聞，隨後她獨自在車裡打針（從電影後續劇情得知是催排卵所用）。
到學校後，兩個學生討論下雨天要不要升國旗？下一個鏡頭便是新加坡國旗升了起來。
導演用簡短幾個鏡頭，便展示了人物所面臨的身份認同困境，流露出不可忽略的個人在異國生活的微妙境地。
隨著故事的進行，丈夫以打高爾夫為由不去參加妹妹孩子的生日party，妹妹意味深長地說下雨還要打高爾夫，預示了親人之間的冷漠關係。
還有兩處隱喻著分離的特大暴雨的情節。
阿玲在房間午睡，做了一個關於嬰兒哭的夢，當她醒來後，下起了特大暴雨。
她跑到阿公的房間裡邊關窗戶邊和阿公說話，除了窗外的雨聲一片寂靜，這時她獨自蹲在地上，沒有看向阿公，哭了起來，因為她已經預感到阿公去世了。
另一處隱喻出現在阿玲決定結束和學生偉倫之間的禁忌之戀。孤獨、敏感、處於青春期的偉倫喜歡上了溫柔、照顧他的阿玲。
偉倫對老師的喜歡既有青春期的性衝動因素，也有對母親般的情感依賴。
而阿玲被動地接受了偉倫對她的情感，這裡既有性壓抑的原因，也有因武術、華文建立聯繫起來的情感紐帶。
最後兩人在暴雨中相擁，偉倫抱著阿玲說：「我的心很痛，真的很痛」。阿玲呵護著偉倫的自尊心，擁抱著他、安慰著他，她告訴偉倫：「是這樣的，以後你就會習慣了。」
雨隱喻著兩人將分別，並繼續各自的生命旅程。
其次，作為本片第二個隱喻作用的榴槤，一共出現了兩次。第一次是阿玲的弟弟送了一個榴槤，阿玲拿到教室裡，偉倫盯著它，兩個人一起吃榴槤，意味著兩個人關係不僅止步於師生。
第二次出現在阿玲和阿公以及偉倫三人在榴槤攤吃榴槤慶祝偉倫獲得長拳冠軍。阿玲看著偉倫餵阿公吃榴槤的樣子，從心裡開始認同偉倫。
轉喻：武俠片和武術
最後，不得不提的是片中出現的武俠片以及武術元素。這是電影中一個最重要的轉喻。
轉喻在電影中可以用來以顯在的物體代表與它相關卻並不在場的另一客體或主體。比如在經典電影《公民凱恩》中，「玫瑰花蕾」的雪橇在轉喻意義上指向凱恩的秘密。
癱瘓的阿公唯一的愛好便是看電視裡的武俠片，此處導演致敬了胡金銓導演的《俠女》（1970）。而在電影中，學生偉倫正好是校隊的武術冠軍。
關於武術和武俠元素，有兩方面的含義：
1. 追問個體身份
胡金銓一向被認為是最能體現中國傳統文化的導演，被稱為儒俠大師。
在他的作品背景常設在亂世明朝，善用中國傳統的戲曲、武打元素，彰顯著俠肝義膽、忠孝如一的儒家文化，以及人物的困境最終由禪宗解救。遵循了中國「天人合一」的哲學內核。
《俠女》中，楊慧貞父親是朝廷忠良，卻被奸臣殘害，俠女作為忠良之後，不斷遭到追殺。個人和國家之間的關係，從立足家國界定個人逐漸走向立足個人界定家國。
同樣地，在《熱帶雨》中，導演借阿公和偉倫兩個人物，表達了在家國構建的過程中，政治和文化的懸而未決，對個體身份的不斷追問和反思。
20世紀六七十年代，邵氏武俠電影徵服了說著不同方言的海外華人，成為他們回憶故土文化的途徑。
2. 電影內外過去和當下互文性
互文性的基本含義是文本指涉文本，或文本引述前文本。
互文性是兩個或兩個以上彼此影響的文本之間的關聯性。後來的文本參照現有文本，現有文本某種程度上源於對其他文本的參照。
愛看武俠電影的阿公作為早期的華人移民，是一個失語的、會寫華文卻喪失寫的能力，只能通過經典武俠電影再次勾起對中華文化的懷念和想像。
郭偉倫，喜愛練長拳、偶像是成龍，他願意學習華文，儘管他開始的動機是學習中文去中國做生意。
片中兩人的第一次互動就是阿公提醒偉倫「幫」字如何寫。與此同時，從胡金銓到成龍，一個會寫中文不會說，一個會說不會寫，形成一種過去和現在、電影內與外的文本上的互文性。
所以，導演將當下新加坡的社會現實與過去並置起來，在承認現代社會個人生存的普遍困境的同時，將思考延伸到政治和文化傳承是否能平衡的高度。
新加坡自1965年建國，政府以超越族群、去本質化的政策成功構建了新加坡的政治性國族認同，並很快進入亞洲少有的先進發達國家行列。
然而，在國家性政治認同成功的同時，文化認同塑造卻一直無法同步，呈現出弔詭的悖論。
這與政府在建國後恢復英語主流地位，並形成了非標準化的本土新加坡式英語（Singlish）,在一定程度上建立了意識形態層面的國族認同，但這是與打壓華文教育政策同步進行的。
雖然新加坡教育實現雙語制，但在20世紀80年代，東南亞地區唯一以華文為授課語言的南洋大學被新加坡政府強迫關閉，從此新加坡華族語言文化退出高等教育。
更重要的是，華文的衰落，不僅僅意味會不會說一門語言，更意味著對中華傳統文化的拋棄。
本片中明明可以是中華傳統文化的傳承者的阿公，卻一直處於失語狀態，最終去世。而除了郭偉倫之外的學生老師，認為華語沒學習的必要。
這是新加坡當下社會的隱喻：說華文的很大一部分是中老年人，年輕一輩對華文以及中國文化不以為然。
儘管阿玲作為一名中文老師，在新加坡卻是沒有國籍的「他者」，同時，她的婚姻破裂或多或少與她無法完成傳統的倫理生育有關係，象徵著華文、文化無法繼續傳承的可能。
儘管如此，導演還是懷有一絲希望的，沒有讓影片陷入完全陷入自怨自哀中，而是通過表現人性的美好。
例如阿公和偉倫的互文和溫馨互動、阿玲和男孩產生情感上的依賴、阿玲對阿公的孝順，以及影片結尾女主角回到馬來西亞故鄉，唯一一次的晴天出現了。
這些設置讓影片充滿餘味。
我們無從得知片中人物的生活將怎樣繼續下去，也不知道導演借本片提出的更廣闊的社會思考將朝著怎樣的方向而去。
事實上，無論是回顧過往，還是聚焦當下，身份問題一直是新加坡電影中備受關注的議題，毫無疑問，陳哲藝對身份和政治的思考和表達是有力度又曖昧不清的。
或許他想效仿胡金銓，在兩者之間找尋一個平衡點，傳達一種「中間性」態度。就像片中一直下的不停的雨，不知何時停止。
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