音樂創作和表演中的方言元素
——以汪立三鋼琴曲《藍花花》的
創作、表演的可視化分析為例
◈ 李小諾
摘要
近年來，音樂與語言的關係已成為現代心理學、語言學、音樂學等領域關注的重要問題。以汪立三的鋼琴曲《藍花花》為例，在創作中，方言語音音調的輪廓是民歌旋律的重要來源，也是作曲家對民歌素材創造性運用的依據；同時，方言語音中的延長音、滑音、重音等富有地方特徵的音節，多運用附加音和弦、七和弦等不協和和弦等編配，使作品獨具特色和感染力。從樂曲演奏來看，音符時值偏離度與方言語流大都體現出一致性；而偏離度與語流的契合度，以及不同段落速度對比的宏觀理念等存在較大差異，反映出演奏家的專業訓練過程、對語言和文化環境等體驗經歷的不同。
關鍵詞
方言元素；音樂創作；音樂表演；可視化分析；鋼琴曲《藍花花》
千百年來，學者及音樂家們都認為音樂與語言之間存在密切的聯繫，科學家們也在該領域進行著不懈地探索。近年來，人們對音樂與語音之間的關係，尤其是聽覺系統對這兩種交流形式的處理方式方面的研究興趣日漸高漲。
在現象學層面上講，語音就像是一連串輔音和元音音色的快速變化呈現，在語音中音高輪廓是大致呈現的 ( 至少在非聲調語言中) 。相反，歌唱聽起來主要是一連串音高明確的音符 ( 儘管也有輔音和元音) ，這些音符聯接起來構成明確的音高關係和節奏型。然而，言語與非言語的物理特性的區分並不明確。黛安娜·多伊奇（Diana Deutsch）教授曾運用一個短小語句轉換成聽起來像唱歌（而不是說話的）的實驗，提出這是一種「感知錯覺」。產生這一錯覺不需要信號的任何轉變，不需要訓練，不需要其他聲音提供任何背景，僅僅是將短句重複數次後的結果。[1]
由此可見，音樂與語言的關係深深存在於我們的感知和認知層面，這也必將深刻地存在於現實的音樂實踐活動中。本文以汪立三的鋼琴曲《藍花花》為例，通過對創作中方言元素和西方技法的分析；不同演奏版本的比較，及其與陝西方言語言特徵的關係分析，探討（中國當代）音樂創作和表演中的方言（語言）元素的體現特徵。
由此可見，音樂與語言的關係深深存在於我們的感知和認知層面，這也必將深刻地存在於現實的音樂實踐活動中。本文以汪立三的鋼琴曲《藍花花》為例，通過對創作中方言元素和西方技法的分析；不同演奏版本的比較，及其與陝西方言語言特徵的關係分析，探討（中國當代）音樂創作和表演中的方言（語言）元素的體現特徵。
作曲家汪立三（1933 - 2013）
一、創作
（一）方言音調與主題材料
在探討語音與音樂（旋律）關係這類問題時，人們一般根據其聽覺特點判斷一個短句是語音還是基於這一語音聲學特性的歌唱。語音是由頻率急劇滑動構成的，這種滑動往往是振幅和頻率的迅疾轉換。相反，大部分歌聲都是由大量離散的音高組成 ( 即每個音高之間不是滑動連接的) ，每個音高都持續一定的時間，並且彼此以較小的音高距離連接。人們普遍認為，語音與音樂可以通過聲學特性來區分，這一觀點在針對其知覺特徵與神經學的基礎研究中有所體現。對於語音來說，研究者關注的是諸如快速遷移的共振峰和發音的起始時間之類的特點，而對於音樂來說，研究者探究的是音高序列處理、樂器音色和節奏模式等問題。
正如著名心理學家Diana Deutsch的研究中揭示的，語音與歌聲二者之間存在著內在的密切關聯。[2]本文對《藍花花》的旋律音高輪廓和時值組合方式，與陝北方言中每個字語音頻率峰值與時間間隔所形成的語流輪廓進行比對，也發現了同樣的關聯；並且，這一關聯深刻影響著作曲家的創作。
《藍花花》最初是流傳在陝北的一首民歌，講述的是一位美麗姑娘悲涼的愛情故事。這首民歌最早被收入在《陝北民歌選》中，由當時在魯迅藝術學院任教的何其芳、張松如、程鈞昌、毛星、李煥之、馬可等編輯而成，1954年由晉察冀新華書店出版。該曲為「樂段」結構，由兩個對比的樂句構成；羽調式；分節歌形式，包含8段歌詞。作曲家汪立三創作的鋼琴曲《藍花花》在1951年正式出版，該曲的主題就是引用了民歌《藍花花》的旋律。但鋼琴曲在引用民歌旋律的時候對其進行了一點小小的改變，即將第一小節和第二小節的第一個音程，由民歌中的大二度改成了純四度（如譜例1所示）。在之後出現的由王志信創作的聲樂藝術歌曲《藍花花》，關銘創作的二胡曲《藍花花敘事曲》等，均採用了純四度音程開始的旋律形式。
譜例1：民歌《藍花花》和汪立三鋼琴曲《藍花花》主題
這一現象，從某種程度上反應了人們對該旋律的認知和感受狀況，即對其中的純四度音程使用的認可度和喜愛度要高於大二度音程。從旋律構成的表面上層次來看，這個變化使旋律的輪廓增加了起伏性和生動性，因此也更具有表現性。然而，深究其原因，應與深深植入人們認知經驗中的語言因素有密切關係。
譜例2：praat軟體生成的用陝西方言念讀歌詞的頻率峰值輪廓線，及其與鋼琴曲《藍花花》旋律的比較
把用方言念讀的第一段歌詞進行數碼錄音，將數碼音響輸入聲音處理軟體praat，[3]生成了該段語音的頻率峰值輪廓線（如譜例2所示）。由該圖可見，由於聲調的原因，每個字音都呈現出不同程度的滑音狀態；但仍然可以清晰地辨別出每個字大致所處的音高範圍。從中的語音頻率變化的多種形態中，呈現出與純四度音程距離的深刻聯繫：
1.與旋律中直接對應的位置
開始處的兩個字（青-線）的起始高度相差大約1000Hz，在按照所處這個頻率範圍內的音高距離來測算，非常接近純四度音程（遠遠大於大二度音程）；同樣，與第二小節開始處的純四度音程對應的地方是「藍」字的方音語音，從圖中的頻率跨度來看仍然（與大二度相比）更接近純四度的距離。
2.語調中隱藏的純四度
從該方言輪廓線中，語音的升降，多處都呈現接近純四度上行的距離，它們處於不同的語音位置中：
（1）兩個不同的音節（用陝西方言發音，通常第一個是「三聲」，第二個是「四聲」）之間起始高度之間的距離，如「青-線」，「生-下」；
（2）陝西方言中單個「二聲」音節的音調上行滑動，大致體現純四度（甚至超出純四度）的音程距離，如幾個「藍」的發音，「瑩」和「實」；
（3）陝西方言中單個「四聲」音節的音調下行滑動，大致體現純四度的音程距離，如「線」、「個」、「愛」等。
由此看來，四度音程的音調距離是陝西方言語音（滑行）中的一個重要變化方式，這種語調變化再伴隨相應的重音出現，共同形成該方言的重要特徵。因此，鋼琴曲採用純四度音程（而不是沿用記譜的民歌中的大二度音程），某種程度上，與人們對陝西方言潛在的記憶相對應，進而被人們的聽覺認知認可、接受而產生內在的共鳴。
（二）方言音調與和聲編配
汪立三的鋼琴曲《藍花花》為「西式」的「三部曲式」結構，由「慢-快-慢」（A-B-A）的三個部分構成（如圖表1所示）。首部是樂段及其5次稍加變化的重複，並伴隨速度的變化：有慢速（Lento，48）——中速（Andande，72）——慢速（Lento，48）。中部是首段的裝飾性變奏，通過大量的經過音、輔助音等裝飾手法，速度極快（126）。再現部縮減為2段；速度稍快（96）；調性是雙重的：旋律為五聲羽調式；和聲為d小調及其轉調發展。
表1：汪立三鋼琴曲《藍花花》結構圖
該作品的創作基於西方傳統調性和聲的規則，而通過附加音和弦、不協和和弦（七和弦），表現方言語音中的延長音節、滑音、重音等具有不確定高度的音節。如譜例3所示：
譜例3：汪立三鋼琴曲《藍花花》主題與陝西方言輪廓線比較
A為「線」語調的下滑延長，左右手形成帶附加音的d小調屬七和弦：附加根音上方純四度音（d音），與三音（c音）和五音（e音）均形成不協和的「音塊」。
B為「彩」三聲折線型語調的延長，是一個d小調帶附加音（五音上方附加小二度音）的屬六和弦到主和弦（音）的進行。
C、D和E除了是方言語音中的滑音外，均為方言語音中的重音位置；和聲中均包含二度尖銳的不協和音程：C和E為四級七和弦，D為三級七和弦。
在中國當代音樂創作中，一方面從民歌（民間音樂）中吸取音調素材，而民歌的音調是方言的抽象。另一方面，這些創作又基於西方的創作技法，諸如調性、和聲、結構、音列等等。鋼琴曲《藍花花》的創作中，無疑運用了西方的結構、和聲、調性等音樂語法，而陝西方言的因素，是其內在的、具有深刻表現力和感染力的核心元素。
二、表演
音樂表演是對創作者所寫下的音響符號進行詮釋的實踐活動，早在19世紀，現代心理學學科獨立開始，對它的研究便應運而生。心理學家馬西斯·盧西（Mathis Lussy，1828-1920）在他的《音樂的表現特質》中首次提出表演中的「表現性（速度和動態變化）」[4] 的概念，這是對音樂表演中的表現力從心理學角度進行的第一次系統的實證研究。卡爾西肖爾（Carl Seashore，1866-1949）以實驗為基礎，在他的《音樂心理學》一書中，提出音樂表演中的「偏離」原則是表現性的重要體現。[5]20世紀以來，越來越多的研究者從演奏者在音樂中特定（時間、力度、速度、音色等）點聲音參數的微妙變化來探索音樂表演表現性的特徵。
汪立三的鋼琴曲《藍花花》自問世以來一直是我國音樂舞臺上經常上演的曲目，並被編入多種曲集和教材。許多演奏家都演奏過這個作品，但由於這些演奏家的訓練經驗、所處時代、對風格的理解等方面的不同，而形成他們各自的演奏詮釋。本研究首先選取20餘個汪立三鋼琴曲《藍花花》的不同演奏版本，使用vmus.net在線軟體進行IOI偏離度的分析；[6]在此基礎上，選取兩個具有代表性差異的演奏版本進行比較分析，並對它們偏離度曲線與praat軟體生成的方言語流曲線特徵進行比對，分析二者的關係，進而分析其演奏風格的差異及內在生成原因。
（一）兩個演奏版本音符時值偏離度的比較及其與方言的關係
本文在此選取的兩個不同的演奏版本，分別出自兩個所處年代、訓練背景、演奏經歷具有極大差異的演奏家——鮑蕙蕎和張奕明。
鮑蕙蕎是人們熟知的中國鋼琴家，她畢業於中央音樂學院，自上世紀60年代起一直活躍在中國音樂舞臺上，多次獲得中國鋼琴作品比賽獎項。從其演奏生涯來看，中國鋼琴作品是她最主要的曲目。
鋼琴演奏家鮑蕙蕎
張奕明，十幾歲就旅居海外學習，2008年在伊利諾伊大學獲鋼琴演奏碩士學位；2014年在美國天普大學獲鋼琴演奏博士學位。從學習經歷可以看出，他的演奏和學習生涯中，有較長時期是在海外進行的，演奏了大量西方傳統和現代鋼琴作品。但他對汪立三的作品情有獨鍾，其博士論文也是對汪立三鋼琴作品進行的專門性研究，拿索斯公司請他錄製了《汪立三全集》，本文對他演奏的《藍花花》版本就是選自其中。
鋼琴演奏家張奕明
譜例4所示是兩位演奏家演奏鋼琴曲《藍花花》第一樂段的IOI偏離圖及其與方言語流的對比圖。
譜例4：汪立三鋼琴曲《藍花花》主題兩個演奏版本（A為鮑蕙蕎，B為張奕明）與陝西方言輪廓線（C）比較
從兩位演奏家的偏離曲線走向來看，呈現出大致相似的輪廓。但是，值得注意的是，如四個長條形框內的部分縱向對比所示，鮑蕙蕎演奏的每個音都短於張奕明所演奏的，也就是說，這些部分裡的音，鮑蕙蕎演奏的更具有伸縮性，而張奕明演奏的則更接近音時值本身。而把兩條偏離曲線與語流曲線對比來看，鮑蕙蕎演奏的更接近語言的語流狀態。
（二） 兩個演奏版本整體演奏速度的比較
就《藍花花》整首樂曲的演奏來看，兩位演奏家的速度布局呈現出較大區別。不僅僅在第一個樂段的幾個部分（縱向框中）鮑蕙蕎演奏的音的時值要明顯短於張奕明，而且整個第一段的用時鮑蕙蕎的演奏（22秒）要遠遠短於張奕明（26秒）。然而，在進入到中部（b段）時，張奕明的演奏表現出更大的速度比。如表2a、b所示。而此段之後的演奏，張奕明的演奏又表現出較大比例的減慢。
表2a：汪立三鋼琴曲《藍花花》兩個演奏版本演奏時值比較
表2b：汪立三鋼琴曲《藍花花》兩個演奏版本演奏時值比較
（張奕明演奏的版本省略了首部的最後兩段及連接部分，故本圖對兩個演奏版本共同演奏的部分進行比較）
由表2a、2b可以看出，鮑蕙蕎的演奏，表現出樂句內部（音與音）之間的較大的偏離變化，並且其特徵與方言語流相似；在樂曲的尾聲段落，鮑蕙蕎的演奏也表現出更大幅度的減慢結束（尾聲段落鮑蕙蕎演奏用時25秒，張奕明用時16秒），表現出中國傳統音樂慢結束時的嫋嫋不絕的意境。而張奕明的演奏，表現出段與段之間的較大對比，尤其是兩大部分（首部與中部）之間的巨大對比，這與西方傳統三部曲式結構注重首部和中部「對照性對比」的特徵一脈相承。由此反映出兩位演奏家各自對作品風格的理解和演奏經驗的差異。
表現力是任何音樂風格和文化類型表演的重要組成部分，它存在於由表演者向與其相關的其他人和情景所傳達的信息中。由以上對兩位演奏家的演奏分析可以看出，音樂表演作為一種表現性的活動，這意味著表演的某些方面是特定文化的產物。音樂表演的許多方面植根於音樂之外的表現體驗，包括語言、情感表現形式和人體運動；音樂表演的表現力並不是完全隨機的，而是一種具有系統性和生成性的有機統一體。
現代心理學研究表明，說話者聲音音高的變化取決於他的情感狀態，由此可以將這種狀態傳達給聽者。[7]此模版可以為一個語言共同體提供共同的框架，以便通過說話者聲音的音高評估其暗示的情感狀態。這一模版也可以用來傳達語音的句法方面的信息。[8]作為創作者而言，運用一定的音樂秩序和邏輯，選取代表性的素材進行有機抽象、聚合等處理，並表達自己的審美感受和情感體驗。毫無疑問，敏銳地感知到、並運用方言中的元素作為創作的素材，是表現地方風格的重要方式，並通過與人們內在聽覺習慣的呼應，起到特殊的表現作用。作為表演者而言，是創作者所寫下的音響符號的解釋者，理解作曲者意圖、理解作品中隱含著的情感和觀念，是其再創造的前提。而不同的演奏家的成長背景和對風格理解的差異，會形成對作品意境和情感細節表達的不同詮釋。因此，表演者並非只是簡單地再現樂譜上書寫的內容，而是在使用樂譜的同時，調用他們的知識、品味和個性來進行再創造。因此，表現音樂的許多方面都植根於演奏家對音樂之外的體驗經歷。當然，對於語言和方言的體驗是重要的方面，它對演奏家的音樂感知方式和表現方式有著重要影響。
原文刊載於《音樂藝術》2020年第2期
注釋
向上滑動閱覽
[1] 詳見［美］黛安娜·多伊奇、特雷弗·翰瑟、瑞秋·萊皮迪斯《從語言到歌聲的感知錯覺轉換》，王博涵、李小諾譯，載《星海音樂學院學報》，2016年第4期。
[2] 同①。
[3]Celemony Software GmbH; https://melodyneuno-demo. updatestar. com, 登錄時間：2019-09-20.
[4] Mathis Lussy, Traité de l'Expression Musicale: Accents, Nuances Et Mouvements Dans La Musique Vocale Et Instrumentale, Wentworth Press, 1874.
[5] Carl Seashore, Psychology of Music, Music-McGraw-Hill, 1938.
[6] IOI為 Inter Onset Interva（起奏間隔）的簡稱， 表示一個音符起奏的時刻到下一個音符起奏時刻之間的時間間隔。因為在通常情況下， 演奏家對音符的實際演奏時值和樂譜中音符表示的時值並不一樣。因此，「IOI偏離度」指的是實際演奏的時值與音符所代表的時值之間的偏離比例。詳見Friberg·Anders& Giovanni·Umenrto·Battel: 「Structure Communica-tion」[A]. Parncutt, Richard and Gray E. Mcpher-son (edited). The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learing[C]. New York: Oxford University Press, Inc. 2002, p.200.
[7] Fernald, A. (1992). Human maternal vocalizations to infants as biologically relevant signals: An evolutionary perspective. In J. H. Barkow, L. Cosmides, &J. Tooby (Eds.), The adapted mind: Evolutionary psychology and the generation of culture (pp. 391-427). New York: Oxford University Press.
[8] Scherer, K.R. (1985). Vocal affect signaling: A comparative approach. Advances in the Study of Behavior, 15, 189-244.
[9] A. Cutler, D. Dahan, &W.van. Donselaar， "Prosody in the comprehension of spoken language: A Literature review,"Language and Speech, Vol.40, 1997, 141-210.
本文來源於教育部人文社科研究規劃基金項目「音樂表演心理研究的理論與實踐」，項目編號：20YJA760039
李小諾
上海音樂學院研究員，音樂學系黨支部書記，博士研究生導師；華東師範大學心理與認知科學院博士後；全國音樂心理學學會秘書長，上海市心理學學會理事；英國劍橋大學高級研究學者（2017-2018）。1985-1989年，就讀山東師範大學音樂系，獲學士學位，師從左孝輝教授。1998-2001年，就讀上海音樂學院，獲「作品分析」方向碩士學位，導師錢亦平教授。2003-2006年，就讀上海音樂學院，獲「外國作曲家與作品分析」博士學位，導師錢亦平教授。
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原標題：《音樂創作和表演中的方言元素》
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