從《路邊野餐》起，畢贛就非常作者化地彰顯出他的電影語言風格特點：輕、緩、含混、能指重疊、所指模糊。電影中的所有臺詞、物象和角色都在共同分享著創作意義上的文本交互性。同時敞露出一種凌駕文本意義的主體間性。在畢贛的電影中，人和物都分享著一個統一的精神。主體並非喪失，而是和其他「主體」分享著主體間性的部分。
儘管畢贛繼承了塔氏遊移、延宕的鏡頭語感，但除了共有的觀物之溫情外，塔可夫斯基的運鏡是為了表現人在客觀世界的位置、和歷史時空的關係，即使涉及時空重組的超現實鏡頭，他的鏡像表達也是絕對的單一主體式意識觀照的產物，而《地球最後的夜晚》中的角色和符號卻都共享著同一種「絕對的被給予性」——它們都共享著以同一主體（主角羅紘武，絕對被給予性的象徵）為基點的精神和經驗。畢贛電影中有關「私密體驗」的空間範疇由主體向客體的遷移是非常顯性的，這也就是畢贛電影所具有的「主體間性」特徵。接下來我們進行一個簡略說明：
影片中的羅紘武、白貓、小白貓三個男性形象的身份無數次在語義交匯處和情境的反覆和重現處摺疊、鏡照，如老鷹分別出現在白貓的紋身中、白貓父親名字的臺詞敘述中、小白貓的桌球拍上，這種符號的漂遊造成了身份的過渡及個體經驗的敞開和流轉，在這裡交疊的身份經驗不斷生出新鮮的枝節：羅紘武、小白貓、白貓三人互為父子和朋友……除了「老鷹」這一指認身份和經驗的敘事符號，對「蜜蜂」的符號運用也充斥散落在各個場面中：去監牢探訪萬綺雯朋友時的蜂巢狀網格；蜂巢狀的地板；舉火把燒蜂巢的母親；養蜂人；夢境時空中出走時的蜂巢狀鐵門；全部帶來一種蜂巢迷宮狀的含混指涉，製造出平行、迷離、充滿可能性的人物關係多宇宙圖譜，按拉康的能指鏈的說法，這「是以一種狂亂的「拉康能指漂移狀態」構築了邏輯指涉關係極為複雜的能指鏈網絡。」
同時，不同於塔可夫斯基將電影作為訴諸沉思的載體，畢贛用電影做影像本體哲學的無意識探索工具。塔可夫斯基在《鄉愁》中試圖用思想之光消抹人和人的物理邊界，鑄造心鄉；畢贛卻在電影中混淆和消隱「我」與物（主體與客體）的知覺邊界，於是每一個「他我」都成為了主體的分演形式。每一種物象都難以與心象分割開，仿佛回到榮格所提到的原始、混沌、物我不分的遠古時期。這是一種「還原」法則，主體在敞開的空間和零散的自我中追溯那個先驗本我，一切以最直觀凝練的符號化的形式呈現出來。譬如萬綺雯，她是一襲綠色綢緞，是暗綠浮動的池塘，是綿延的夜色，是一切被給予的直觀符號，一個喪失主體意義的能指。
另外也有許多從《路邊野餐》中過渡而來的符號。如水、水聲、火車、隧道、無處不在的凱裡天氣預報，它們進一步演證了畢贛電影的私人化和交互主體性傾向，每一個客體或物質符號，都是同一主體經驗分裂出來的，這種分裂包含了三種層級關係：作者（畢贛）向影像中注入的材料，這構成了作者與影像之間的「主體間性」空間，整個電影是滿足作者個人經驗和潛意識釋放的空間場所，而第二層面的「主體間」是由影像內部的主角（羅紘武）主導的，由物（物料、記憶、夢境）和「我」（知覺主體）的混淆態生成的主體間空間。而最後一層主體間空間，是由鏡頭所提供的視域向觀眾的視覺的過渡過程中形成的。
由此畢贛創造出了一種個人美學。在他的美學邏輯裡，敘事時空的邏輯線索不再是電影必要元素。如他所說：「敘事會破壞我的美學」
他的電影抽絲剝繭後，剩下的是知覺主體這一唯一存在，仿若胡塞爾哲學中的理念：「先驗本我不僅存在，而且自在自為地是一個可綜觀到的統一，它是以在內在時間中不斷客體化的形式生活。」所有為劇情和內部人物做邏輯分析和因果闡釋的工程是無必要的，畢贛在這裡為電影這個藝術媒介本身建立一個具有自明性的「阿基米德點」（由他個人經驗所塑立的不斷客體化的視點），透過這個基點，我們看到在結尾處，鏡頭越過旋轉著的愛人們的房間，拾階而上，去後臺的化妝間看煙花，那不是服務於做夢的敘事邏輯去尋求主體經驗的確證，而是電影掠過主體的記憶和夢境——略過一切浮動的意義和經驗，替世界凝視「此在」和永恆的一刻。