具有城市情結，甚至「雙城情結」的導演不在少數，如許鞍華。作為「張迷」(張愛玲的粉絲)之一，許鞍華曾經兩次改編張愛玲的小說，一次是1984年的《傾城之戀》，一次是1997年的《半生緣》。那麼，許鞍華在改編張愛玲小說時，如何處理「上海」和「香港」這兩座具有千絲萬縷關係的城市?具體來說，許鞍華如何藉由20世紀40年代的文字書寫，重塑兩座城市的影像空間?在她所營造和建構的雙城空間中，她如何取捨，如何表達自我認同?在雙城之間的遊走與認同，成為許鞍華「惘惘的威脅」。而這樣一種焦慮和另一種焦慮———「影響的焦慮」一起，共同成為許鞍華對張愛玲電影改編時最大的難題和體驗。
影響焦慮張愛玲本身就和電影有著不解之緣。這種緣分始於其「影迷」身份，後來在進入文壇之前開始寫英文影評，繼而在20世紀40年代起創作了一系列電影劇本。很多學者認為張愛玲的小說創作受電影的影響很大，因此其小說也就有「電影感」，可以用鏡頭、蒙太奇等很多電影手法來分析。或許正因為如此，張愛玲的小說往往引起很多影視導演的興趣。張愛玲的作品曾經六次被搬上大銀幕，依次為《傾城之戀》(許鞍華導，1984，邵氏)，《怨女》(但漢章導，1988，中央)，《紅玫瑰與白玫瑰》(關錦鵬導，1994，嘉禾)，《半生緣》(許鞍華導，1997，東方)，《海上花》(侯孝賢導，1998，松竹)，《色·戒》(李安導，2007，焦點)。
改編的嘗試總體上來說未見好評。對此有很多論述的聲音，多集中於探討張愛玲小說在敘事、意象和風格等方面的獨特性以及改編的困難。「很多年來，在電影圈內一直有個『張愛玲碰不得』的說法」，而且似乎「到目前為止，港臺導演群裡似乎仍然無人通得過『張愛玲考驗』」。縱觀這些影片並未獲得好評的原因，除了與導演、演員的功力及風格有關之外，張愛玲小說中的種種難以變為影像視覺的因素也是導演和編劇很難克服的問題。另外，眾多「張迷」對於原著的熱愛和對於電影的期待，給電影改編增加了壓力。而對於改編電影的評價，往往集中於是否體現了原著的精髓神韻，因此這也成為改編的難點之一。在這樣內外的困難之中，導演們一方面殫精竭慮地妄圖克服張愛玲的巨大影響，一方面又樂此不疲地繼續改編。
《半生緣》很多導演曾表達過這種矛盾的情緒：一方面深愛張愛玲及其作品；一方面又具有某種「恐懼」。那麼，到底這些導演恐懼的是什麼，為何又在恐懼之中選拍張愛玲的作品?在這一方面，電影《海上花》的編劇，也是「張派」作家之一的朱天文有一段話，具有一定的代表性：
文學跟電影是兩種完全不同的載體、媒介，用的是兩種不同的理路。這兩者之間的差距，編劇越久就越發現其間的獨特不可替代，難以轉換。越是風格性強的小說，越是難改編。張愛玲的小說就是。想想看，一個用文字講故事，一個用影像。而張愛玲的文字誰抵抗得了?離開了她的文字，就也離開了她的內容。如果你想改編成電影，她的文字，絕對是一個最大的幻覺和陷阱。然後你會被張愛玲的聲名壓住，然後又有那麼多張迷緊緊把你盯住，所以出來的電影，我覺得都不成功。對導演來說，他們當然知道「文學和電影是兩種完全不同的載體」，因此，改編的重點當然並不在於它們是否應該或者是否忠於原著。我們從「影響的焦慮」(anxiety of influence)這一概念和範疇出發，探討導演們在什麼程度上受到張愛玲的「影響的焦慮」。通過比較改編電影對於原著的取捨和改變，我們可以了解導演自我的藝術關照。
「影響的焦慮」這一文學理論範疇是西方著名的文論家哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)提出來的，他以此解釋詩學中詩人所受到的前輩大師的影響。「詩的影響———當涉及兩位強大的、真正的詩人時———總是通過對前一位的誤讀(misreading)進行的，這種誤讀是一種創造性的糾正，實際上是一種必要的誤釋。一部成果碩碩的詩的影響史，即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統，記載的是焦慮和自我拯救以及修正。沒有這一切，現代詩歌無以存在。」這種焦慮是詩人對於先於自己的傳統影響的心理焦慮或自己由於傳統影響而引起的焦慮感，歷史上的「後來詩人」處於一種甚為尷尬的境地——總是處於傳統影響的陰影裡。
既然有先前的詩人，後來的詩人如何將自己的「後來性」(belatedness)轉變為「先來性」(earliness)，從而擺脫先人的影響，成為後人的當務之急。對於詩人如此，對於改編經典小說的導演亦如此。如何認知、擺脫並超越這種影響帶來的焦慮，此過程是「與他們的前輩進行殊死搏鬥的過程。拙劣的詩人把前輩理想化，而具有想像力的詩人為自己而利用前輩」。
如何擺脫前輩的「陷阱」從而戰勝「焦慮」?如何擺脫陰影，令自己的作品「似乎」從未受人影響，從而躋身於強者詩人之列?於是便產生了對於前人作品的誤讀。這種誤讀與傳統意義不同，是一種修正，一種「有意誤讀」(misprision)。布魯姆詳盡地闡釋了「誤讀」的六種修正式策略，即「修正比」(revisionary ratios)：「克裡納門」(Clinamen)、「苔瑟拉」(Tessera)、「克諾西斯」(Kenosis)、「魔鬼化」(Daemonization)、「阿斯克西斯」(Askesis)以及「阿·波弗裡達斯」(A.Pophrades)。
而根據這種理論，幾位改編張愛玲作品的導演都或多或少受到「影響的焦慮」，只不過影響的方式不同。所有的導演對於張愛玲都喜愛有加，但就改編的方式來看，關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》較符合「苔瑟拉」的方式，即「續完和對偶」。「這是一種對於前驅續完的方式，後輩一邊接受前人的詩，一邊保留原詩的某些詞語，並繼續加以闡發，仿佛前驅走得不夠遠」。關錦鵬在《紅玫瑰與白玫瑰》電影的所有處理手法中，最被人數落的是將張愛玲原小說的精彩語句原封不動地搬到銀幕上，作為和影像的對照。不過這種對照既不是張愛玲的「參差對照」的美學關照，也不是為了方便觀眾的閱讀，因為觀眾很難看清銀幕上密密麻麻的小字。似乎關錦鵬不這樣做，不足以體現張愛玲的魅力；或者因為他找不到另一種更好的交代故事和場景的方式。但電影究竟是電影，需要以影像講故事，因此保留張愛玲「殘章斷句」的「苔瑟拉」的做法實不足取。
相較而言，侯孝賢是所有導演中較少受到張愛玲原作影響的一位，很少受到張愛玲原作的影響。他的《海上花》並非改編自張愛玲的小說，而是張愛玲的翻譯作品。侯孝賢醉心於《海上花》，其實是看到了小說中「日常生活的況味」。這恰好是張愛玲小說和侯孝賢電影絕少的共同點之一。張愛玲在《憶胡適之》一文裡，曾經這樣談及《海上花》的特質：「暗寫，白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成了一般人的生活質地，粗疏、灰撲撲的，許多事『當時渾不覺』。所以題材雖然是八十年前的上海妓家，並無豔異之感，在我所有看過的書裡最有日常生活的況味。」而侯孝賢幾乎每部電影都會通過細節來突出日常生活的況味。文字華麗的張愛玲其實喜歡的是日常生活的素樸：「我喜歡素樸，可是我只能從描寫現代人機智與裝飾中去襯出人生素樸的底子……唯美的缺點不在於它的美，而在於它的美沒有底子。」這一點也引起了侯孝賢的共鳴。於是，電影《海上花》並未像之前的張愛玲改編電影那樣著重突現故事情節和蒼涼的風格，而是選取了幾個片段來展現「素樸的底子」和「日常生活的況味」。從影片色調到服裝，從物件把握到語言強調，都為了體現這種質感。而《海上花》也是和原著差別最大的一部電影，很多評論者認為這是一部「非常成熟的電影」。這種影響的方式對於前人的「誤讀」較為徹底，接近於「阿斯克西斯」，它「是一種縮削式的修正……使自己的詩與前驅的詩確立某種共通的關係，從而將自己和前驅較為徹底地分開，並完成自我實現」。
電影《海上花》劇照相比關錦鵬和侯孝賢，許鞍華對於張愛玲的態度則更為有趣。她既有關氏的頂禮膜拜的情愫，又有侯氏妄圖建構自己的決心。許鞍華對於張愛玲的改編和「誤讀」，較接近「克裡納門」，是一種「有意識的誤讀……對於前驅的複雜態度令其自發地進行一種矯正運動，試圖偏移前驅的方向，並沿著偏移的方向繼續前進」。這種誤讀是一種非常有趣的誤讀：一方面，許鞍華能看到張愛玲小說中難能可貴的「參差對照」和「映襯對比」；另一方面，不知是否有意為之，其電影卻將張愛玲小說「參差對照」的意圖以另一種逆向的方式來處理。香港學者何杏楓認為，許鞍華在《傾城之戀》的改編中試圖通過藉由張愛玲表達自我的寄寓，並通過不斷修改張愛玲作品來完成一種「自我探尋」，這樣的說法具有一定的突破性和啟發意義。
那麼，結合《傾城之戀》和《半生緣》的改編，從「影響焦慮」的角度，我們能夠探尋到許鞍華怎樣的情感取捨和心理機制?
有意誤讀許鞍華曾經在被問及為何拍《傾城之戀》時這樣回答：
她(張愛玲)的小說中，《傾城之戀》的conceit(強烈的對照或對比)最好：故事本身是喜劇，卻產生悲劇處境———這樣表面是悲劇，骨子裡是喜劇，便是故事的conceit。我拍完才明白，故事不應該使人覺得慘。這些東西根本是玩conceit，而conceit就是contrast in everything(把一切對照或對比)。看來，張愛玲小說中的參差對照和映襯對比，在許鞍華處成為重要的藝術追求，而且被認為一切都在對照對比。這也應該是許鞍華在藝術上拍攝張愛玲的最重要的動因和著眼點之一。但有趣的是，許鞍華雖然明確地洞悉了張愛玲小說中的「對照」，但她在改編《傾城之戀》和《半生緣》的過程中幾乎完全「誤讀」了張愛玲小說中「參差對照」的精髓。
《傾城之戀》「參差對照」是張愛玲小說重要的特點，前人對於張愛玲「參差對照」手法的分析，涵蓋了結構、人物、情節等各個方面。用張愛玲自己的話說：「我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配角，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。我喜歡參差的對照寫法，因為它是較近事實的。」因此，張愛玲拒絕傳奇式的徹底的「對比」，其小說突現的是一種「不徹底」的美學。這種對照，既不是誇張的戲劇化(dramatic)，也並非徹底寫實的(realistic)的現實主義。
更重要的是，「參差對照」不僅限於一種美學關照和敘事技巧，更重要的是對於時代的反思。張愛玲在《自己的文章》裡寫道：
我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的……我喜歡素樸，可是我只能從描寫現代人的機智與裝飾中去襯出人生的素樸的底子……只是我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸……因此，張愛玲自認為其小說無法喚起什麼「悲壯」或「壯麗」的情感———這種情感呈現在「強烈的對照」中，是革命和戰爭的情調。而張愛玲則寫些「男女間的小事情」來突出人生「素樸的底子」。因此，「參差對照」的極致，就是對於時代的觀照，就是「惘惘的威脅」。
這種「惘惘的威脅」在小說中則表現為故事背景總是時代的革命和戰爭，而前景主導的是戀愛。無論是《傾城之戀》抑或《半生緣》都是如此，卻並非完全相同。
《傾城之戀》主要故事發生在香港，其背景是香港陷落戰鬥的大時代。但《傾城之戀》具有一種獨特的戲劇反諷：以戀愛主導故事的進行，戰爭的爆發卻成全了戀愛，造就了「傾城」之戀。因此在小說中，幾乎完全沒有任何時代特徵的描述，更沒有正面描寫戰事。而在許鞍華的電影中，愛情故事似乎成為次要，中國香港對日本的抗戰則以濃墨重彩刻畫。《傾城之戀》的製作費用高達港幣650萬，是邵氏1986年停產前的最後一部大製作。為了拍攝戰爭的場面，電影公司搭建了300多萬港幣的陽臺布景，並配合淺水灣酒店的「重建」工作。電影中的商販、廣告牌、禮堂等全部按照資料進行擺設和布置，以拍出「香港淪陷期間的味道」。而在處理戰爭場面上，電影更是用1/4的時間來展現戰爭場面，其中涉及大批士兵、護士等群眾演員，而主人公逃難的場景也隨著戰爭進行不斷更換：從酒店到逃難車，到臨時的小屋，再到山上，在主人公的主線愛情故事中穿插其他人的抗戰畫面，可以說在表現戰爭的殘酷上下足了功夫。結果這也成為此片最為人詬病之處：過於重視背景的營造，而忽略了心理的展現。因為在原小說中，時代和歷史只是背景，情場角力的微妙心理才是重點所在。可以說，在布景、道具、戰爭場面上所花費的人力、物力將白流蘇的心理狀態完全磨平。或許正因如此，觀眾在觀看了近半小時的慘烈戰事之後，對於範柳原最後求婚的行為完全不會意外，更會產生一種自然的溫暖的感受：戰爭成全了一段美滿的姻緣。殊不知，這種圓滿的喜劇的結尾與張愛玲原作「蒼涼」的風格完全背道而馳。小說在結尾處寫道：
香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果?誰知道呢?也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點……於是，我們看到張愛玲筆下「不可理喻」的世界到了許鞍華的電影中變成幸福的團圓結局，再加之宏大的戰爭描寫，令人想到好萊塢的大片。這種將原著的歷史背景商業景觀化的做法，作為一種對於原作的「誤讀」或許出自商業需要，但許鞍華自己在商業電影公司工作的格格不入也自有文章可言。
電影《傾城之戀》劇照反觀《半生緣》，我們可發現許鞍華的用力方向正好相反，卻造成另一種「誤讀」。對於《傾城之戀》的詬病或許有些影響，於是在許鞍華的第二部改編作品中一切歷史時代的印記完全被抹去，只留下簡單的愛情故事以及細膩的感情刻畫。雖然在色彩、影像等方面，許鞍華「淡化」了原著中的華麗蒼涼，但對於顧曼楨和沈世鈞之間的愛情敘事，許鞍華可謂下足了功夫，而且比《傾城之戀》有很大的進步。因此較之《傾城之戀》的詬病(被評為「一次勇敢而大膽的失敗」)，《半生緣》則獲得了較廣泛的接納。
但我認為，許鞍華的「影響焦慮」並未減弱。上文分析了其所受的影響及其「淡化」的「誤讀」方法，但絕不僅於此。張愛玲原作中的無奈和感傷，被許鞍華以流暢的影響表達出來。但在對於時代的書寫方面，小說與電影文本之間依然存在著張力。
電影《半生緣》的英文片名為「Eighteen Springs」———直指小說《十八春》。其實無論是小說《十八春》還是小說《半生緣》，在世鈞和曼楨的愛情背後都有一個家國歷史的大敘述。尤其在《十八春》裡，可以說「國家論述、去東北、國民黨的負面和共產黨的正面政治陳述，貫穿了《十八春》的情節」。
因此，在曼楨和世鈞的談話在日常生活中經常被談及。但這依然是張愛玲慣用的「參差對照」方法：她筆下的人物與歷史事件基本上是絕緣的，歷史時代只是故事中的背景而已。但《十八春》稍有不同。在第十三章，叔惠和世鈞兩人在郊外散步，瀰漫著國民黨統治的白色恐怖，此時東北被認定是中國的希望所在：
叔惠說：「你來得真巧，我正有幾句話想跟你當面說，信上不能寫的。」世鈞笑道：「什麼事情這樣神秘?」叔惠笑了一笑，道：「我下個月要離開上海了。」世鈞道：「到哪兒去?厲害，我們廠裡有一個同事也被捕了……像我們這樣一個工程師，在這兒待著，無論你怎麼樣努力，也是為統治階級服務。還是上那邊去，或者可以真正為人民做一點事情。」
這只是小荷尖角，在「歷史大時代」的襯託下主要人物在《十八春》裡談情論愛，終於在十六章(全書共十八章)時，「國家歷史意識」全面切入。之前世鈞等人只是曖昧地談論東北，而到此時小說中的男女真正身體力行地前赴東北。在這樣的敘事之下，張愛玲並非同其他啟蒙作家一樣宣揚革命，而僅僅是一種以自我嘲弄、自我拆解的方式「最後與歷史抗拮的『美麗而蒼涼的手勢』」。
因此在《十八春》裡，張愛玲對於歷史事件的濃墨重畫其實是一種自我拆解，但毋庸置疑，大革命、抗日戰爭等重大歷史事件在《十八春》中的作用不容忽視，上海在這些歷史事件當中的地位、上海知識分子對於國族的認知等都是小說表現的重點。而在許鞍華的電影中，歷史事件全部隱去。對於《十八春》的全部「歷史性」特點，電影《半生緣》完全沒有過問。
相比而言，許鞍華的《半生緣》是一個完全的徹頭徹尾的愛情故事，絲毫不承載國家歷史大敘述，漠然於整個時代書寫之外。一個國家的消沉、一個城市的傾倒，對於許鞍華來說毫無意義。她的《半生緣》只用柔焦光環的影像，呈現出一個灰撲撲的愛情故事，表達出一種「平易、平凡、易於親近的感覺」。
不僅歷史在電影《半生緣》中成為空洞，空間似乎也被改頭換面。上文已經探討了電影將原小說的空間「淡化」，上海的城市印象在許鞍華的電影中成為色調蒼茫、昏暗、冷漠、無聊而機械的工廠，以及永遠暗無天日的室內。有關上海和那個時代的一切都成為電影中空洞的符號。但反諷的是，正因如此，電影中更加瀰漫一種懷舊的氣氛，這種懷舊的氛圍是由重大事件和城市意象缺失而造成的對於生活質感的強化。上海被懸浮在不被描述的想像世界之中，因此游離於具體歷史和空間的故事反而帶出一種獨特的富於懷舊色彩的影像。
電影《半生緣》劇照這種歷史和空間的缺失，造成時代的空洞。張愛玲在《十八春》中敘述歷史事件的用意，即以一種自我嘲弄和自我拆解的方式闡述著自己的時代觀，表達自己「惘惘的威脅」，但這一點在許鞍華的電影中被完全相反地「誤讀」了。這部電影中時空的缺失是「影響焦慮」的反映，與《傾城之戀》完全相反。如果說電影《傾城之戀》採用的「誤讀」的方法是將戰爭從原作的背景拿到前景加以大肆渲染，加強宏大的歷史事件而忽視愛情故事，那麼電影《半生緣》則將原作中必要的戰爭歷史事件完全抹去，反而只突出愛情故事，並且以一種簡單平淡的方式講述。
因此，在兩部小說和電影之間都存在著張力：小說《傾城之戀》著重書寫愛情故事，對於戰爭未有正面描繪，而電影濃墨重彩地表現戰爭，反而忽略對愛情的展現，對於原作小說是一種徹底的「誤讀」；與此相反，小說《半生緣》突出時代背景，承載歷史敘述，而電影抽空一切歷史時空的再現，而僅細膩地描摹了一則愛情故事，對於原作小說仍是一種徹底的「誤讀」。對於這樣一種張力(tension)和對比(contrast)，我們不能不對其提出疑問：究竟為何出現這樣的「有意誤讀」?「誤讀」的背後是怎樣的動機與思量?
自我探尋考慮到許鞍華在拍攝《傾城之戀》之後受到的詬病，或許由於「前車之失」帶給她慘痛的教訓，她有意矯正自己的方向。從「影響焦慮」的角度來說，許鞍華無疑在受到張愛玲「影響」之後選擇了自己的「誤讀」，卻發現被詬病的後果帶來了新的更大的「焦慮」，於是便導致了一種相反方向的「矯正」行為。但此說法僅是對「焦慮」的理論分析，並未有任何資料證實許鞍華在《傾城之戀》之後努力矯枉過正的做法。
另外，考慮到電影的商業性，《傾城之戀》更加側重商業元素，而《半生緣》則較具文藝氣質。對於許鞍華來說，藝術和商業之間的爭執一直是她的困擾。用她自己的話說：「我時常拍戲都是pull between(在)兩種傾向(之間遊移不定)。」尤其在拍攝《傾城之戀》時，她曾多次表示自己感到「恐懼」：
我真是好驚，因為真的要面對一個choice：between commercial and artistic achievement(要面對商業和藝術成就之間的抉擇)。半途我將一位commercial的東西cut(把商業元素全剪去)，但未夠徹底……現在我因為中間好多變節，給影評人看又不夠artistic(藝術)，給方小姐(方逸華，《傾城之戀》監製)看又不夠commercial(商業)。通過這段自白和其他訪問，我們可以得知，許鞍華在《傾城之戀》裡本來寄託了自己的藝術追求，但因為投資的關係，陷入商業和藝術的矛盾中。於是他加強了淺水灣槍戰等商業元素，但發現《傾城之戀》不夠「感人」。
正因為要體現電影的商業性，所以不得不捨棄藝術性的元素。在電影中細膩的心理和感情被淡化，而戰爭場面等商業元素被放大。這是很容易理解的。那麼《半生緣》呢?
對於《傾城之戀》的拍攝，邵氏其實是大力支持許鞍華的，而且根據後來的新聞報導，《傾城之戀》是許鞍華認為較為「商業」性的影片，而拍攝之後若「可過關」，那她會「繼續指導一些結構精巧的更好的影片」。於是有了之後的《半生緣》，作為許鞍華堅持藝術道路的作品。這部電影拋棄了《傾城之戀》所運用的宏大戰爭場面和羅曼蒂克的愛情，而是以平淡樸素的影調營造氛圍，處理細膩的感情和心理，並抹去了所有時代和背景的大敘述。這部影片在第三十五屆金馬獎上入圍十一項，獲得五項大獎，也算是對於許鞍華藝術追求的肯定。
我們從理論和商業性兩方面考量許鞍華的「誤讀」原因，其實並不能說明全部。結合兩個故事的發生地點以及許鞍華的不同用力，我認為許鞍華在電影中表達了對於上海和香港兩座城市不同的懷舊方式，並對於香港這座「我城」進行了自我探尋。
許鞍華是否具有香港本體意識呢?有學者將許鞍華的《傾城之戀》納入以香港本位的懷舊電影系列加以析論，認為此片是對於「太平洋戰爭時香港淪陷於日軍的歷史」的一次「回顧」，並指出其「可能將會失去，因而特別珍視香港的『歷史回憶』」。電影中濃濃的懷舊意味，又投射了怎樣的對於香港這座城市的反思?是否就連懷舊，也以香港為本位?
從這個角度來看，我們可以得知許鞍華的「香港本位」情結和「自我探尋」的嘗試：《傾城之戀》用龐大的製作費用所搭建的陽臺布景，「重建」的淺水灣酒店，所有細節(包括器皿、物件、招牌、衣著、人物)等的投入，以及對「赤柱保衛戰」的歷史還原，對戰爭場面的大肆渲染，一切似乎都在「重現」(represent)20世紀40年代香港的風貌。相較而言，前半故事發生在上海，影片中卻只有室內戲，完全沒有上海的城市展示。香港本位的意識可見一斑。
相比而言，《半生緣》的故事完全發生在上海，許鞍華的「懷舊」，以及消除歷史背景空餘符號的做法也堪思考。李歐梵在《上海摩登》中說：「如果我們需要『她者』來理解自己，那麼，香港對於我們理解上海就非常關鍵。」而同樣，上海對於理解香港也很重要。前一句適合於分析張愛玲；後一句則暗合許鞍華。《半生緣》是上海的故事，對於上海的一切戰爭和革命運動，許鞍華是沒有任何興趣的，她對照上海只想看到自己身上所具有的東西，畢竟上海是個「她者」，香港才是本體。因此，影片中上海散發的懷舊氣氛對於找尋香港曾經的殖民生活有「她者」鏡像功能的幫助，就這一點王家衛的《花樣年華》庶幾近之。
本文節選自《穿城觀影：中國當代影像的空間生產與體感》，陳濤 著，清華大學出版社，2020年2月(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)