原創 林葉 影藝家
© 森山大道
森山大道在國內的揚名，很大程度上是由於讀者的誤讀。一直以來，我們對森山大道的理解，總是囿於「粗糙、晃動、高反差」這幾個關鍵詞。但事實上，森山大道自一開始並沒有刻意追求「粗糙、晃動、高反差」的效果，而且從20世紀七十年代中後期開始，他就已經開始摸索新的創作方式，逐漸擺脫這些標籤化的攝影風格。
那麼，我們應該如何跳出既定的刻板印象，真正理解森山大道的攝影思考、攝影觀念及其創作手法等？在影藝堂舉辦的公益講座中，攝影研究學者林葉從「何為作為生活方式的攝影」「記錄與表現的關係」「森山大道的攝影觀」等核心角度講述了自己的看法。
基於此次講座的重要性（激情昂揚的敘述、翔實的資料、全面的考察與思辨的視角可填補國內對森山大道的認知空缺），我們將錄音整理成文稿，分為4次推送。本次推送第一講《藝術作品都應該是心理創傷的表現》。
點擊圖片，回顧講座
彩色的隱喻
森山大道的街頭攝影 ①
文 | 林葉
大家好，我是林葉，非常感謝大家今天抽空聽我絮叨森山大道的數碼彩色作品。關於森山大道的作品，我認為最好是放在具體的歷史語境或時代背景中理解。這一點，之前在影藝堂的課程（點擊標題回顧課程）中，我已經講得非常詳細，這裡就不再炒冷飯了。
今天，我主要想講講自己對森山大道的數碼彩色作品的理解和看法。首先，我必須承認，森山大道是對我影響最大的一位攝影家。十多年前（差不多是2007年前後），不論是他的作品還是他的攝影思想（包括他的攝影行為），我都非常痴迷，有過一個腦殘粉的階段。我大量地看他的攝影集、展覽以及相關資料，而且我也開始用小相機模仿他的拍攝手法。
在這個模仿學習的過程中，我也不斷地反省、思考自己到底在做什麼。我認為，我還是能夠從這樣的行為之中（特別是拍攝行為之中），感受到他在各種場合中談論的關於攝影的思考以及他與攝影的關係。在我看來，他對攝影的思考，從某種意義上講也是一種哲學式的思考。而這種貼近式地學習，能夠讓我深刻體會他的那些觀點。
當然，後來也有過一段時期（差不多是2010年前後），我也經歷了一段對森山大道的逆反期，或許是因為獲得的信息太多了，我開始以某種批判的立場考察他的創作。
純粹從觀看的角度來講，那個階段出現了一種審美上的反感，讓我有意識地尋找他創作中的問題，力求擺脫他的影響。2012年底，我回國之後，在一定程度上又與森山大道有所割裂，可以重新保持一定的距離思考他的作品，這時，我對他有了更理性地理解。所以，在今天的講座裡，我會更多地談一些我對他二次回歸之後的理解與思考。
© 森山大道
© 森山大道
當然，現在我已經不是他的腦殘粉，更多的是將他當作一個現象來思考。今天要講的主要內容與他的數碼彩色攝影作品有關，我們可以先看看他的彩色作品，然後再看他的數碼彩色作品。我還準備了一段視頻，這個視頻是2016年森山大道在法國卡地亞藝術基金會（Fondation Cartier）舉辦個展「Daido Tokyo」時的訪談現場。在國內，我們很少有機會能夠在現場觀看森山大道的展覽，所以，我們可以通過這個視頻感受一下他的展覽現場。
在我看來，森山大道的攝影書（包括他的攝影思想類書籍）在國內都還是很少的，儘管他已經算是國內介紹最多的日本攝影家之一，但說實話，還是遠遠不夠。而且，我也聽到了國內一些不同的聲音。在我看來，我們仍處於對森山大道完全不了解的狀況之中，但僅僅通過既定的或者說一種刻板印象式的觀看，我們早就已經把森山大道的作品談論到某種逆反的程度。
很多時候，我往往會看到這樣一種情況，比如，有篇文章非常簡單地介紹日本20世紀六七十年代一系列攝影家的作品，基本上每個人的作品也就放一兩張照片。嚴格來講，這樣的文章和作品是僅僅只是簡單的介紹，並不能讓人真正理解其中的作品。但我總會看到有人評論，除了森山大道的作品，其他人都很好。對於這樣的評價，我真懷疑他到底了解到什麼程度。這種觀看顯然是與森山大道本身的創作，以及他的作品所帶給我們的啟示與認知存在很大程度上的背離。所以，我認為現在作這樣的評價還為時尚早，至少我們需要有一個足夠豐富的環境和背景，讓大家深入了解之後再來說到底我們對他認識到了什麼程度。
© 森山大道
© 森山大道
現在，我們看到的是森山大道在上個世紀七十年代，也就是《挑釁》雜誌停刊之後、《攝影啊，再見》（也翻譯成《告別攝影》）出版之前這個時期拍的一些彩色照片。因為這一部分的內容其實在網絡上不大容易找到，目前只能收集到一些，但大體上我們也能理解或感受到一些基本調性。比如，照片顏色上是帶有一定的褪色效果，或者說是脫色的效果。其實，據說當時是出於生計的考慮，他接了一些彩色攝影的工作，在《花花公子》雜誌上連載。當時的連載是與筱山紀信交替進行的，也就是說，他們一人一個星期，這個星期是森山大道，下個星期是筱山紀信，拍的是彩色裸照之類的作品。事實上，在這個過程中，森山大道一直在反省，心裡一直在想，「這個不對，怎麼能夠是這個樣子，這是不是我想要的？」等等，這樣的聲音越來越大，最終用他自己的話說，大概就是這樣的反思把他推向了某種極端，其結果可能就導致他後來出版了那本《攝影啊，再見》。
森山大道曾經提過他在出版《攝影啊，再見》這本書時的一個想法，「要用攝影的方式把攝影帶到攝影的邊界，然後進行瓦解」，去瓦解它。所以，《攝影啊，再見》這本攝影集其實是在這樣一種心境下產生的。
森山大道，《攝影啊，再見》
我們可以回到當時的語境裡去看森山大道的彩色作品。也就是說，當時作品的調性就是帶有某種粉色的或褪色的，甚至帶有點紫色的感覺，他並不喜歡用這種方式創作。從某個角度來講，這些照片所具有的這種影調或者色調，都具有一定的修辭性。如果說從語言學的角度來講這種修辭性，它其實更像一種形容詞。20世紀70年代，中平卓馬在發表的《為什麼，是植物圖鑑》這篇文章中就非常明確地提出，他拒絕形容詞，也就是說，他要尋找一種沒有形容詞的語言。所謂的形容詞，其實就是我們人對現實世界的一種綁架、一種粉飾。這是一種刻板的、固定的、既定的、意識形態式的審美對攝影的一種綁架。這些彩色照片之所以會讓森山大道很不舒服，原因可能也就在於此。所以，在我看來，當時森山大道和中平卓馬二人，其實是在不同方向上，用自己的方式去瓦解這種陳腐的、老舊的審美意識和攝影意識形態。
如果我們看森山大道現在的數碼彩色作品，就會發現他的這些作品基本上已經完全沒有這種所謂的色調、影調。據我了解，他的數碼照片是沒有後期的，數位相機拍完之後就直接原片輸出。（當然，我沒有考證過這個事情，只是聽一位在日本研究攝影的美國學者說的。）
© 中平卓馬
© 中平卓馬
接下來，再看一下森山大道的數碼彩色照片，在PPT中，我差不多放了八九十張照片。這些照片應該算是很早的照片。森山大道從2008年開始用數位相機拍照、拍彩色照片。這些是2009年發表在日本一本我非常喜歡的攝影雜誌上，這本雜誌叫《Photographica》，是MdN機構發行的。這本雜誌從第4期還是第5期開始風格就發生了很大的變化，開始用大量的篇幅展示一些攝影家的作品，每個攝影家的專題都佔了好幾十頁甚至上百頁的篇幅，每一期都相當於一本攝影集，可以說，這本攝影雜誌三個月出一期攝影集。比如，森山大道這期一共就有90多頁，像荒木經惟的專題也差不多是這個量，還有筱山紀信、森村泰昌、川內倫子等。我覺得這是一本非常好的攝影雜誌，基本上每個季度都追著買。等到突然有一天再也買不到了，因為它停刊了。有很長一段時間，心情都很糟糕，感覺這個世界好像塌了一半似的，直到後來出現了《IMA》。總的來說，如果大家看到了這一本雜誌，也可以找來看一看。
言歸正傳，森山大道這期專題一共有90多頁，近百張照片，我基本上都掃描下來了，今天全都放在這裡和大家分享。
當時，森山大道一共拍了4張儲存卡。他把儲存卡交給當時的攝影編輯和藝術總監中島英樹。這本雜誌中發表的照片其實並不是森山大道自己選的，是中島英樹和其他幾位攝影編輯一起選的。那麼可能大家會覺得好奇怪，他為什麼不自己選照片，對不對？事實上，森山大道的一貫作風好像就是這樣，他的很多攝影書也都是由編輯來選，選完之後他再微調，我覺得這與他的一些攝影理念有關，我們後面會談到他的攝影理念。
在這本雜誌裡面有一個長篇訪談，採訪者問他，有些人看了森山大道的彩色數碼照片會覺得很不適應，認為森山大道就應該是黑白照片，就不應該是彩色照片，好像他用了數位相機就是對攝影的一種背叛似的。當然，森山大道沒有太在意，他覺得用什麼樣的器材、用什麼樣的媒介其實並不重要，這是他最根本的攝影觀念之一。關於數碼與膠片的爭論，比如一部分膠片黨會認為數碼不好，而數碼黨可能也會覺得喜歡膠片的人有點陳腐等。從個人角度來看，這種討論也是沒有太大意義的，為什麼呢？
因為我們往回追溯的話，就會發現類似這樣的討論其實在歷史上反覆出現。彩色膠捲出來以後，用黑白照片拍照的人會對彩色照片反感、排斥，這種爭論（膠片和數碼）和當時的那種爭論（黑白和彩色）沒有太大的區別，甚至再往前追溯，攝影術發明之後，關於攝影與繪畫的爭論，討論到底哪一種創作媒介更好，我覺得這些討論本質上是一樣的。最終結果基本上還是技術的前進代表了最根本的選擇。
© 森山大道
© 森山大道
（講座中）有位朋友問，森山大道讓編輯選擇照片難道不是因為他懶嗎？這個問題沒有必要我來回答，如果大家有機會遇到森山大道，可以直接問他。我是怎麼看這件事情呢？我先繼續講下去，後面我會講到他的一些創作方式、創作觀念，可能大家多多少少應該能夠理解。不過，我認為這種事情其實並不能體現他是不是偷懶。他一直強調，攝影沒有量就沒有質，他一定是要大量的拍照，即便在膠片相機時代，他拍的照片數量也絕對不少。
看過《晝之校 夜之校》這本書的朋友可能知道，他給學生提的要求就是一天至少要拍10卷膠捲，也就是360張。對學生來說，360張除了是數量上的壓力，還是經濟上的壓力，很多人都很難達到。而按照他的說法，他每天出門就是一臺小相機，口袋裡面裝十幾卷膠捲，出去轉一圈拍完，回來洗個澡，然後再揣上十幾卷膠捲出去拍。也許當時他拍的數量沒有數碼攝影時代多，但這個數量已經相當可觀。
他在講到數位相機的好處時，強調的一點就是，數位相機拍攝能夠拍攝大量的照片，而且還不需要換膠捲，那麼拍攝的過程可以不用停頓。有一次，他和蜷川實花在《Pen》雜誌上有過一次對談，他們講到自己做一本攝影書，都是從10萬張照片裡面選出幾百張照片來做的。這是多大的拍攝量和工作量。所以，懶不懶這個問題，從這個數量上應該就有一個很好的答案。
© 森山大道
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接下來，我給大家準備了一個視頻，看完視頻後，我們再具體談一談他的攝影觀念、攝影方式。關於這個視頻，我的目的不是讓大家聽他說了什麼，主要是看一下展覽現場。很遺憾的是，我們無法親臨現場，只能通過視頻感受，或者說想像。
森山大道，法國卡地亞藝術基金會個展現場
在訪談中，森山大道一開始就說，與其把他的作品裝在相框中作為作品而靜止地展示，他更喜歡這種沒有邊框的、類似海報的展示方式，就像是在街上一樣，這是讓他非常高興的事情。他說，他的一個基本觀念就是，「來自街頭、回到街頭」，從街頭得來的東西、拍到的東西要再還給街頭。
顯然，展覽裡的照片尺幅都非常大，這些照片組成了一個像街道一樣的場域，整個展廳用這些照片進行分割，而照片分割出來的空間、留出來的通道，從某個角度來講，更像是一種對街道的重組。如果說他的照片是從街道上複製的街道景象的話，那他就要在這個展廳裡用照片的方式重新把他看到的街道重新組建出來。之所以要讓照片以這種形式呈現，以我的理解，就是避免讓我們僅僅用眼睛去看作品，而是讓我們重新進入一個新的街道。
當然，現在很多展覽打著所謂「沉浸式」這種標籤，因為這類強調身體介入、強調交互作用的展覽太多了，其中就有一些粗製濫造、魚目混珠的展覽，所以有段時間也聽到一些批評聲，但這類批評往往脫離具體的展覽本身而轉向批判「沉浸式」這種方式，仿佛只要是「沉浸式」的展覽，就是有問題的。如果我們說森山大道的展覽是「沉浸式」展覽的話，也是沒有問題的，我對「沉浸式」這個說法並不反感，我認為展覽、書籍這種傳統媒介，區別於屏幕的地方就在於它能夠讓人的五感得到釋放。不像屏幕，僅僅是讓我們的感覺局限在視覺或聽覺上，所以，「沉浸式」的展覽是有它存在的合理性，我們不能因為一些比較劣質的展覽就影響了對一個優秀展覽的判斷。
從某個角度來講，這個展覽在一定程度上瓦解了我們固有的一種視覺習慣，或者說審美習慣，也就是所謂的透視法式的觀看習慣。後面我們會談一下與透視法有關的問題，因為森山大道和中平卓馬在20世紀六七十年代，就已經想方設法對抗這種以透視法為基礎的觀看方式，以及透視法所產生的某種意識形態上的綁架。
通過這個視頻，我們知道，這個展覽其實分為兩個部分，一個部分是前面的彩色部分，另一部分是黑白部分，很有趣的是，黑白部分以幻燈片的方式進行展示，而不像前面的彩色部分用大幅照片布展的方式。如果結合他對黑白與彩色照片的理解的話，我認為這兩種展示方式是很有象徵性的。在訪談裡，森山大道說過，數碼彩色照片對他最大的一個吸引力就是能夠捕捉都市裡面的那種俗（ぞく）的部分，以及那種人工色，他用了一個詞來形容，就是單薄，日語是ペラペラ，所謂的人工色就是那種顏色不是自然界本來就有的，是人製造出來的，這就是都市的一個特徵。可以說，數碼彩色照片是缺乏記憶與想像的，是非常平面的。他覺得這非常有趣，從而被這個特點吸引。
© 森山大道
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那麼黑白照片呢？從某種意義上講，黑白是對現實世界的一種抽象，它具有象徵性。如果我們回到他的黑白攝影創作中來看，就會發現即便森山大道一直在強調攝影就是記錄而不是表現，也就是說，攝影只是對現實的複製，而不是藝術創作。但是，他也不得不否認他的作品不可避免地帶上了表現性。而他所謂的表現性，可能更多的是一種記憶式的、歷史上的東西。
日本有一位很年輕的攝影家，叫作齋部香★，我非常喜歡這位攝影家的作品。她曾經說過，藝術家的作品都應該是藝術家心理創傷的表現。我也很認同這個說法。如果把這個說法借用到森山大道的作品中的話，我認為完全是可以說得通的。
森山大道，《犬的記憶》
為什麼說森山大道以前的很多作品，在一定程度上是一種心理創傷的體現？如果大家看過他的《犬的記憶》（無論是《犬的記憶》還是《犬的記憶·終章》），我們都能夠從中體會到他小時候所經歷的痛苦生活。我們都知道，他的父親是保險公司的職員，需要不斷地換工作地，這就需要不斷搬家。因為這個緣故，森山大道就要不斷地轉學。不斷地轉學就意味著他很難融入學校生活，因為無法在一個地方通過漫長的時間去形成、培養自己的朋友網絡與學校生活。所以，他就採用了另外一種方式，也就是逃離學校。逃離學校去哪裡？就在街頭，混入街頭。
所以，他的攝影創作，之所以會從東松照明、細江英公的那種「造相」（ Make Photo），變成「照相」（Take Photo），最終慢慢回到街頭攝影，在我看來，這與他小時候一直在街上混、在街上遊玩學習有很大的關係。此外，他也提到過一個在意識上對他有重大衝擊的事件，就是日本安保運動時期發生的鎮壓學生運動的事件。其實，他對政治沒有興趣，但是在當年10月21號這一天，他看到大量的學生被打壓，被警察打、被圍攻，讓他對這個世界非常絕望。我想，這些都可以理解為是他的心理創傷。所以，在很多時候，他的黑白攝影作品能夠在一定程度上激起他對歷史、對記憶的某種元素，用他的話來說，就是他好像始終想要再回到戰後那個時期。
© 森山大道
© 森山大道
所以，即便他認為攝影是記錄不是表現，但他依然擺脫不掉自己作為拍攝者的表現性，那麼這種帶有表現性的黑白照片，從某種角度來講，是存在於意識之中的照片，或多或少都帶有拍攝者的想像、感覺或情緒。在視頻裡，我們看到這一部分的展覽，不同於前面的那種展示方式，是以幻燈片的形式輪流播放，是一種滾動式的展示，感覺更像是意識的流動。這讓黑白照片的象徵性與抽象性得到了更大的體現，變成了意識中的某種流動狀態。
這個展覽之所以用兩種截然不同的方式來展示兩種不一樣材質的照片，是基於不一樣的目的。顯然，森山大道本人非常喜歡這個展覽，不可否認，肯定是有他自己的意願在裡面。
再回應一下「為什麼要讓別人來選擇自己的照片」這個問題。顯然，讓別人選擇自己的照片，並不等於是由別人最後畫上了句號。所有的這些展覽或者攝影集，都帶有他自己的微調，也就是說最終把關的還是他自己，包括展覽現場。事實上，他最終扮演的角色更像是導演，即便這些照片是由別人來選擇出來的，或者說展覽的現場是由別人來布置出來的，這樣的操作模式其實是非常正常的，他最終給這個作品畫上句號的時候，自己的意志就是體現出來了。而決定一件作品的因素，恰恰就是創作者的導演性。
作者
林葉，攝影研究學者、譯者、寫作者，主要從事視覺文化的研究與翻譯工作。
出版譯著包括杉本博司文集（《藝術的起源》與《現象》）、《日本攝影50年》《私攝影論》《亞洲家族物語》等，譯作包括《日本藝術攝影史》（選譯）。
策劃私攝影研究專題（「私之向度」）、日本攝影論專題（「日本攝影論選譯」）、報導攝影專題（「報導攝影·國家·社會」）以及城市獨立空間實踐。
文章發表於瑞象視點、騰訊·穀雨、澎湃、《藝術當代》、Artforum以及《中國攝影》等雜誌與媒體。
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原標題：《藝術作品都應該是心理創傷的表現 | 林葉談森山大道 ①》
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