原創 David Campany 影藝家 收錄於話題#戴維·卡帕尼論攝影13#影藝家深度譯文159
© Gordon Parks
似曾相似的攝影
文 | 戴維·卡帕尼
譯 | 高航
我們越來越容易接觸到攝影那漫無邊際的、不成系統的過去，尤其是圖畫出版物的歷史。現在，我們可以通過網際網路輕鬆地上傳、訪問和購買它們，並進行更加深入的研究。因此，我們現在比以往任何時候都更有可能遇到一些先例，這些先例可以讓我們重新思考，當代攝影的意義及其原因。
什麼才是我們認為的原創性？在先鋒理論質疑原創性的同時，為什麼藝術仍然如此重視原創性，而這對於原創性不那麼重要的攝影「應用」領域（如紀實、新聞、插圖、時尚和建築攝影等）有何影響？可以看看以下三個非常不同的例子。
拉爾夫·艾裡森，《隱形人》
1952年春，拉爾夫·艾裡森（Ralph Ellison）出版了他的小說《隱形人》（Invisible Man），它對戰後美國的黑人遭遇的描述引人深思。《生活》雜誌的攝影師戈登·帕克斯（Gordon Parks）被這本書打動，想要創作其中一些關鍵情節的圖像。
艾裡森自己也提供幫助，《生活》雜誌在8月25日出版了其中的四張。第一張是一個年輕人從一個下水道出來（或者可能是消失進去）。這是一個對於黑人經驗即使模糊不清但仍令人震驚的象徵，並且這個項目經常以這張照片再現。
© Gordon Parks
最後一張圖像，它只被出版過一次，是一個精心的搭建場景，來自《隱形人》的序言。它展現了書的講述者躲藏在一間沒有窗戶的地下室中，他曾在一次暴動中掉進了這裡。他正在喝著黑刺李琴酒，聽著爵士樂，他被以非法方式通上電的燈泡環繞著以驅除黑暗。這裡是敘述者之後詳述他故事的地方。
© Gordon Parks
艾裡森的文風鬆散零碎，生動鮮明，很適合靜態圖像，因此一個攝影師想對其作出回應並不意外。並且，帕克斯自己也是一個優秀的作家，之後成為一名畫家、音樂家和電影製作人，他令人羨慕的在各種天賦中輕鬆切換。
1991年，藝術攝影師傑夫·沃爾讀到《隱形人》，並且和帕克斯一樣，激起了欲望去搭建和拍攝其中序言的場景。他的圖像花費了超過一年的時間來完成，比起1952年的解讀要更加的細緻。實際上，很難想像還能有比它更細緻的照片——每一個艾裡森列舉的1369個燈泡似乎都在這裡，連同家居、衣物、家庭照片和洗漱用品。任何維持生活需要的東西都在這個房間裡，包括廚房水池。
© Jeff Wall
然而，作為對相同文本的回應，這兩個版本有著相同的基本要素：一名與外隔絕、只專注自我的黑人在一間被照亮的房間裡，他同時作為個體和轉喻而被描繪。當我正好給沃爾展示一份《生活》雜誌1952年8月25日的複本時，他被帕克斯和艾裡森的成果打動了。儘管他的作品有著非常不一樣的歷史和文化背景，但沃爾在想，如果早他知道這個先例後，他還會不會去追尋自己那個版本的圖像。
1954年，東方出版（Toho Shuppan）發行了一套兩冊本的書籍，名為《銀座界隈》（Ginza Kaiwa）和《銀座八丁》（Ginza Haccho）。第一冊是由木村莊八、書寫的關於東京銀座的描繪，配上安藤廣重、的木版畫複製圖、一些繪畫和地圖，以及菅野秀樹、的照片。第二冊是一本長的折頁，上面是鈴木義和、拍攝的銀座街道上所有建築的全景攝影。它展現了兩條照片長卷，分別代表道路兩旁。儘管在形式上獨具巧思，在出版上也相當不容易，這種形式是傳統的，它沿著一條路線或旅途製作清晰的地誌目錄（例如有許多的描繪威尼斯大運河的線性的繪畫，它們以蛇形的方式呈現）。
《銀座八丁》
最近《銀座八丁》被重新發現，攝影史學者和藏書者都非常的激動，他們看到了魯沙（Ed Ruscha）1966年著名的藝術書《日落大道的每座建築》（Every Building on the Sunset Strip）的先例。相似點當然非常令人驚訝。他曾經將自己的方法和馬歇爾·杜尚的思想聯繫，將自己的攝影書描述為「現成物在攝影形式的延伸」。
《日落大道的每座建築》
的確，如果在一家洛杉磯建築事務所或城鎮規劃辦公室裡發現它們自己關於日落大道的全景圖，這也並不稀奇。（儘管我們必須承認在這部分的世界裡，並沒有什麼很明顯的「計劃」的痕跡）。魯沙以工業標準化的技術拍攝了《日落大道上的所有建築》，換言之，這件作品和現成物的相同點在於圖像也是可以被挪用。
那些在《銀座八丁》裡的圖像也是一樣，而這在一定程度上使得原創性的任何概念更複雜了，更別說先例。我不知道魯沙是否了解20世紀50年代的日本書籍。並沒什麼理由去假設《銀座界隈》和《銀座八丁》以某種方式跨越太平洋，但這也是有可能。
《美國人的家》
第三個例子，1946年年初，《財富》雜誌的編輯們計劃一期關於美國家居的專題。記者懷爾德·霍布森（Wilder Hobson）被任命寫一篇概述，並且他決定和他的朋友沃克·埃文斯合作。埃文斯剛剛被《財富》任命為雜誌攝影師。他從自己有關房屋照片的檔案中尋找——這些圖像有些是他創作的有些是別人的。最後的成果是1946年4月出版的《美國人的家》（Homes of Americans）。通過精心的編輯和撩人的導言，一個乍看上去像是對簡單的國家家居市場的調查，變成了一個原始觀念式的關於攝影式文獻界限的思考。這段文字值得長段引用：
這些照片並沒有附帶圖片說明（它們全部都集中在157頁）。其目的是為了避免來自赤裸裸的、圖像式事實的幹擾，去讓你看到各式各樣值得注意的形狀、材質和光的閃爍，看到他們自身的樣子而無需言語的評論。我們很少真正的花時間去看我們在看的是什麼。這33張從數百張中挑選出來的照片，如果眼睛並沒有被文字的記錄所帶走，也許能更強烈的傳遞它們的影響：興奮、懷舊、幽默或者厭惡。除此，你也可以猜猜這些紛繁複雜的場景都來自國家的那個區域。
攝影這個對事物本來樣貌最大的變形器，在這裡和在其他地方一樣，發揮了它獨有的、不光彩卻誘人的把戲……但是就像人聲的刻意變調，這種把戲也可以上升成為藝術。你花點時間看看這組照片。你也許急衝衝的想翻到第157頁找到你所看照片的名字。另一方面，他也可能使你更認同赫爾曼·麥爾維爾（Herman Melvielle）所說的「讓事件曖昧不清的過程揭露它們自己的曖昧」。
在這段文字另一側是兩張圖像。第一張看起來像是典型的現代戰後、缺乏裝飾的室內，第二張則是豔俗的巴洛克式的閨房。圖片說明表明，第一張是來自1819年的夏克風（shaker）室內，而第二張是1883年康內留斯·范德比爾特（Cornelius Vanderbilt）夫人的新巴洛克式繪畫室。猜想和現實完全相反。一張長島的新住房開發的圖像的圖片說明是：「一生難得機會，蒸汽供暖，有煤氣、電和水。合約方便……」，它模仿房地產銷售的修辭手法。一張沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和馬塞爾·布呂爾（Marcel Breuer）創作的造型優美的高級現代主義住宅的照片裡，這間房子在一堆19世紀無名的鄉土房屋之中。一片清風房車，它為國防工人提供應急臨時住所，這張照片的說明讚揚房車的機動性和美國文化中長期以來的流行性。
《美國人的家》
《美國人的家》是一種典型的挑釁和地抗，它拒絕對埃文斯出版作品特性的簡單解釋，這些作品包括他那著名的書《美國影像》（1938年），以及卡爾頓·比爾斯（Carleton Beal）的文字《古巴之罪》（1933年）和詹姆斯·艾吉《讓我們讚揚偉人》的配圖。但是《美國人的家》被遺忘了，連同許多埃文斯有價值的雜誌作品。
1965年，他從財富退休去耶魯教書，他作為展覽藝術家而聲名鵲起。這一名譽於1971年他在MoMA的回顧展被加冕，避開了埃文斯作家、編輯、叛逆的記者的身份，更傾向於埃文斯作為「紀實風格」的經典藝術攝影的創作者。這裡的預設是（並且一直是）埃文斯完成了一個反常的騙局，以一個記者的身份拿到報酬去創作偉大的藝術作品。但是，他同樣創作偉大、獨立思考且高度反思的新聞作品。
《美國家園》
將這個和丹·格雷厄姆（Dan Graham）於20年後創作的、久負盛名的雜誌作品《美國家園》對比，格雷厄姆是於20世紀60年代為創作「雜誌作品」的觀念藝術家之一。藝術家可以出版作品以挑戰和批評新聞主義和紀實的傳統嗎？格雷厄姆對戰後郊區的住宅區感興趣，並且用傻瓜相機和反轉片拍攝，製作和他的主體一樣敷衍的圖像。
他寫了一個故作嚴肅的文章解釋房屋建設是一個粗糙又沒文化的商業，只關心金錢。他希望在雜誌《時尚先生》（Esquire）上出版它，但最後卻於1966年12月出現在了《藝術雜誌》上。編輯們略過了格雷厄姆的圖像，然而卻用一些沃克·埃文斯的房屋照片代替。他們加上了副標題「從20世紀早期廉價房到66年的準離散型新區」，這一標題，連同埃文斯的圖像，忽視了理性原子化的建築是個新鮮事物。1966年，24歲的格雷厄姆遇上了埃文斯的作品，不是在紙上，也不在牆上。
不久之後，格雷厄姆開始展出有版數的平板印刷作品，之後是它的原始意圖的排版設計草圖。直到現在許多評論者還認為，這就是它在《藝術雜誌》的排版。這個作品介入雜誌的失敗為它在美術館內的重生鋪路。那段日子格雷厄姆的這個項目出現在幾乎每個關於戰後藝術的研究裡。埃文斯和霍布森的《美國人的家》卻沒有。
這些例子告訴了我們什麼？第一，他們提醒我們，一個先例顯然是非常具有回溯性的。只是通過後者的重要，前者才會被重新思考。我聽聞有許多令人欽佩的藝術圖書館在爭先恐後的收藏《銀座界隈》和《銀座八丁》的印本。如果沒有魯沙的作品的經典化，這種事並不會發生。正是傑夫·沃爾的圖像引領我去閱讀艾裡森的小說，然後它引導我去讀這個作者的傳記，其中提到了這篇《生活》雜誌的文章。正是美術館對格雷厄姆和埃文斯令人不滿的對待，讓我回歸於雜誌之中。
第二，聰明、有創造力、有野心和反抗的攝影並不是自觀念藝術開始的，也並不能是任何前衛藝術的專屬。好的作品在無法預計的時間和地點裡被創作出來。我們不能排除掉掉任何時間和地點。第三，圖畫出版物的歷史大部分仍不為人知。儘管最近湧現了大量關於攝影出版物的研究，我懷疑它會仍是未知的，單純因為它實在太多了。（但是我們的確需要一種不同的對《生活》雜誌的敘述，它超越了它廣告頁所展示的粗糙的「媽媽和蘋果派」的意識形態，並指出它中產受眾的政治和文化的複雜性。）最後，今天前衛攝影面對的許多挑戰在過去也曾經存在。作為寫作者和策展人、攝影師和藝術家，我們不能被「所有這些都做過了」的焦慮所壓垮。我們應該感激並從這種狀態中學習。
這些能引導出任何關於藝術攝影和應用領域的原創性的結論嗎？對先例的認識會抑制原創的靈感嗎？或者也許會阻止藝術家去做無意中的重複創作？現在還不能下什麼普遍性的結論。我們必須按例子具體討論。但是我們能確定的是，以後一定還有更多先例會冒出來。
2012年
文章
https://davidcampany.com/precedented-photography/
作者
戴維·卡帕尼（David Campany）是一名享有聲譽的英國作家、策展人與藝術家，現為紐約國際攝影中心策展部主任。著有《藝術與攝影》《攝影與電影》《沃克·埃文斯：雜誌作品》《大路：攝影與美國公路簡史》等。
譯者
高航，英國威斯敏斯特大學紀實攝影碩士，一樹Arbre藝術空間主理人之一，藝術與攝影主題類播客《一樹閒談》主播。
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