整個「西北雨」篇章，微型展現袁哲生過往最核心的小說技藝：當不可能的觀察者「我」，以不介入之姿，縮小自己形同不存時，「我」的敘事語調縱然依舊疏離，但疏離的觀察位置，悖論地已然消失。「我」，溶入「我」所記聞的湧動景象裡。「我」的人世記聞，於是帶起一種全新的感性。
同樣邏輯，《雨》開始且結束於「下雨了」這同一句子，如同落實了「西北雨」篇章中，從未實寫的雨景，且也收納父親行過的燒水溝，拓撲為更多「外省的」聚居的眷村地景。「我」在眷村裡，獨自貼眼看雨。「我」，如同袁哲生小說裡的許多寂寞之「我」，在淡泊中敏銳感知一切。更重要的是：「我」仍在靜止般的蒙昧童年裡，如裸命一條，如蕈菇或遊魂，得以安享藏身於角落的寧靜。直到再一次，當「我」察知人世的傷逝，開口說話那刻，「我」無可挽回地，被捲入「我」已長久觀望的生命雨瀑中。
童年，在袁哲生筆下，已是人獲有生命以後的傷停補時（stoppage time），再之後重啟的時間進程，無非又是重新的苦痛。時間之傷，不因童年之「我」，對傷害一無預期，而其實，是因「我」的漫長預期，不能阻擋暴力必要再度侵臨。袁哲生建構的，深邃的反啟蒙敘事，在《猴子》裡，獲得另一生命階段的檢視。在同一眷村裡，那同一個「我」進入情慾萌芽的青少年時期。一方面，殘酷的暴力，被袁哲生遠隔於敘事之外，如小說中，梁羽玲如何被父親送給友人（預備養大為妻），如何返回，可能經歷如何的通過儀式，方得到同儕庇護等等細節，小說盡皆留白。另一方面，暴力卻又極其殘酷地，裸裎於那隻被圈養的猴子，當定期發情時，所遭受的體罰細節中。
袁哲生以交錯焦距，支起整篇小說的繁複語境，使殘酷本質令人瞠目無言，又使暴力行徑，表露在人人日常的舉措裡。在這語境中，「我」懷想一個「多麼無聊而愉快的夜晚」，想著，如果能留駐時光，如永不開竅的混沌，「如果沒有陽光，這個世界多麼美好」。然而，再一次，這內向早熟的心靈，只能迎向自己早有預期的失落，之後，在仍然年輕、未來猶然迢遠的彼刻，感覺自己事實上，已經「沒有更重要的事了」。小說裡，日常一刻驟然重如千鈞。袁哲生筆力醇粹，而這個系列，確是他小說美學的代表豐碑。
三篇「羅漢池系列」小說，則進一步歸整袁哲生自「燒水溝系列」以來，對鄉野傳說類型寫作的持續探索。就此而言，李永平的《吉陵春秋》（1986），更明確是他借鑑的對象。袁哲生本意，不在審酌小說裡，這般封閉的生活形態，是否必然只能如此封閉，別無其他出路，而是企圖以因襲生活的眾生相，示現循環時間的完成，或終結。如我們所知：在小說中，當小月娘走上母親月娘的舊路，建興仔繼承雕刻店，克昌仔奉老和尚之令剃度；當新生代完美地，填補上舊世代的位置時，傳說結構已然自足彌合。
這類對位結構所碰觸的主題，不免是人的自由意志，與人之宿命性的衝突。以希臘悲劇為例，理論家伊格頓（Terry Eagleton）即主張：「最傑出的悲劇，反映了人類對其存在之基本性質的勇氣」。這是對自由意志的價值認納。他接著判定，悲劇的「源頭」，「是古希臘文化中認為生命脆弱、危險到令人噁心的生命觀」。他描述這群作者置身的，宛如布滿暗雷之戰區的現實世界，在其中，「虛弱的理性只能斷斷續續地穿透世界」，而「過去的包袱重重壓著現在的熱情志向，要趁它剛出生時就把它掐死」，於是人若「想要苟活，惟有在穿過生命的地雷區時小心看著腳下，並且向殘酷又善變的神明致敬，儘管祂們幾乎不值得人類尊敬，更遑論宗教崇拜」。
現世這般難測，行路如此艱險，這群作者為何還能穩確創作？為何不放棄直面那些永無答案的問題？對此，理論家小結，「或許，惟一的答案只存在面對這些問題的抗壓性，以及將它們化為藝術的藝術性與深度」。