展覽「西方繪畫500年」精選了60幅來自東京富士美術館的西方藝術經典藏品，分為五部分：個性發現與人文闡揚，華彩樂章與懷古幽情，古典理性與浪漫情感，真實鏡像與光色建構，純粹觀念與混雜多元。並以時間為敘事主線，流派為發展形態，展現了西方藝術發展歷程，從文藝復興起，歷經巴洛克與洛可可、寫實主義與古典主義，到新古典主義與浪漫主義，現實主義、印象主義與後印象主義，一直到後來的現代主義與後現代主義潮流，由此勾勒出一幅16至20世紀西方藝術500年的歷史畫卷，意圖引領觀眾去探尋這些偉大的時代、藝術家及其作品中的奧秘。
展覽現場展覽現場同時，因考慮到展覽的文獻性，清華藝博在此次展覽的每幅作品邊都配上了200至400字的作品介紹、背景資料，希望觀眾旁徵博引，了解不同時期的藝術風格及演變。澎湃新聞了解到，展覽開幕一個多月來，已接待海內外觀眾五萬餘人次，許多觀眾慕名而來，引起熱烈反響。
澎湃新聞特此整理了展覽作品的介紹，賞析此次展覽的精選作品。
漫步1880年，馬奈身體狀況惡化。為了療養，他在巴黎郊外的貝爾維尤租了一間房子。在這期間不斷有朋友來看望馬奈，他便開始創作油畫，完成了以人物、風景和靜物等為主題的30多幅作品。
這幅作品是馬奈在貝爾維尤滯留期間的一個夏天所創作的。馬奈去世後的第二年，該作品在拍賣會上由巴黎歌劇院的馬奈作品收藏家、男中音歌手J. B. 福雷購買，此後經過幾位歐美著名收藏家轉手，現在收藏於東京富士美術館中。
據說，該作品的模特是來探望馬奈的一位朋友——岡比夫人。阿爾道夫·塔巴蘭在《馬奈及其作品》中寫到，岡比夫人是與馬奈家交好的一位夫人的朋友。另外，據說岡比夫人還是馬奈的弟媳——貝爾特·莫裡索的親戚。畫中的岡比夫人頭戴裝飾著紫色花朵的帽子，額前的頭髮垂下，是當時流行的裝扮。背景的綠色庭院由接近印象派的筆觸繪成，模特的服裝則以印象派畫家很少使用的「黑色」進行大膽的描畫，顏色輕薄、富有透明感。畫面上留下的筆跡巧妙地描繪出女性的身體輪廓，這一點體現了馬奈超乎常人的造型天賦以及近代都市風格的感性。
畫面主要由綠色與黑色的對比構成，於是女性白色的臉龐和黃色的手套給人留下格外深刻的印象。女性嘴唇的紅色以及小小的紅花之間取得了絕佳的平衡，使人可以充分感受到馬奈天才般的色彩天賦。在這幅作品中，馬奈不僅描繪了一位特定女性的肖像，更是把象徵著巴黎的「女性美」完全體現在了畫面上。
睡蓮18世紀90年代，莫奈積極地連續創作了《稻草堆》《垂柳》《魯昂大教堂》以及《塞納河風光》等作品。從1897年開始，晚年的莫奈以位于吉維尼的自家日本庭院池塘為舞臺，開始了以睡蓮為主題的創作。最初的睡蓮主題作品有8幅，自1902年起，莫奈開始正式進行《睡蓮》系列作品的創作。因患肺硬化症，莫奈於1926年在自己的家中去世，從他的寢室向外望去，可以看到滿是花朵的庭院。在去世之前的這段時間裡，莫奈留下了 300多幅作品，都是以吉維尼的庭院和池塘為主題的，這些作品中的大部分是在他70歲到86歲之間創作的。
這幅作品是莫奈68歲（1908年）所創作的15幅系列作品中的1幅，並連同其他47幅系列作品，在創作完成後的次年5月，以「睡蓮·水景」為題，在保羅·杜蘭-魯埃畫廊中以個人展覽的形式展出。1906年左右，莫奈便已經開始嘗試極力減少畫面中的明暗對比，使畫作細緻、色彩柔美、具有裝飾性，十分接近洛可可畫派。在數量眾多的睡蓮作品中，這幅畫的畫風最為明快。
莫奈如此解釋為何對睡蓮如此著迷：「睡蓮可以讓我體會到無限的感受。構成宇宙的諸多要素，以及在我們眼前變化不息的宇宙，仿佛化為了一個小宇宙，存在於睡蓮中。」就像莫奈所說的那樣，他往往截取水面的一個部分並進行特寫創作。可以說這種方法就是日本浮世繪版畫使用的「窺斑見豹」式的暗示手法。毫無疑問，莫奈從浮世繪版畫中學習了「視角」和「表現力」，由莫奈故居改造而成的莫奈美術館中展出的200多幅莫奈收藏的浮世繪版畫作品，我們從中不難看出這一點。
由於莫奈在新畫風中加入了東方風格，所以受到了眾多批評，但是他用一句話反駁道：「不論是誰，都裝作一副見解頗深的樣子，仿佛在議論我的藝術作品時不得不對其進行深刻的理解。但其實只要愛上它就可以了。」另外，還有一幅同年代的作品，它與本作品的構圖和色調基本相同，現在收藏於加迪夫國家博物館。
魯弗申放牧的牛群魯弗申是巴黎西郊的寧靜村莊，距巴黎約25公裡。從前這裡風景安靜怡人，是創作風景畫的絕佳地點。而現在，由於到巴黎通勤的人不斷增多，魯弗申逐漸成為了衛星城。
在1874年第一次創辦印象派畫展前的幾年中，印象派畫家們經常在魯弗申支起畫架進行創作。據說，最早來到此地的印象派畫家是卡米耶·畢沙羅，他於1868年秋天從蓬圖瓦茲移居到魯弗申，在普法戰爭爆發的1870年以及1871年、1872年一直居住此地。皮埃爾-奧古斯特·雷諾瓦的母親於1868年搬到附近，因此雷諾瓦也在此地生活過一段時間。1869年，莫奈帶著情人卡米爾和兒子移居魯弗申，在此地進行創作。大概在同年初秋，雷諾瓦和莫奈開始一起在格雷諾伊勒爾進行創作。不過，與魯弗申結緣最深的畫家還要說是阿爾弗萊德·西斯萊。西斯萊於1869年拜訪了雷諾瓦和莫奈，並在次年（1870年）夏天搬到了魯弗申。在1875年移居馬裡勒魯瓦之前，西斯萊在這裡度過了19世紀70年代的前半段，並不斷進行創作。
這個時期，西斯萊通過柔和的印象主義手法表現魯弗申的風景，用穩重的筆觸描繪鬱鬱蔥蔥、富於起伏變化的土地。另外，西斯萊在離開魯弗申之後也經常故地重遊，留下了許多富有季節感的作品。
這幅作品描繪的是從魯弗申街道通向馬裡勒魯瓦水邊的草坡，也可以理解為從馬裡勒魯瓦之丘向魯弗申眺望的風景。雖然不能十分確定地點，但是畫面中從左至右緩緩的斜坡顯而易見，右邊彎彎的道路為畫面增加了重要的曲線元素。在近景的牧草地上，吃草的三頭牛構成了畫面的視覺中心。畫面的左側樹木高聳，一位女性倚靠著樹幹。在這幅作品中，西斯萊創作初期的特徵——樹葉、夏日天空、雲朵、廣闊的空間、彎道、光與影等——都極富氣勢地展現了出來。色彩（畫面中各個部分色彩的色相、明度、色度）十分均勻，富有美感。
出浴的女子《出浴的女子》又稱《坐著的裸女》，這幅作品是雷諾瓦在其藝術生涯後期潛心創作的裸女像的傑出成果之一。1896年5月，雷諾瓦在巴黎的杜蘭-魯埃畫廊舉辦個展，之後7月份移居到蒙馬特高地的拉羅什富科路，該作品便於這一年創作。3年後的1899年1月，該作品輾轉到了杜蘭-魯埃的手中，之後又過了3年，於1902年6月在巴黎的杜蘭-魯埃畫廊舉辦的「雷諾瓦展」中展出（該展展出了雷諾瓦40幅近作，該作品是第23號展品）。之後，該作品經由瑞士溫特圖爾的世界著名收藏家奧斯卡·賴因哈特之手，收藏於東京富士美術館。雷諾瓦在畫完這幅作品後沒多久，於1898年的歲末，因風溼惡化導致右腕無法活動，之後健康狀況不佳，左眼部分神經萎縮，風溼病也常常劇烈發作。即便身體飽受疾病折磨，他的繪畫技術卻越來越熟稔，雷諾瓦的裸女像作為不朽的人體表現不斷發展，讓人無法效仿。基於這幅沐浴後擦拭腳踝姿勢的裸女像，1902年到1906年期間演變出了在室外盤腿而坐、右手拿著白布擦拭左腳、左手梳攏頭髮等變化的4幅作品（收藏於維也納美術史美術館、底特律美術研究所等）。這些作品和該作品的不同之處在於，該作品的主人公坐在室內的靠墊上，沒有盤腿，而是擦拭右腳，構圖從側方捕捉。這種表現出雕塑感的人體，讓人聯想到他晚年的雕刻作品，對豐滿的體形有精彩的把握。另外，在色彩方面，健康的膚色像是頌揚生命讚歌般流光閃耀，白布與黃色、橘色、綠色、茶色這一系列具有雷諾瓦繪畫特性的色彩體系——排除了黑色，只限定用最高強度純色的配色——被稱為「彩虹調色板」，色彩渾然一體，令人大飽眼福。就材質的感覺而言，與其說是繪畫，不如說給人一種光滑的陶瓷器表面的質感（出生於利摩日的雷諾瓦在十幾歲時就曾作為陶瓷器的彩繪工匠工作）。雷諾瓦喜歡描繪裸女，對他而言自然的恩惠中最高的形象便是女性的身體，他熱愛並祝福這樣的健康美，將其作為永遠的影像固著下來，構成了繪畫。從這個意義上看，不能把雷諾瓦定義在印象主義這一框架內，而有必要將其納入那些偉大的前輩大師們的作品系譜之中，如提香、魯本斯，或者那些用布歇式技法創作的畫家。
奧維爾的環路1866年之後，連續4年落選沙龍展的塞尚在1869年迎來了30歲，他在巴黎邂逅了後來成為他妻子的年輕模特瑪麗-奧爾坦斯·菲克。1872年，兩人的長子保羅誕生。這年夏天，塞尚和家人一起搬到了畢沙羅剛移居的蓬圖瓦茲，在那裡和畢沙羅一起專心創作。畢沙羅將自己的主治醫生，同時也是熱心收藏前衛繪畫的醫師加歇博士介紹給塞尚，在此機緣下，加歇博士提議塞尚與自己的家人住在一起。這樣塞尚和畢沙羅得以一同支起畫架進行創作，發展出以「蓬圖瓦茲派」而為世人所知的新風格，其特徵是對田園主題的喜愛、濃厚的顏料以及細緻的內容刻畫。就這樣，塞尚開始真誠地凝望可視的外部自然景觀。1873年，他搬到了奧維爾，這一年的大部分時間都在該地度過，並專注於風景畫的創作。這一時期創作的《自縊者之家》《現代奧林匹亞》《奧維爾風景》於1874年於首屆印象派展中展出，卻招致惡評，但對塞尚來說，這是他作為真正重要畫家的出發點。塞尚在1872年至1874年居住在蓬圖瓦茲和奧維爾的時期，正是他作為畫家的胚胎期，並在此遇到創作道路上的老師和贊助者，這毫無疑問也是影響他後期成長的決定性因素。塞尚最珍貴的體驗應該是學習老師畢沙羅熟練的繪畫技巧和對眼前自然景物所展示的謙遜態度，並共同進行創作活動。根據加歇博士的說法，塞尚一天要出門寫生兩次，即「早上一次，下午一次，無論陰天還是晴天，他像發了瘋似的與畫布作鬥爭」。隨著季節和年月的流逝，1873年他所描繪的春天的畫卷，在1874年變成了冬雪的景象。這幅作品沒有在首屆印象派展上展出，是塞尚最初滯留在奧維爾時創作的作品。彎曲的道路、文雅的住處、高度的視角等，與其他作品有許多共通性。塞尚善於用縱長的畫面強調小徑和天空。另外也能看出後期塞尚繪畫特徵中「傾斜的」「結構式的」筆觸的萌芽。在《奧維爾鄉村小路》和《奧維爾加歇醫生的房子》中其捕捉風景的技法和視角，與此幅作品相同，令人聯想到塞尚在這一時期不斷積累的風景描繪訓練。另外這幅作品是著名的美國收藏家、將印象派繪畫帶到美國的功臣——哈維邁耶夫婦和友人畫家瑪麗·卡薩特在1901年於巴黎的安布瓦斯·沃拉爾畫廊發現並買下的，可以說是塞尚作品中第一幅登陸美國、有著歷史故事的作品。
露臺上法國女畫家貝爾特·莫裡索在參加印象派畫展之前，就已經以水彩畫獲得主流學術圈的認可，連續6年在學院派的重要陣地——巴黎沙龍展中展出作品。這幅作品是在具有紀念性意義的1874年創作的，當年也舉辦了第一屆印象派畫展。這幅作品是1877年舉辦的第三屆印象派畫展中，莫裡索展出的12幅作品之一。吸引了擁護印象派的評論家的目光，並獲得讚賞。作為巴黎印象派團體中的一員，莫裡索與印象派的畫家關係都很密切，帶領她進入這個團體的藝術家是馬奈，兩人在藝術上常來常往，馬奈的許多作品都以莫裡索為模特。後來莫裡索嫁給了馬奈的弟弟尤金。
作品中的模特是父親的親戚——盧西安·布希爾夫人。背景是避暑勝地費康。摩登的感受力造就了大膽的畫面構成，是這幅作品的亮點。莫裡索的作品大多表現家庭生活場景中的女性和兒童，溫柔而精美，筆觸優雅輕盈，她的家人和朋友經常作為模特，與美妙的鮮花一起出現在作品中。在早期的印象派創作中，她常在戶外寫生，畫幅較小，採用的風格和技巧受到印象派團體的影響。後來，她大量使用白色來營造透明感，通過生動的顏色塑造空間和深度，有時候，她在一幅畫中同時使用三種媒介：水彩、色粉和油彩，對塑造親密而富有詩意的氣氛格外擅長。熱愛度假場景和對時尚的敏感，顯示出她的女性特質。室內情景居多的作品面貌，在某種程度上反映了當時她的社會角色和所受到的性別限制。
保羅·亞歷山大醫生肖像莫迪利亞尼出生於義大利的利沃諾，1906年 1月他為了繪畫前往巴黎。次年11月，他與這幅作品中的模特——藝術愛好者保羅·亞歷山大醫生相識。保羅醫生是第一個對莫迪利亞尼的作品感興趣的人，在 1914年被迫參軍第一次世界大戰之前，他是莫迪利亞尼的贊助人，他鼓勵這位年輕的畫家並一直購買其作品。保羅醫生是法國一位知識淵博的藝術愛好者，他經常藉助一些公共機構的力量，以各種介紹無名氣藝術家給大眾、畫商、收藏家的方式，支持莫迪利亞尼及其藝術活動。1908年起，莫迪利亞尼經常參加由保羅醫生和他弟弟吉恩創辦的藝術家俱樂部。
1909年，莫迪利亞尼畫了三幅保羅醫生的肖像，其中本幅肖像完成度最好，是一幅非常出色的畫作。就像同年創作的《身著騎馬服的女郎》（紐約，私人收藏）一樣，這是一幅左手叉腰姿勢的3/4側面畫像。
保羅醫生的肖像畫系列作品從某種意義上讓人聯想到文藝復興以來義大利繪畫的傳統——藝術作品的贊助商通過資助畫家來獲得一幅自己的肖像畫。這幅作品創作之時，莫迪利亞尼與雕塑家康斯坦丁·布朗庫西建立起友誼，並在接下來的數年中致力於雕塑創作。不過，他並沒有放棄繪畫，這造就了1914年之後莫迪利亞尼的風格，也就是拉長的、平面化的變形風格。這幅作品是年輕的莫迪利亞尼創作初期的優秀作品。
土倫港口景色馬爾凱與馬蒂斯等人都可以稱得上野獸派的代表性畫家，但在本質上，相較於濃烈的色彩而言，馬爾凱對微妙的感覺諧調更為敏銳，後期色彩則更為柔和。作為馬蒂斯的好友，他也參與了野獸派運動，但與組織保持了距離，從氣質來看，他是與柯羅和庫爾貝的傳統畫法相聯繫的寫實主義者。
馬爾凱描繪的情景十分清澈。港口的風景是他喜歡的主題之一。在這幅作品中，馬爾凱用溫和的色調描繪了沐浴在溫暖陽光下的法國南部海灣。土倫是位於法國南部濱地中海的軍港城市，位於馬賽港以東大約50公裡的地方，自西向東、半島環繞，靠近塞尚進行創作的普羅旺斯艾克斯地區。16世紀，亨利四世修整了港口和城堡，建造了海軍工廠，從那之後，該地作為軍港和造船工業城市發展起來，在法國大革命中曾是王黨反革命派的據點。馬爾凱曾和芒更、卡穆安、馬蒂斯、西涅克等朋友一起，於1905年前往法國南部旅行，有猜測認為，這幅作品是根據旅行時的取材進行創作的。
巴黎的蓬皮杜國家藝術文化中心（國立近代美術館）中，有一幅於1905年左右繪製而成、名為《阿蓋的風景》的作品，所描繪的樹木之間的大海與半島視角，與這幅作品有相似之處，都是能夠代表馬爾凱初期典型畫風的作品。
城市研究費爾南德·萊熱熱愛城市，並被機械文明的活力所吸引。尤其從第一次世界大戰剛結束到20世紀20年代初期，他描繪了多幅以現代城市為主題的作品。
關於走向現代化的城市，萊熱曾經這樣談道：「戰爭結束後，房屋的牆壁，城鎮的商鋪和物品，突然都被賦予了濃重鮮明的色彩，家家戶戶披上了藍色、黃色、紅色的外衣，人們在上邊寫上大字，這便是浮華而粗暴的現代生活。」從1918年到1919年，他將這種景象表現在了名為《城市》（231釐米 × 298釐米，費城藝術博物館藏）的巨作中。這幅作品為籌備階段的一幅習作。
萊熱在《城市》中描摹出建築物、腳手架、廣告牌和工人等城市景觀。他晚年曾這樣評價自己的作品：「我使用純粹的、平面的色彩組合構成了《城市》這幅畫作。從技法上來說，這是一場造型革命。因為我沒有使用抑揚頓挫的筆法或是明暗的技巧，最終卻表現出了深度和躍動感。」正如這一評價，萊熱通過新奇的表現手法，即運用互相重疊的平面色彩和幾何形狀，將工業化發展過程中城市街道上隨處可見的色彩、喧囂、蓬勃的生機，精彩地濃縮在了同一個畫面中。
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