如何區分不同的語言和同一種語言裡的不同方言呢？
一般的說法是，完全不能通話的是兩種語言，基本上能夠通話的是一種語言的兩種方言。如果依照這個標準，福建話、廣東話、上海話就屬不同的語言。我們認為這三種彼此幾乎完全不能通話的語言，是漢語的不同方言，因為他們有共同承認的標準語——官話，且這一標準語有統一的書面形式——文言，而官話和文言都是在漫長的歷史中逐漸形成的。這種狀況，不僅漢語當中有，西方語言中也有。呂叔湘舉過兩個歐洲的例子，在德國和荷蘭交界的地方，兩邊的居民基本上可以通話，但他們說的話一個是德語方言，一個算荷蘭語方言；北德意志方言和南德意志的高地方言之間，通話相當困難，但卻都是德語方言。
中國的面積比整個歐洲要大些，方言的複雜程度遠超德荷，由於官話和文言的緣故，這些方言始終認同漢語的標準語。趙元任認為，語言分化後分到什麼程度算是不同的語言，往往是由政治因素決定，不是純語言問題。「在中國，全國方言都是同源的語言的分支，雖然有時候分歧很厲害，我們認為是一個語言的不同方言」。[1]
趙元任的英文著作MandarinPrimer(《國語入門》)，一九四八年由哈佛大學出版社出版，一九五二年開明書店出版了李榮翻譯的中文版，題名《北京口語語法》，一九五四年由中國青年出版社再版時去掉了著者姓名和《譯者序言》，只署「李榮編譯」，不知與趙元任這一年加入美籍是否相關，韓戰剛剛結束，國內的反美情緒還十分飽滿。該書的第一篇，專門探討漢語與漢字的關係，作者得出兩個結論，「第一，咱們可以通過任何一個主要漢語方言，掌握全部漢語文學。第二，精通一個漢語方言，是了解全部備」。[2]
通過方言，掌握文學；而且要首先精通方言，才能了解全部漢語。這樣的見識與今天流行的看法相左。或說這一學習語言的途徑，被國內當下的語言教育完全忽視了。從小說普通話的孩子越來越多，許多人失去了接觸方言的機會，不利於將來成為語言甚至寫作上的特異之才。人類所有的自然語言皆為方言，普通話是一種人造的語言，在官話的基礎上規定了標準讀音，對許多人來說，說普通話幾乎等於說書面語，孩子們的普通話，實際上跟電視和廣播學的，幼兒園和小學教師的普通話，並未過關，如果家長不有意地教授孩子方言，他們將失去重要的財富，有些家庭父母之間說方言，父母與孩子說普通話，豐富多彩的口語資源正在流失。
人自出生之始，就生活在方言區，我們周圍的世界，從來是方言的世界。普通話和方言各有所長，正確的語言學習策略，應是先學會方言，再學普通話，能夠雙語交流。普通話是國家標準語，通行範圍廣，適應性強，與別的方言區的人交流便捷，有利於小學語文的正音正字與朗讀，方言生動、豐富、細膩，別有韻味兒，氣息濃鬱，地方色彩鮮明，凡是口語中最生動幽默、藝術性高的話，皆出自於方言。多種感受和需求，人與人之間的充分交流，是以口語為主的。有人執意要說書面語，也能夠懂得，但聽上去不舒服。普通話是工具，方言是藝術。交流、達意是普通話的主要功能，卻成為方言的餘事，方言是方言者的自我表達，甚或是一種盡興的表演。甜言蜜語，幽情密意，吵架的話，有味道的話，讓人聽了一輩子忘不掉的話，只有方言說得出。大凡嬉笑怒罵，也只能以方言脫口而出，方言是國人又一母語。不能自由地隨心所欲地使用自己的方言，與外鄉人交談普通話，為溝通的便利，不得不擯棄情感的色彩、微妙的語氣、語調的抑揚，表達效果使藝術讓步，時間久了，便缺失了言語的藝術。鄉下人對於外鄉口音敏感，返鄉的人若帶出外地口音，被叫做撇腔，哪怕撇的是京腔也被瞧不起，鄉巴佬的自負最有道理，一個成年人舌尖上失去了鄉音，還能到哪裡把故鄉找回來呢？所有的民間故事、民間歌謠皆是以方言說出唱出，地方戲的對白若改成普通話，還怎麼聽呢？
過去的中國，是文言加方言，地道的書面語和地道的口語。今天的新白話加普通話，蹩腳的筆語和同樣蹩腳的口語，卻言文並不一致。在中國到各地旅行，重要的樂趣之一是聽各地的方言，有的聽得懂一些，有些則幾乎完全聽不明白，但同樣好聽。如今會幾句外語算是特長，精通多種方言卻未必被看重。
二
漢人云：「輕土多利，重土多遲；清水音小，濁水音大。」一方水土養一方人，中國方言多，地域廣，歷史久。
漢代有一部比較方言詞彙的著作《方言》(全名《輶軒使者絕代語釋別國方言》)問世。此書是否為揚雄所作，今天發現的材料還不足以作出明確的判斷，《四庫全書總目提要》認為其「反覆推求，其真偽皆無顯據。姑從舊本，仍題雄名」。可以肯定的是，這兩千年前的著作。許慎在《說文解字》中以方言解釋字義，和今本《方言》詞句相同的例子有很多，說明它成書於《說文解字》之前。今本《方言》是晉郭璞的注本，凡十三卷，記載的方式，是先舉出些詞語來，然後說明「某地謂之某」，或「某地某地之間謂之某」。這些方言的語詞是作者問詢以後記下的，其所記的語言，包括古方言、今方言和一般流行的普通語。《方言》最大的特徵是重視詞彙，忽略語音。對於所錄詞彙，大抵說明其通行之區域，讀者可以從中大體了解漢代方言分布的輪廓。
周祖謨在《方言校釋序》中說，「方言所記漢代的語言有普通語和特殊語。其中以秦晉語為最多，而且在語義的說明上也最細，有些甚至於用秦晉語作中心來講四方的方語。由此可以看出秦晉語在漢代的政治文化上所處的地位了。進一步來說，漢代的普通語恐怕是以秦晉語為主的。」[3]官話與方言並存互補的語言格局，自古而然，一如文言之於白話。
章太炎一九〇六至一九〇八年在日本寫了一部《新方言》，十一卷，釋詞、釋言、釋親屬、釋形體、釋宮、解器、釋天、釋地、釋植物、釋動物、音表；收錄方言詞語八百條。與同期的索緒爾的共時性研究不同，章氏的重點在於歷時性的比較分析和梳理。《新方言》連載於《國粹學報》，致力於考本字，求語根，「推見本始」，意在使人看到漢語古語今詞之間的聯繫和可尋之理，屬於方言考古範疇，以太炎先生的小學功底和博學，自然可以勝任，有些字、音之考辨，做得有理有據。但硬要證明「今之殊言不違姬漢」，以「夏聲」去正所謂「夷音」，將反清排滿的政治意圖貫徹於學術研究當中，其附會之處和武斷之見在所不免。章氏對此書頗為自負，稱「文理密察，知言之選，自謂懸諸日月不刊之書矣！自子云之後，未有如餘者也」。[4]黃侃評價說「已陳之語，絕而復甦，難諭之詞，視而可識」。[5]
但方言的存在，更多的是一種共時性的語言現象，不同地域之間的方音差異才是其關鍵所在。一九二八年作為清華學校研究院叢書第四種出版的《現代吳語的研究》，是中國第一部以現代語言學方法描寫和研究方言的著作。著者趙元任是第一個在大學裡開設《方音學》和《中國現代方言》課程的人，在他的主持下，中央研究院歷史語言研究所在一九二八至一九三八十年間進行了六次方言調查，他還設計了兩種標調方法——五度制標調法和半圓形標調法，至今仍是記錄聲調的理想工具。調查內容列為六種表格，通過這些精心挑選的字詞的方言發音，在聲母、韻母和聲調上對於方音進行客觀的描寫。後來的方言調查，使用的就是這個方法。趙元任、丁聲樹、羅常培等人的調查工作，培養了一批方言學的專業人才。
語言學家趙元任是語言天才，憑耳朵能辨別各種細微的語音差別，他擅長模仿各地方言，調查哪兒學哪兒的話，學哪兒的話像哪兒的話。一九二〇年羅素來華訪問，在北京、上海、杭州、長沙等地發表演講，趙元任擔任口譯，他把羅素的長沙演講直譯為湖南話，使當地人誤以為他是湖南人，他第一次來長沙，時間未愈一周。趙元任是宋代宗室後裔，他的六世祖趙翼是清代著名詩人和史學家，受家學薰陶，從小熟稔典籍，一九一〇年以第二名成績考取第二期庚款留學生，與胡適同批赴美，在康奈爾大學本科讀的是數學專業，哈佛取得哲學博士學位之後，找的第一份工作是回母校康奈爾大學教授物理，他會說中國八大方言，精通英、法、德、俄、西班牙、拉丁文、古希臘文、梵文和日文。
三
毛澤東既沒有接受過現代語言學的任何訓練，也沒有做過社會學、人類學的田野工作經驗，卻走上了一條特殊的調查研究的路子。早年開始，在長沙第一師範讀書的時候，暑假和同學結伴到鄉下進行社會調查，他於湖南農民運動的考察及其報告非常有名，改變了中國革命的進程。毛澤東個人持續時間最長的調查活動在一九三〇年五月，一九二九年他曾大病一場，甚至有傳聞說已病故，一九三〇年，遠在莫斯科的共產國際還發表了篇千餘字的訃告。在閩粵贛三省交界處的尋烏縣，他有了一次非常深入的調查，寫了份長達五章三十九節八萬餘字的《尋烏調查》，除了關注當地的經濟政治狀況之外，對於風俗民情和方言土語，毛澤東也給予了詳盡的記載。從事方言調查的人，也會以漢字記錄方言中一些特殊的讀音，下面是毛澤東記錄的當地方言民歌《禾頭根下毛飯吃》：
月光光
光灼灼。
埃跌苦，
你快樂。
食也毛好食，
著也毛好著。
年年項起做，
總住爛屋殼。
暗婧女子毛錢討，
害埃窮人樣得老。
暗好學堂埃毛份，
有眼當個瞎眼棍。
天呀天，
越思越想越可憐。
事業毛錢做，
年年總耕田，
六月割也就，
田東做賊頭。
袋子一大捆，
擎把過街溜。
嗎個都唔問，
問谷曾曬就？
窮人一話毛，
放出下馬頭。
句句講惡話，
儼然稅戶頭。
唔奈何，
量了一籮又一籮，
量了田租量利谷，
一年耕到又阿嗬！
又阿嗬，
會傷心，
窮兄窮弟愛同心，
窮姊窮妹愛團結，
團結起來當紅軍，
當到紅軍殺敵人！[6]
記錄下來之後，對於歌中所用的方言詞語，他逐一給出了注釋：埃：我；毛：沒有；項起做：繼續做；暗婧女子：再漂亮女子；樣得老：怎樣得老；暗好學堂：再好學堂；割也就：剛割完；做賊頭：很惡之意，如賊頭一樣惡；袋子一大捆：用去收租的；過街溜：洋傘；嗎個都唔問：什麼都不問；放出下馬頭：打官腔；稅戶頭：大地主；阿嗬：沒有了之意；愛同心：要同心。
這體現了毛澤東自己所說的「我平生精密考察事情，嚴正督促工作」[7]，而這種態度正是「五四」運動之後科學態度有成效的體現。在整理《尋烏調查》的同月，他寫了一篇理論總結的短文《調查工作》，明確提出「沒有調查，沒有發言權」的觀點，並有一個生動的比喻——調查就像「十月懷胎」，解決問題正如「一朝分娩」。此文後更名為《反對本本主義》，膾炙人口。毛澤東認為，「實際政策的決定，一定要根據具體情況，坐在房子裡想像的東西，和看到的粗枝大葉的書面報告上寫著的東西，絕不是具體的情況。倘若根據『想當然』或不合實際的報告來決定政策，那是危險的。過去紅色區域弄出了許多錯誤，都是黨的指導與實際情況不符合的原故。所以詳細的科學的實際調查，乃非常之必需」。[8]
四
章太炎的《檢論·方言》主要依據歷史文化分全國方言為九種，黎錦熙以江湖水域為界分十二系，趙元任起初也分為九區：北方官話區、上江官話區、下江官話區、吳方言、皖方言、閩方言、潮汕方言、客家方言、粵方言，後加之湘語和贛語區，成為十一區。王力分為五大音系：官話音系、吳音系、閩音系、粵音系、客家話。五十年代中期以後，國內流行的是漢語八大方言區的劃分：北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩南方言和閩北方言，後據方言調查的實際，將閩南閩北合為一區，即七大方言區。《中國大百科全書·語言文字卷》採用的是七大方言的區分法。
西方語言學家劃分地域方言是以同言線(isogloss)為基礎的，它是對於某一單一因素的分析和比較，由同一條同言線圈定的地域具有某種相同的方言特徵。但造成方言差異的因素是綜合的，所以以單一同言線劃分方言區域在中國往往不能符合實際。漢語的方言及文化背景與西方迥異，有可能也有必要為漢語方言學尋求新的分區方法。
其中一個可行的新方法，周振鶴和遊汝傑稱之為「歷史地理分析法」。「這個方法的出發點是：方言是歷史的產物，歷史上的行政地理對方言區的形成有十分重要的作用，特別是二級行政單位——府(或州、郡)內部政治、經濟、文化、交通各方面的一體化自然會促使方言的一體化。因此有可能將舊府作為劃分方言片的基本單位，經過調整和合併之後，組成一個個方言片。這個方法對於二級政區長期穩定地區是很有效的。」[9]
現代漢語方言之間的差異，主要表現在語音上，詞彙方面的差別較小，語法上的差別更小。
現代漢語研究中，最發達和有成就的，是方言調查和方言研究了，但他們的研究成果卻局限於非常小的圈子裡，各類學校只在推廣普通話上用力，從不在教授方言上作為，這當然是國家語言文字政策導致的結果。對於教育者和受教育者雙方來說，方言似乎一直被視作一種消極的力量，有待研究或者克服。當年的國語運動有兩個口號，「統一國語」和「言文一致」，它的進步是那麼的明顯，反而掩蓋了問題的複雜性。
普通話的學習，對於一些非北方方言區的人來說，離開書本或文字的幫助，會遇到很大的困難，而普通話的普及，與這類教學是分不開的。但學習方言，是在生活中自然習得，幾乎沒有得到過方言教材或方言讀本的幫助，也沒有老師和課程於方言的學習做出輔導，這不能不說是一種缺憾。
幾乎人人都使用方言，但卻沒有什麼學校教授方言，仿佛方言是少數研究語言學甚至方言學的人才需要理會的事情。方言詞典被編纂出來，似乎只是給專業語言學工作者用，普通民眾幾乎不知還有這樣的工具書。那些對語言和文學感興趣的人，大多不把其文脈根扎於方言之中，也同樣不在文言之內，依靠閱讀翻譯文本，造就了時下文學貧血的語言狀況。既不能從方言口語裡習得生動的自然語言，又未能從古籍中得到涵養，只從當代人的白話文中去模仿，重複再生那些本已索然無味的書面語。在幾乎所有的書面語裡普遍存在的缺陷，就是文言不夠文，白話不夠白。
上世紀八十年代以來，民間文學的搜集工作有大的進展，全國性的民間文學三套集成(民間故事、歌謠、諺語)，普查和記錄整理工作，有二百萬人參與其事，這一活動是歷史上從未有過的，從道理上講，應促進方言的文字化水平和普通民眾對於說方言和寫方言的熱情和自覺程度，對於形成地方文化特色，也是不可或缺的。從業者如若能得到民俗學或方言學專業初步的培訓，其工作成果會有大的改善，這筆資料的科學價值和藝術價值會有很大的提高。從本人目前所閱各類資料本來看，接受過培訓的搜集人和記錄人很少，在記錄過程中使用方言詞典的人幾乎沒有。
記錄口語方言的時候，最終的文字在多大程度上與口述的語言一致，是很成問題的。與記錄者採取的方式有很大的關係，而這一方式取決於記錄人的工作態度和觀念。一位著名的民間故事採集者孫劍冰曾經說過，「我的做法是儘量使這些故事保存原述者講述的面貌。」
他於一九五四年秋天在內蒙古烏拉特前旗六個村莊採風，發現了著名女故事家秦地女，下面的片段，由秦地女講述，他記錄的一則流傳於內蒙古的故事《有個討吃的，有個鞭杆子》：
有個討吃的，有個鞭杆子，鞭杆子是個討吃的，討吃的也是個鞭杆子。
天晚啦，兩人下到一個店裡，討吃的不痛快，叫鞭杆子給他扎針，紮好了，兩人就結拜了。討吃的是大的，鞭杆子是二的。
兩人打算上山砍柴。那天他們正在山上捆柴，迎頭刮來一股通天的旋風，風中有個妖怪背著個穿紅的女子。二人耍開大斧向風中劈去，討吃的劈下來一隻繡鞋，鞭杆子劈得妖孽流出一股腥血。
天又晚啦，兩個就回呀。
皇帝的閨女叫大風颳跑了。皇帝張榜說，誰能找回他女子，要金給金，要銀給銀，想做官做官，要尋他閨女就尋他閨女。
討吃的和鞭杆子把榜扯了。皇帝就問他倆：「你們能找到我閨女？」「能哩！討吃的說。
……[10]
他記錄的另一則秦地女的故事《張打鵪鶉李釣魚》，下面是故事的結尾：
「你還我的襖，還我的襖！」閨女直嚷嚷，也不給他做飯了，坐在灶柴上哭去啦。
「嗨，」張打鵪鶉說，「好人嘞，哭什？為啥你人不噹噹狗呀！？」
張打鵪鶉把飯做熟了，叫閨女吃，閨女搖搖頭不吃。
哎，不吃不喝也當不得真，閨女小子終究要變成老婆漢子麼。
……[11]
以當代十位著名的故事搜集家和記錄人為例，他們的記錄方式差異很大，孫劍冰和董均倫的不同，就很典型。董均倫搜集的故事，是事後記下的，文字寫定的時候一般都有適當的加工，「但加工的情形不一，而又未作具體說明，也沒有保存關於這些故事講述和流傳的情況的有關資料，因此把它們作為科學材料來使用時，便有著一定的局限性」。[12]因此，董均倫筆下的民間故事的方言色彩和口語色彩，比孫劍冰的要少得多，差別不在故事的講述人，而在記錄者。
學習方言，比學習文言還不容易。自己家鄉的方言講不好，說不地道，欲在書面語上有所創造，不是很難的事情嗎？「寫起文章來，特別是寫起文藝作品來，就容易犯這個毛病：自己的俚語不敢用，北方的俚語又不懂，於是自己的文章只好讓它乾癟起來」。[13]
白話真正的基礎是方言，官話實際上是一種強勢方言。林紓當初認為直隸人寫白話比江浙人天然具有優勢，是很確切的先見。懂得利用這一天然優勢的當代作家不多，其中的一位是北京的作家王朔。不過王朔也不能做到「我手寫我口」，他這樣看口語寫作：
就包括這個語言上，因為實際上從口語到文字本身已經有一個篩選過程了，這種過程做得太多。你看北京作家其實寫作的人很多，我覺得有些人遣詞造句就過分，就過分地修飾了，過分地修飾以後書面語是工整了，但是很多語言的那種粗糙勁兒，那種只有殘缺的才有一種生勁兒，他那生勁兒沒了，都做得特別熟。
我真是想以後完全用口語，純用口語，但我得考慮那可能寫不出來。大家都受了語文訓練以後，它其實有一種規則已經在起作用了，其實你說我，這個規則也在起作用，要徹底沒這規則可能難以成文。因為你看別人書的時候，你不知不覺也接受他的句式啊。[14]
這段話的囉嗦、重複、不精練，皆因是口語，錄完之後再請人整理和記錄，幾乎是一字未改。王朔的小說語言卻不是這樣說出，而是認真寫出來的，他自稱「碼字」，這是實話，《我的千歲寒》當中，文言化的傾向比較明顯。
五
濫兮抃草濫予昌枑澤予昌州州糂州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲惿隋河湖
上面這段沒有標點的文字，是中國歷史上最早的方言文學作品《越人歌》，時鄂君子皙在一條船上，越人為其擁楫而歌，他說，「吾不知越歌，子試為我楚說之」。於是乃召越譯，譯為楚語，就是下面這首優美的歌謠了，梁啓超稱之為中國古書中最早的翻譯文學，這是說錯了，應當稱做最早的方言文學：
今夕何夕兮搴舟中流。今日何日兮得與王子同舟，蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾頑而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知。
楚辭可能是我們今時能夠讀到的第一部帶有方言色彩的文學作品，以楚語楚調描摹楚地風俗。未敢徑直說它是方言作品，是因為傳世的楚辭不經翻譯，我們亦能心領神會，不像上面那首《越人歌》。《詩經》中的十五《國風》，似乎是用比較統一的雅言寫成的，鄭衛之風與秦風之間的差異，表現在風格上，而不是在語體上。
《顏氏家訓·音辭篇》云：「南方水土柔和，其音清舉而切詣，失在膚淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而鈋鈍，得其質直，其辭多古語。」
文言與方言自然無涉，白話文在宋元出現之後，正是北方官話形成的時期，只是夾雜少量方言。《金瓶梅》夾雜山東方言，最有名的方言小說為《紅樓夢》，是北京口語。曹雪芹寫景狀物，擅長文言，敘事傳情，多用口語，兩相結合，竟能天衣無縫。有人以《紅樓夢》為語料，研究北京話形成的歷史淵源，作出一項推測，十八世紀以前的北京話，與京東話相近，《紅樓夢》裡的北京話，正好體現了北京方言演化過程中的這一階段。作者列舉了三十個口語詞，分成四類，第一類，《紅樓夢》與現代京東話、現代北京話都使用的口語詞五個；第二類，《紅樓夢》和京東話常用而北京話鮮少聽到的口語詞七個；第三類，《紅樓夢》與京東話常用而北京話罕見的詞語十三個；第四類，出現在《紅樓夢》，但今天北京話和京東話都不再用的詞四個。[15]
再舉一例，就是百年後以吳語方言創作的《海上花列傳》了。作者韓邦慶說，「曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語」？
《海上花列傳》例言中道，「蘇州土白，彈詞中所載多系俗字，但通行已久，人所共知，故仍用之，蓋演義小說不必沾沾於考據也。惟有有音而無字者，如說勿要二字，蘇人每急呼之，並為一音，若仍作勿要二字，便不合當時神理，又無他字可以替代，故將勿要二字並寫一格。閱者須知本無此字，乃合二字作一音讀也。他者若音眼，嘎音賈，耐即你，俚即伊之類，閱者自能會意，茲不多贅」。[16]
魯迅認為，「其實，只要下一番工夫，是無論用什麼土話寫，都可以懂得的。據我個人的經驗，我們那裡的土話，和蘇州很不同，但一部《海上花列傳》，卻教我『足不出戶』的懂了蘇白。先是不懂，硬著頭皮看下去，參照記事，比較對話，後來就都懂了。自然，很困難。這困難的根，我以為就在漢字。每一個方塊漢字，是都有它的意義的，現在用它來照樣的寫土話，有些是仍用本義的，有些卻不過借音，於是我們看下去的時候，就得分析它那幾個是用義，那幾個是借音，慣了不打緊，開手卻非常吃力了」。[17]
張愛玲的看法是，「《海上花》其實是舊小說發展到極端，最典型的一部。作者最自負的結構，倒是與西方小說共同的。特點是極度經濟，讀著像劇本，只有對白與少量動作。暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成一般人的生活的質地，粗疏、灰撲撲的，許多事『當時渾不覺』。所以題材雖然是八十年前的上海妓家，並無豔異之感，在我所有看過的書裡最有日常生活的況味」。[18]
張愛玲視《海上花列傳》為接續《紅樓夢》文脈的重要作品，她譯此吳語小說為國語，分為兩部，名曰《海上花開》與《海上花落》。她說，「百廿回『紅樓』對小說的影響大到無法估計。等到十九世紀末《海上花》出版的時候，閱讀趣味早以形成了。惟一的標準是傳奇化的情節，寫實的細節。中國文化古老而且有連續性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠，連見聞最不廣的中國人也都不太天真，獨有小說的薪傳中斷過不止一次」。[19]她指的是《紅樓夢》在一七一九年的付印。一百零一年之後，《海上花》分期出版。
我們對照《海上花列傳》原文與張譯，來看這差別，以下是第十八回中的一段對話：
素芬道：「我說要搭客人脾氣對末好，脾氣對仔，就窮點，只要有口飯吃吃好哉。要是差仿勿多客人，故末寧可揀個有銅錢點總好點。」藹人笑道：「耐要揀個有銅錢點，像倪是挨勿著個哉。」素芬也笑道：「噢唷！客氣得來！耐算無銅錢，耐來裡騙啥人嘎？」藹人笑道：「我就有仔銅錢，脾氣勿對，耐也看勿中啘。」素芬道：「耐說說末就說勿連牽哉。」
素芬道：「我說要跟客人脾氣對嚜好，脾氣對了，就窮點，只要有口飯吃吃好了。要是差不多客人，那麼寧可揀個有錢點總好點。」藹人笑道：「你要揀個有錢點，像我是挨不著的了！」素芬也笑道：「噢唷！好客氣哦！你算沒錢！你在騙誰呀？」藹人笑道：「我就有錢，脾氣不對，你也看不中嚜。」素芬道：「你說說就說不連牽了！」[20]
另一部方言名著，以松江方言雜以蘇南、浙北方言寫就的《何典》，作者張南莊。魯迅說他「談鬼物正像人間，用新典一如古典，三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至聖先師拱手，甚而至於翻筋鬥，嚇得『子曰店』的老闆昏厥過去；但到站直之後，究竟都還是長衫朋友」。[21]
方言寫作的價值，只在文學性。我們經常會遇到擅長說話的人，能把方言說到藝術的化境，這種魅力只在口語中，難以抒寫，用字音標識記錄，也失去語音的生動。國語運動之初，一位語言學家講過，談戀愛宜找同鄉，不同方言的人彼此只得說藍青官話，多沒意思。文學的那點意思與談戀愛的意思，也許相若，倡文學而斥方言，沒法子成功的。歐洲民族語言從拉丁文獨立出來，就是方言化的過程。他們是拼音文字，文字跟著語音走，各國語言的文學於焉成立。
胡適早在一九二五年有這樣的態度，「老實說吧，國語不過是最優勝的一種方言；今日的國語文學在多少年前都不過是方言的文學。正因為當時的人用方言作文學，敢用方言作文學，所以一千多年之中積下了不少的活文學，其中那最有普遍性的部分逐漸被公認為國語文學的基礎。我們自然不應該僅僅抱著這一點歷史上遺傳下來的基礎就滿足了。國語的文學從方言的文學裡出來，仍要向方言的文學裡去尋他的新材料，新血液，新生命」。又說，「假如魯迅先生的《阿Q正傳》是用紹興土話做的，那篇小說要添多少生氣啊！可惜近年來的作者都不敢向這條大路上走，連蘇州的文人如葉聖陶先生也只肯學歐化的白話而不肯用他本鄉的方言」。[22]胡適認為，在中國各地的方言之中，有三種方言已產生了不少的文學。第一是北京話，第二是蘇州話(吳語)，第三是廣州話(粵語)。
白話文運動的主將多為南人，不會流利的京白，但下筆皆從北方官話即所謂「國語」。漢字只要依然被使用，方言的勢力就始終被限制，此即漢語的「言文關係」。作家學習書面語無非參照文學前輩，而不是口語。這絕非貶低口語，任何方言都是獨特生動的，是未被筆墨開發的詞語資源，迄今，漢語這座富礦被利用了很小的部分。錢玄同說，「配得上稱為國語的只有兩種：一種是民眾底巧妙而圓熟的活語言，一種是天才底自由的生動的白話文；而後者又必須以前者為基礎。所以我們認為建立國語必須研究活語言」。[23]
各地方言活潑新鮮，對普通話的拙劣模仿則令人驚怵不適，而有些文人筆下的語言，正仿佛類似著的「普通話」。汪曾祺說：「普通話不是全國語言的最大公約數，不是把詞彙壓縮到最低程度，因而是缺乏藝術表現力的蒸餾水式的語言。普通話也有其生長的土壤，它的跟扎在北京。要精通一種語言，最好是到那個地方住一陣子。」[24]
與其他地方的作家比起來，北京作家具有天然的語言優勢。在方言的書面化上，因為前人的積累而受益良多。吳語和粵語，這方面的積累就差很多，其他方言就更為困難，有的甚至完全寫不出來。湖南作家韓少功分析其中的原因，「我們說老舍、鄧友梅、林斤瀾、陳建功、王朔的北方話很『地道』，又說廣東、福建、湖南等地作家寫的北方話『不地道』，為什麼？因為前者寫的實際上是方言，或者是作為方言的北方話；而後者寫的是普通話，是作為普通話的北方話。兩個『北方話』不是一回事。前者文化性更強，所以更豐富，更鮮活，更多形象和氛圍，更有創新的能量——這都是文化的應有之義。而後者只剩下工具性，文通字順，意思明白，但是少了很多『味』，也缺乏更新的動力」。[25]所謂作為方言的北方話「文化性更強」，因此「更豐富」並不準確。「文化性」如今是被濫用的一個詞語，是枚容易貼的標籤兒。
方言天然是有味兒的，與乾巴巴的普通話比起來相去千裡。下面這段話，是網友戲仿王朔的文風，以北京話俚語寫成，雖然粗鄙，如果改為普通話說出來，「意思」也就沒了。
王朔是什麼人丫自己最清楚。丫屬於做買賣掙不著錢，做演員沒人願意看的那種，怎麼辦啊，碼字吧！北京人說的話全讓丫記住了，丫也好意思，把北京人說的話全署上自己名字，不就是把北京土語整理的比較順嗎？有什麼立意，語言，故事框架上的創意可言？丫利用了民眾中間同情弱者，嫉妒有錢有勢的人的普遍心理。丫假裝和人打起來了，中國人又愛看熱鬧，一看打起來了全往上湊，呼啦一下聚了一堆。[26]
六
劉半農曾以江陰方言寫過一部白話詩集《瓦釜集》，在自序中他說，「我們做文做詩，能夠運用到最高等最真摯的一步的，便是我們抱在我們母親膝上時所學的語言，同時能使我們受深切的感動，覺得比一切別種語言分外的親密有味的，也就是我們的母親說過的語言。這種語言因為傳布的區域很小，而又不能獨立，我們叫它方言。從這上面看，可見一種語言傳布區域的大小，和它感動力的大小恰恰成了一個反比例，這是文藝上無可奈何的事」。[27]
不知是否因為這「反比例」的困境，使人望而卻步，在他之後，嘗試以方言寫白話詩的人，幾乎沒有。農民詩人王老九，未必能說得好普通話，但他的詩，卻也幾乎沒有什麼方言色彩，這是值得思考的現象。當代詩壇上，所謂民間派和學院派，或許對立得厲害，但在使用普通話寫詩這點上，還是相當的一致。如果說方言在小說裡有時想傳達人物獨特的風貌或者特色的話，詩卻似乎沒有這樣的需求，再土的詩人，也拽普通話抒情。
一九五一年《文藝報》有過一場「關於方言問題」的辯論，激烈異常。周立波是贊成使用方言的，他說，「我以為我們在創作中應該繼續的大量的採用各地的方言，繼續的大量的使用地方性的土話。要是不採用愛人民的口頭上天天反覆使用的生動活潑的，適宜於表現實際生活的地方性的圖畫，我們的創作就不會精彩，而統一的民族語也將不過是空談，更不會有什麼『發展』」。[28]他還舉了生動的例子，「我在東北鄉下工作的時候，發現農民的談話裡，有一些單字，照著發音寫出它的本字來，知識分子不查字典，還不認得。比方『薅草』的『薅』字，粗粗一看，好象是個古奧的僻字，但是在除草的季節裡，農民的嘴裡天天使用這個字。我們的先人創造這個字眼的時候，本是用來描摹用手拔草的這個生產動作的，長久的脫離生產，或是從來沒有參加生產的人，不大熟悉這動作，因此也就不大熟悉這個字。它在我們的眼睛裡，就了古字和僻字，其實它是農村之中最活躍的字眼[29]」。
周定一對於採用方言的看法與周立波不同：「假若方言和普通話之間的關係完全是平行的，方言有個什麼說法，在普通話裡也一定有個意思相等的說法，問題就簡單得很，只要一對一地把方言『翻譯』成普通話就行了。可是事實上語言與語言之間，方言與方言之間在詞義上的關係總是錯綜複雜的。」「然而，我們認為，正是因為有這種方言間的錯綜複雜現象，所以在文藝作品裡應當儘量控制方言土語的運用。」「誰都會承認方言之間詞義錯綜複雜的事實，可以從方言本身去考慮，就會得出要儘量採用方言土語來表達的結論；從普通話來考慮，就認為應當要多從普通話裡去找辦法。我們和立波同志等人的分歧點就在這裡。」[30]
周定一還舉出周立波《山鄉巨變》中的例子，「『我是一個撐了石頭打浮湫的人，還是看年把子著。』『這段姻緣，當初我就打過破。』我看這樣的方言語法，很容易改成普通話的說法，而且一點也不會因此失去『傳神』的效果」。
周立波的小說的確使用了大量方言土語，但在一些研究者看來，與其說出於修辭上的需要，不如說是政治上的需要。「《暴風驟雨》中充斥大量東北方言，但這部描繪土改的長篇小說完全主題先行。作者在前言中毫不諱言他的寫作動機來自二十年前毛澤東的《湖南農民運動考察報告》。其中對農民語言的剝離從第一段即露端倪。由於追求『氣息』、『色彩』，農民語言成為裝飾性符號，而且是不斷意識到其自身的附補性、裝飾性符號；農民語言所設定、所依賴的敘述方式、想像邏輯和生活經驗，被作者取消、過濾了」。[31]
沈從文是很特別的例子。他的小說以濃鬱的湘西風味和特色見長，但在小說裡於方言土語的採用，是非常謹慎和克制的。有論者認為「他的作品中保留了一定數量的方言土語，主要是習焉不察的習慣未能過濾乾淨所致，而絕非是一種主動的修辭追求」。[32]沈從文晚年，有湘西的讀者問他，為什麼既強調湘西的文化特色，又反對使用湘西的方言土語，他舉出《海上繁華夢》做例子，指出使用純粹的方言寫作具有「致命的危害」。[33]沈從文並沒有完全擯棄方言，他在何種意義、何種敏感程度上調理方言，耐人尋味。這是作家的義務，是藝術家的責任，閱讀沈從文的作品，讀者可以產生這種難以言傳的細微體會。
老舍的態度，早期和後來有很大的變化，最終是站在限制方言這一邊的。他說「從前寫作，我愛用北京土話。我總以為土話有勁兒。近二三年來，我改了主張，少用土話，多用普通話。」說這話是在一九五九年。他認為「是不是減少了土話，言語就不那麼有勁兒了呢？不是的。語言的有力無力，決定於思想是否精闢，感情是否深厚，字句的安排是否得當，而並不專靠一些土話給打氣撐腰。北京的土話可能到天津就不大吃得開，更不用說到更遠的地方了。這樣，貪用土話本為增加表現力，反而適得其反，別處的人看不懂，還有什麼表現力可言呢」？話說到這裡，倒與沈從文的意思很接近了，但北京話的情況特殊一些，吃得開的範圍不僅大，且似乎還在擴展，隨著文學的開拓，得普通話之助，有強勁的勢頭。所以作家也不必害怕有一兩個詞部分讀者不懂，即使不懂，也不影響理解作品，如果用得恰當，生動傳神，普通話裡沒這個詞兒，也可以讓它落地生根。這正是語言藝術的過人之處，如果只敢用人人曉得的熟語濫詞，只能損害表達的效果了。
老舍最後說，「我知道，割捨搖筆即來的方言而代之以普通話是不無困難的。可是，我也體會到躲避著局限性很大的方言而代之以多數人能懂的普通話，的確是一種崇高的努力，這種努力不僅在於以牛易羊，換換詞彙，而也是要求語言負起更重大的責任。負起語言精純、語言逐漸統一、語言為越來越多的人服務的責任」。[34]
方言和普通話是一對矛盾，追求表現力和遵守規範也是相悖的，普通話是民族共同語和標準語，為它的純潔和健康而盡職盡責，的確是「崇高的努力」，但也不能忽視，普通話也是需要更新的，它需要從方言土語中吸收有用的詞彙和有生命力的表達方式，於作家而言，首要的對於語言的責任乃是創新的責任，增加表現力，試圖表達那些從未被表達過的經驗，突破那些似乎無法突破的界限，才是盡到了對語言的責任。
書面語畢竟不同於口語，由於漢字的特殊的性質，漢語文學具有雙重性，既有聽覺上雙聲疊韻帶來的和諧韻律，又有視覺上無聲的領悟和瞭然。並不是所有的藝術文字，都適合朗讀，也不是只有讀上去悅耳的文字，才是好文字。汪曾祺有篇演講《中國文學的語言問題》說：「我是不太贊成電臺朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓痒痒，很不過癮，不若直接看書痛快。文學作品的語言和口語最大的不同是精煉。高爾基說契訶夫可以用一個字說了很多意思。這在說話時很難辦到，而且也不必要。過於簡練，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會覺得很囉嗦，但是說相聲就得那麼說，才明白。反之，老舍的小說也不能當相聲來說。」[35]
漢字和漢文並非不可以聽，但它同時也是給人默讀的，這是樸素的道理。這個意義上來說，書面語中，沒有方言。
一九二二年趙元任在《國語月刊》第一卷七期上發表《國語羅馬字研究》一文認為，拼音文字與白話文運動是緊密聯繫在一起的，用漢字寫白話文，是暫時將就的辦法，漢字是與白話文不相適應的，簡化漢字不能從根本上解決問題，完全拼音化才是白話文的邏輯的必要的結果。[36]
2009年春定稿於北京西山玉皇頂下
[1]趙元任《語言問題》，商務印書館1980年版，第101頁。
[2]李榮編譯《北京口語語法》，中國青年出版社1954年版，第9頁。
[3]周祖謨《問學集》下冊，中華書局1988年版，第700頁。
[4]章太炎《漢字統一會之荒陋》，轉引自孫畢《章太炎〈新方言〉研究》序一，華東師範大學出版社2006年版，第2頁。
[5]轉引自《中國大百科全書·語言文字卷》，中國大百科全書出版社1988年版，第428頁。
[6]《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版，第204－205頁。
[7]金衝及主編《毛澤東傳》（1893－1949），中央文獻出版社1996年版，第204頁。
[8]《毛澤東農村調查文集》，人民出版社1982年版，第182－183頁。
[9]周振鶴、遊汝傑《方言與中國文化》（第二版），上海人民出版社2006年版，第56頁。
[10]孫劍冰《有個討吃的，有個鞭杆子》，載《民間文學》1956年第10期，第43－51頁。
[11]孫劍冰《張打鵪鶉李釣魚》，載《民間文學》1955年創刊號。
[12]劉守華《故事學綱要》，華中師範大學出版社1988年版，第224頁。
[13]王力《論漢語標準語》，《王力語言學論文集》，商務印書館2003年版，第557頁。
[14]王朔《王朔最新作品集》，灕江出版社2000年版，第58－59頁。
[15]參見李思敬《北京話和京東話的歷史淵源再議》，《漢語現狀與歷史的研究》，中國社會科學出版社1999年版。
[16]韓邦慶《海上花列傳·例言》，齊魯書社1993年版。
[17]魯迅《漢字和拉丁化》，《魯迅全集》第五卷，人民文學出版社1981年版，第555－556頁。
[18]張愛玲《張愛玲典藏全集·散文卷四》第六卷，哈爾濱出版社2003年版，第57頁。
[19]張愛玲《國語本海上花譯·後記》，《張愛玲典藏全集·海上花落》，哈爾濱出版社2003年版。
[20]張愛玲《張愛玲典藏全集·海上花開》第十一卷，哈爾濱出版社2003年版，第175頁。
[21]《〈何典〉題記》，《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社1981年版，第296頁。
[22]胡適《吳歌甲集序》，《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第497頁。
[23]錢玄同《通信》，載《國語周刊》，1924年7月5日，第4期。
[24]汪曾祺《小說技巧常談》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第40頁。
[25]朱競編《漢語的危機》，文化藝術出版社，2005年版，第253頁。
[26]王朔《王朔最新作品集》，灕江出版社，2000年版，第285頁。
[27]轉引自鍾叔河編《周作人文類編》第三卷，湖南文藝出版社1998年版，第746頁。
[28]周立波《談方言問題》，胡裕樹主編《現代漢語參考資料》上冊，上海教育出版社1980年版，第147頁。
[29]周立波《談方言問題》，胡裕樹主編《現代漢語參考資料》上冊，上海教育出版社1980年版，第149頁。
[30]周定一《論文藝作品中的方言土語》，胡裕樹主編《現代漢語參考資料》上冊，上海教育出版社1980年版，第157－158頁。
[31]唐小兵《暴力的辯證法：重讀暴風驟雨》，唐小兵《再解讀：大眾文藝與意識形態》，北京大學出版社2007年版，第118頁。
[32]格非《方言與普通話》，《文學的邀約》，清華大學出版社2010年版，第257頁。
[33]參見王亞蓉編《沈從文晚年口述》，陝西師範大學出版社2003年版，第75－77頁。
[34]老舍《土話與普通話》，胡裕樹主編《現代漢語參考資料》上冊，上海教育出版社1980年版，第165－166頁。
[35]汪曾祺《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第10頁。