原創 王梆 花城 收錄於話題#女權主義1#性別平等1#文學1#女性作家1#女巫1
古希臘神話中的女巫因厭女文化的投射，是危險而性感的形象，人們敬畏她們，卻並不與之為敵。到了中世紀，在信仰危機和生存壓力下，女巫成了人們壓力宣洩的替罪羊，被塑造成「撒旦密使」。到了浪漫主義時期，詩人和作家強調情感和想像的注入，女巫的形象產生了兩面性：或美或陰暗。女巫的去魅，直到女性作家掌握了話語權才得以實現，女性因自身命運的相連，對女巫的闡釋賦予了新的意義。
文章梳理了從古希臘至今文學作品中所出現的女巫形象及書寫，從中探尋歷史洪流中的女性地位，女性主義思潮的萌芽，以及性別研究的發展。
域外視角 女巫簡史：文學鏡像中的女性地位
作者 王梆
本文刊載於《花城》2020年第4期，責編 杜小燁，點擊文末「閱讀原文」即可購買紙刊。
神話中的她，是男性的白日夢，危險而性感
基爾克是古希臘神話中的一個女巫， 她甩著火焰色的辮子，紡著巨大的紡車，和群獅住在艾尤島上，據說誰惹了她，就會被她變成禽獸。作為西方古典學中著名的女巫形象之一，她最早出現在荷馬《奧德賽》第10書裡。
話說風神埃爾羅斯贈給奧德修斯一隻風囊，願它能把英雄順利地帶回家。某個水手卻以為風囊裡裝的是金銀，失誤之下，把風給放跑了。失去了風，焦慮的水手們一個個迷失在巨人島上，成了巨人的晚餐。奧德修斯費了好大的勁才虎口脫險，漂到了女巫基爾克的島上。基爾克卻準備了一席有毒的酒宴，把奧德修斯剩餘的人馬變成了豬玀。奧德修斯趕去營救，途中得到雅典娜信使赫爾墨斯的指點，吃了一種白花黑根的魔草，才總算得了巫術的抗體。他用劍降服了基爾克，卻無法抗拒她的魅力，成了她的情人，還在那奇花異草的島嶼上過了一年奢華的生活，直到隨從們反覆督促，才終於決定回家。
荷馬筆下的女巫基爾克，曾被認為是古希臘時代厭女文化的一種投射。用劍橋大學古典學者安娜麗莎的話來說，她是「男性白日夢的一種：危險，性感，全身散發著異國情調，沒事就朱唇半啟，整日狩望著海平線上過往的船隻」（《女巫基爾克給奧德賽帶來新生》），此話似乎不假，詩人明知奧德修斯的賢妻正望眼欲穿，卻還是精心安排了這場豔遇，皆因基爾克除了有些巫力之外，關鍵還是一個「光澤熠熠」，編著「可愛辮子」的美少女。與西方古典文學的基石一起掩埋的，難道不正是這俯拾皆是的男性視角麼 ？
有趣的是，在另一些讀者眼裡，賦予基爾克以巫術——這一神來之筆，非但不是厭女，反而是一種超越時代的女性賦權。比如維多利亞時代的英國作家巴特勒，就曾懷疑荷馬是一位女性，不然怎會借雅典娜、特洛伊的海倫，以及女巫基爾克之身，造出一個「女性的強大磁場」來呢？（《奧德賽的女作者》）
古希臘陶瓶畫上的基爾克和奧德修斯
荷馬是男是女，是厭女還是為女性賦權，或許值得爭議。有一點可以肯定的是，女人是危險的——這應該是古希臘社會男性圈內的一種共識，否則彼時的法律為什麼要禁止女性參與公共事務呢？在古雅典，女性在十三四歲就得出嫁，而男性的平均結婚年齡卻是30歲；獲取公民權的最大障礙是「性別」，女性因其特殊的性別，無法獲得公民身份，沒有法人資格，不能投票，因此也無從參與古雅典那精英聚粹的民主。（《古希臘的民主，讀物和引源》）
女人是危險的，在羅馬詩人奧維德的筆下，則獲得了更充分的體現：當海神格勞斯克斯追求海妖茜拉被拒，去找基爾克求助時，基爾克不僅不願幫忙，還主動勾引格勞斯克斯。格勞斯克斯不為所動，基爾克便起了嫉恨之心，在海妖茜拉出沒的海灣裡，炮製了一盅巫藥。茜拉浮出水面，發現自己的下半身變成了狂犬，只好崩潰地躲進巖洞。當她得知基爾克也心儀尤利西斯（也就是《奧德賽》裡的奧德修斯）時，便從巖洞裡鑽出來，專吃尤利西斯的水手（《變形記》）。
可見，女人的危險性，是早期的女巫書寫向世人發出的重要信號之一。女巫基爾克的辮子，再可愛，亦隨時可能變成繩子，對男性尋花問柳的合法性構成束縛。若每個女人都像基爾克那樣對付情敵，古希臘羅馬那偎紅倚翠的妓院生意，又該如何維繫呢？
所以女性被某些古希臘男詩人描成毒蠍，便不足為奇了。希臘詩人赫西奧德，曾這樣詆毀潘多拉：「她是多麼墮落，多麼具有破壞性，導致男人們獨自承受這凡人的巨大痛苦……」（《神譜》）古希臘詩人西蒙尼特斯亦曾在《女人類型書》裡如此挖苦女性：「宙斯創造的最可怕的瘟疫就是女人，她們看起來像一具配偶，可她們的主人們卻得獨受折磨；當一個男人讓一個女人住進家門，就不會再有一天快樂，也不會再有一刻饑渴——（噢），那敵意深重的住客，那仇恨女神……」
男性中心主義的強大氛圍端在那裡，古希臘男哲眼中的女性，當然也美好不到哪去。色諾芬就曾沿用蘇格拉底 「女性在體力上低於男性」的判斷，得出「女性孱弱，需要保護……因此女性的主要社會職責應是養護孩子，護理家庭」的斷言（《經濟論》）。亞里斯多德則深信，只有男性才具有理性思考的素質。他在《政治學》中寫道：「說到審慎，奴隸一點沒有；女性有一點，但缺乏控制；孩童有一點，但尚未長成。」這些學說，在某種程度上，為西方社會的厭女文化奠定了堅實的基礎。
儘管如此，彼時的女巫，卻還不至於到必須被燒死的境地。恰恰相反，她們當中，有的還曾一度被當作女神看待。比如在希臘悲劇時代以前，精通草藥和巫術的女神赫卡忒，不但在古希臘匿名詩人的合集《荷馬頌詩》裡，被描述成女神，還曾在雅典百姓的神龕上綻放過一時。羅馬天主教掌權期的歐洲，民間仍散落著不少「赫卡忒」式的女巫，她們被尊稱為「白巫醫」，她們的巫術，也自然被稱為「白巫術」。她們私藏草藥秘方，有的據說還深諳神秘學和鍊金術。她們為請不起正牌醫生的窮人熬藥治病，為未婚懷孕的姑娘們秘密墮胎，也為走失的牛羊，被盜的銀糧佔卜。14世紀初，在一個義大利的民間故事裡，就有這麼一個女巫，她的名字叫阿咔迪亞，她「四海遊走，傳授原始樸素的宗教，還向世人描述『窮人的女神，月亮和精靈女王』，人們都管她叫『美麗的朝聖者』（《女巫的福音》）」。人們畏懼她們的「巫力」卻並不刻意與她們為敵。這一點，在當時的女巫書寫中，可見一斑。
為獵巫運動賦予合法性的「撒旦密使」
人們對女巫態度的巨大反轉，是伴隨著新教改革的進程開始的。16世紀初葉，新教主義為了取代天主教地位，開始在歐洲境內大搞新教改革。天主教也不示弱，口誅筆伐，甚至武力還擊。血拼的結果是崩裂的，不單兩教的死黨們雙雙成了彼此眼中的異教徒，普通人的生活也幾乎難以為繼：必須時刻警惕被異教徒迫害，或被當成異教徒迫害；同時還得和小冰期（1300—1870) 的冰雹、洪水和霜凍做鬥爭；此外，還有老鼠和毛蟲捎來的瘟疫、黑死病、糧食減產、饑荒、畜生暴斃、高發的難產、死嬰和小兒身亡……
莎士比亞的母親瑪麗就生於宗教鬥爭和社會變革的高峰期，一生經歷從天主教到新教，又從新教變回天主教的四次顛覆。親身體驗教廷換臉時的各種告密、逮捕、酷刑和燒毀。她兒時所進的天主教堂，所有的彩色玻璃都被砸碎了。她的頭胎和二胎，以及一個小女兒都沒有成活。瘟疫蔓延，她不得不抱著孩子們擠入逃荒的隊伍，此後，丈夫又捲入了羊毛黑市糾紛，幾近破產，一家人捉襟見肘，夾縫求生。
在巨大的信仰危機和生存壓力之下， 大氣中瀰漫起一股集體迫害妄想狂的濃烈氣息，也就不足為奇了。彼時，無論是天主教還是新教的掌權者，都心照不宣地，開始了一段尋找替罪羊之旅。女巫，就是他們找到的最有說服力的替罪羊。巫術罪，同時亦等同於異端罪和叛國罪。
行巫術者，當中也有不少男巫師，為什麼打擊對象大多是「女巫」呢？有女性主義學者分析，彼時大多數女性沒有受教育權，不能讀寫，已婚女性沒有財產權、經營權和上訴權，即使燒死她們中的一部分，女人們招兵買馬，聚眾起義的可能性也幾乎為零；再說，散落鄉野的巫醫，大部分年老色衰，不再具有生育價值，留著反而是社會負擔。義大利女性主義學者西爾維婭就認為，將女巫作為替罪羊，其經濟考量是顯而易見的。比如在英格蘭，圈地運動以前，英國莊園曾有一套救濟機制，寡婦可繼承亡夫的部分財產，還可在收割後拾遺，並允許在教堂寄宿等。圈地運動之後，物價飛漲，貧困人口飆升，大量佃農失去土地，上述那些女性權利也全都被剝奪了。許多年老婦女，尤其是寡婦，便成了乞丐和統治階級力圖甩掉的經濟負擔。（《女巫，獵巫運動和女人》）
英國當代詩人蒙克出版過一本詩集《彭德爾女巫志》，描述的是就17世紀初，英格蘭迫害女巫的「盛況」。彭德爾教區曾是天主教勢力十分「頑固」的地區之一，當年主張新教的亨利八世下令摧毀當地的西多會修道院時，就曾遭來民眾的堅決抵抗，從此被新教人士視為「荒蠻落後之地」，因此在未來的上百年中，借捉巫之口，剷除異教徒，順便銷毀一些低端女性人口，便成了掌權者們熱衷開展的一項運動。
彭德爾女巫案的導火線並不複雜。1612年，一個8歲女童，向某小販買根醫用扎針，小販卻懶得理睬，結果向前走了兩步，就中風倒地了。女童的母親因此被指控為女巫。連坐式審訊，滿門抄捕，兩個相關家庭，20位貧困人口，無一倖免，全部入獄，女性便佔了16位，其中9位被吊死。根據最保守的統計，從1450年到1750年，歐洲約有60萬人死於獵巫運動，其中85%的受害者是女性。因此，獵巫運動又被稱為一定程度的「性別屠殺」。（《大屠殺的歷史語境》）
為了給獵巫運動賦予足夠的合法性，女巫的書寫，必然得符合教廷的宣傳導向。受教於古典學中根深蒂固的厭女文化，於是那種將女巫描成 「撒旦密使」之類的文本，便陸續誕生了。
1487年，德國神職人員和審判官海因裡奇，出版了一本銷量僅次於《聖經》的書《女巫之槌》，書中列出了識辨女巫的各種方法論。他寫道：女人除了是男人間友誼的禍害，還能是什麼？她是懲罰，是至惡，是蠱惑，是欲壑的禍水，是家藏的危險品，是美味的弊端……而這邪物，竟塗著鮮亮的外表！又，女人比男人更淫蕩，且永不知足；如果魔鬼是上帝的對立面，那么女人就是男人的對立面。蘇格蘭獵巫狂人，蘇格蘭國王詹姆斯六世，也寫過一本擲地有聲的「學術著作」《魔鬼學》。在他看來，民間巫術的常態：那些裹住樹根的織物，那些被陽光曬乾的草藥，那些頭髮和指甲，那些治蛔蟲病、止血、解謎、施咒、為上了鐵掌的馬足療傷等行為，幾乎全都是女性罪惡的凸顯。他寫道：「……（女巫）就像害蟲，漫天飛舞，四處傳播疾病。」（《魔鬼學》）該書措辭嚴謹，形式生動，引經據典，最重要的是，它出自一位國王的手筆，因此一躍成為整個歐洲的暢銷書，被翻譯成多國文字，成了火燒女巫時代的最權威「獵巫指南」。
女巫的文學形象，就這樣，從擁有「可愛辮子」的基爾克，轉向了黑童話中那些狠心的後母，有食人慾的女魔，以及專舔魔鬼屁眼，走火入魔的女信徒。日耳曼前基督教時期，民間傳說中的女巫，大致是一些像「胡妲」那樣的女人，住在水井底下，外出時駕駛四輪馬車，四處傳授將亞麻紡成麻布的技術；而到了12世紀以後，在天主教廷出版的《教規法》裡，她們就搖身一變，成了一群騎在掃把上的女巫。她們身上藏著女巫的印記（通常是一顆痣，一粒小瘤，胎記或紅斑），她們鬼鬼祟祟，像蝙蝠一樣晝伏夜出，攜帶著一群追隨者（通常是貓、狗、蜥蜴之類的動物），她們在夜色裡熬製濃湯，活吃嬰兒，和魔鬼跳舞，舔魔鬼屁股，徹夜狂歡不息。
在獵巫運動的旺季，「胡妲」式的女巫，被流行戲劇和表演進一步醜化，就連馬丁·路德也曾在他的《巴塞爾書信集》中寫道：「看啊，長著豬鼻子的胡妲女爵來啦，掛著破舊的衣裳，騎著稻草做的馬具，用她的小聰明和天性，反對著上帝，專給他送去謊言，然後還飛身下去，優雅地颳起她的小提琴……」可見，為了擺脫傳統女巫和巫術文化在民間的影響力，宗教衛士們在醜化「胡妲」上，做了不少努力。女巫最終變成《糖果屋》《長髮公主》或《藍光》裡那種家喻戶曉的邪惡樣子，亦與這長達數個世紀的宣傳洗腦緊密相關。
文本對女巫的妖魔化，極大地衝淡了光天化日下的罪惡。數以萬計的無辜女性們被當作女巫囚禁起來，被施以各種世人無法想像的酷刑，她們很多還未被送上柴堆，就已經在逼供中死於肉體的折磨和精神崩潰了。單蘇格蘭一地，獵巫狂人詹姆斯六世就幾乎把它變成了巫術的傳染病院。1590年到1662年，約4000名「女巫」成了它的實踐品。很多當地人靠獵巫生意發了橫財：20車泥炭燃料，40先令；4桶豬油，26先令；杉木和鐵桶，16先令；24英尺長的吊頸繩，4先令……這還是1596年的標價；到了1636年，10車木炭升至3英鎊。此外，女巫們還得自行支付燒巫費，比如一件浸過豬油的麻料衣服的錢，不然就會被燒得很慢。（《獵巫運動：迫害的歷史》)
萬幸的是，並非每個作家都是宣傳工具的代言人。1623年，《麥克白》誕生於詹姆斯六世的眼皮底下，有人說，它肯定是為了討好那個嗜巫如命的國王而寫的，你看，它是莎劇中最短的一部，明知國王沒有耐心看長戲。不，莎士比亞筆下的女巫，不是宗教裁判所的染缸裡打撈出來的類型女巫，醜陋，邪惡，食嬰，有超能力。Ta們甚至談不上「女」巫，Ta們長著鬍子，性別模糊。Ta們在原野上遊走，與人類若即若離，在人類將自己絞入某種性格悲劇時，Ta們更像是這種悲劇不經意的見證者和預言者。Ta們的五個預言，其中三個：麥克白會成為蘇格蘭國王；麥克白不會被任何由媽生的動物所傷；在鄧斯納恩高地戰之前，麥克白不會被徵服——對應的是他那膨脹的自我。另兩個：麥克白要小心麥克達夫；麥克白老戰友班柯的孩子將成為國王——對應的是麥克白那深層的恐懼。
麥克白對女巫們說的第一句話是：「多麼糟糕，又多麼美好的一天啊！」糟糕的是惡劣的天氣，美好的是沙場得勝的氣息。仿佛一道回音，麥克白用它，呼應著女巫們那充滿惡童趣味的押運詩：Fair is foul, and foul is fair（好即是壞，壞即是好），同時也無意間露出了他那意猶未盡，壯志未酬的內心。當女巫們預言麥克白將成為國王，他的戰友，班柯揶揄道：「你退縮什麼啊，一副受驚的樣子，這話聽起來，不是挺美的麼？」此時，莎士比亞已經在借班柯的口，提醒觀眾，世上哪有天賜的餡餅了，但麥克白還是深深相信了這個預言。為什麼不？他是英雄，風華絕代，所向披靡，即使沒有女巫，在麥克白夫人那利慾薰心的慫恿下，他也會去暗殺老國王，因為他比她，更嚮往那根權力的魔杖。從頭到尾，女巫們從未為麥克白指點江山，麥克白此後各種將自己送往地獄暗門的不齒之舉，亦全然出於他內心深處的權力欲望。顯然，對於那場席捲歐洲的獵巫運動和樣板式的女巫書寫，莎士比亞是有其道德底線的。
浪漫主義的繆斯：至美與陰暗並存
17世紀到18世紀，科學和啟蒙運動及其理性主義，開始持續滲入人類思想的荒蕪之地。相對論，自然神論，宗教寬容，取締酷刑，讓女子也受教育等主張，亦促進了歐洲人道主義和早期性別平權理念的發展。西方從「燒女巫」的狂熱中冷卻下來，伴隨著坎坷而熾熱的前現代社會向現代社會的過渡。到了浪漫主義時期，女性地位雖仍不見顯著提高，但浪漫主義強調情感和想像的特質，為「女巫的書寫」注入了活力，「女巫」因此得以從教廷的宣傳畫裡飛越出來，進入了一個人性化的文學世界。
浪漫主義詩人濟慈，就曾借用中世紀民謠體，以及15世紀法國詩人阿蘭的詩作之名《無情的美人》，講述過一個「騎士和女巫」的故事。騎士在草坪上遇見了一個女巫氣質的美人，腳步輕盈，渾身充滿了野性。美人為他「採來美味的草根，野蜜，甘露和仙果」，向他大膽示愛，還把他牽進了夢鄉。然而在一個蕭瑟的夢境裡，那些骷髏般蒼白的國王、王子和騎士們，卻起身對他發出了警告：「（小心啊）你已做了妖女的俘囚！」
儘管沒得到「過氣權威（國王、王子和騎士們）」的讚許，詩人仍毫不忌諱地，將「女巫氣質」與大自然，野性，巫術，美和愛意混合了起來。這妙曼的混合體，既有危險的一面，讓人聯想起動用美貌、巫術和雕盤綺食，把奧德修斯的戰將們迷倒，又將其變成豬玀的基爾克。但它確實亦有為女性賦權的一面，暗示著陰柔的女性氣質，內在其實非常強大，甚至對現實世界具有不可忽視的摧毀力。
濟慈的時代，雖已是19世紀，大部分男女，卻仍生活在既定的性別模具裡。超越是艱險的；愛情，一如簡·奧斯丁的小說所示，是一種珍稀的異卉。對此，濟慈想必也深有體會。他孤獨的成長背景（父母雙亡），窘迫的經濟條件（或被監護人隱瞞的遺產），作為一個窮藥劑生加肺結核病人的日常，令他始終與方妮——他的未婚妻和繆斯，保持著某種愛慕、嫉妒又焦慮不安的關係。1820年，《無情的美人》問世時，濟慈的身體已經很虛弱了，甚至出現了吐血的跡象，因此不難理解，騎士為何只能與美人若即若離，為何只能遵循中世紀騎士精神所推崇的「柏拉圖之戀」，為何一旦越界，愛情即變得兇殘和易朽。儘管如此，濟慈筆下這位女巫氣質的美人，仍是真實而鮮活的。她的眼淚，不是女巫判官認定的「鱷魚淚」，而是方妮悲傷的淚水。濟慈去世後，方妮在沉痛裡生活了整整6年。（《方妮的傳記和生平》）
對女巫的美和靈性的頌揚，在其他浪漫主義詩人的作品裡，也有不少體現。比如雪萊在其幻想詩《阿特拉斯的女巫》中所塑造的女巫，就住在阿特拉斯山的洞穴裡，倚靠著一汪隱蔽的噴泉，用火和雪的揉捏術，把自己揉成了一個雌雄同體，擁有雙翅的生靈。在Ta手中：「美妙的造物在流動，萬物在生長，愛的諧音從中穿過」；Ta借「馴服的水蛇和可怕的短吻鱷」，在「尼羅河往埃及和衣索比亞的水面上滑翔」；Ta在人類入睡後，觀察他們的睡姿，記錄不公正和不平等，還能「在傳統律法的密碼中勘出錯誤」……正是這律法與民眾生活的衝突，「攪動著人類生活表面的液體」。毫無疑問，雪萊是同情和讚美女巫的，否則他就不會把她和她的追隨者，比如「馴服的水蛇」和「可怕的短吻鱷」，描繪成與前現代性的愚頑對抗的勇士。
雪萊去世19年後，即1841年，蘇格蘭詩人查爾斯·麥基用今天流行的非虛構手法，寫下了一部關於女巫史的重要篇章《女巫癲狂》。篇章開頭，詩人即用一首合唱式的民謠體，批判了這種喪失理性的集體癲狂：
民眾：「把她吊起來！——打她！——殺死她！」
法官：「怎麼啦？肅靜！」
女巫（在此特指1621年死於獵巫運動的伊莉莎白）：「一群惡棍，一群劊子手，聯合謀害我！——為什麼啊！」
民眾：「什么女人？她是地獄的貓，她是個女巫！不用在她家的茅屋頂上點火，只要看她飛躥上天的樣子，如魔鬼的炮筒發射出來一般，就知道她的真正來路了。」
《女巫癲狂》案例豐富，翔實，科學和理性地探討了這種癲狂背後「集體幻象」，對人性暗處的毀滅本能，以及人類將偏見與自我欺騙融為一體的卓越潛力，挖掘至深。
與此同時，黑暗浪漫主義作家們，比如愛倫·坡，也在變形記般地，進行著女巫的書寫。在愛倫·坡那充滿象徵意味的哥特小說《黑貓》裡，就藏著一個獵巫和被反獵的悲劇故事。
小說開頭，愛倫·坡便道出一個「史實」，所有的黑貓都是女巫喬裝的。
小說裡有兩隻貓，一隻叫布魯託，頗具諷刺意味地，它「正巧」與羅馬神話裡的陰間之神同名；第二隻貓，幾乎和布魯託一模一樣，除了胸口的一片白斑，在凱爾特的民間神話裡，一隻叫西斯的巫貓，就和它如出一轍。西斯貓並不討喜，蘇格蘭高地的人都恨它怕它，因為它經常在墓地遊竄，在屍體掩埋之前，總是先上帝一步，盜走屍身裡殘留的陰魂。
這兩隻貓，不管男主人公如何憎恨，他的妻子，卻一心一意地愛著它們，好比女巫愛著她的追隨者。因此男主人公之妻，從符號學的角度，也可以被視為「女巫」。男主人公「明知布魯託愛他」，還是「怒火中燒」地，把布魯託的一隻眼睛剜了出來，接著又把它吊在樹枝上，吊死了。其方法，和針對女巫的酷刑如出一轍。
表面上看，這是一個酗酒者的故事，而揭開男主人公用怒火錘鍊的擋箭牌，卻不難發現，怒火底下，潛藏著一種深層的，與獵巫運動一脈相承的厭女情結。
酒，傳統上是由女人釀製的。自從女性被污衊成「女巫」之後，女釀酒師，因其戴著尖筒高帽，為了對付倉鼠，還在作坊裡豢養大量的貓。很快，貓便成了女巫的活替身。倫敦喬治格拉斯畫廊，至今仍保存著一幅古老的銅版畫，乍一眼看以為是女巫像，其實它繪製的是15世紀60年代，英國牛津郡的釀酒師。在德國畫家漢格雷的銅版畫《女巫》裡，女釀酒師則直接被畫成了「與魔鬼狂歡暢飲的女巫」。16世紀始，歐洲某些地區還頒布了「禁止女人釀酒」的立法。女性從事釀酒業，自謀生路的機會被剝奪了。雖然到了愛倫·坡的時代，一些地區恢復了女性釀酒的傳統，但「女人是混亂的始作俑者」或「女人即是原罪」的污衊，卻仍像傳染性病毒一樣，緊緊跟隨著人類。
愛倫·坡借一個「總是遷怒他人的酗酒狂」，影射了彼時女性壓抑的社會生活狀況。小說中的一場大火，亦隱晦地對應著長達3個世紀的燒女巫史；男主人公的妻子，那個以為自己從火海裡撿回一條命的女人，最終還是被丈夫用斧頭劈死了。結尾，愛倫·坡用一連串的貓叫聲：「甕聲甕氣，像孩子的抽泣；旋即變成尖銳的長嘯，慘絕人寰……聲聲哀鳴，半是驚恐，半是得意」等，喚出了女巫（女性）的悲楚和一顆復仇之心。
為什麼愛倫·坡如此熱衷於描述陰暗的主題和畸形的人物呢？
美國南方地形獨特，在內戰之前一直保持著農業社會的風貌。黑奴制和種族隔離制，曾一度支撐著它那金字塔形的社會結構，因此在19世紀60年代，內戰接近尾聲時，保守勢力雖已接近破產，卻仍攀著蓄奴思想的屋梁，拒絕從天花板上跳下來。破敗和消亡，構成了內戰結束前後典型的南方景觀。大街上，穿插於牛糞狗屎之間的遺老遺少們，仍彼此稱爵，互用敬語，像一堆從廢墟上散落的英國貴族的仿製品。文化上，一邊是對階級、性別、種族等界限的絕對切割，對迷信、魔鬼和清教主義的病態著魔，一邊是從北方滲透過來的廢奴和革新思想，以及自由主義的吶喊；經濟上，廢奴運動摧毀了農奴經濟，破產成了家常便飯，疾病和高死亡率亦成了常態……所有這一切，都為黑暗浪漫文學的薄發，囤積了足夠的火種。
如果將美國南方內戰前後的氛圍，與上文所述的獵巫運動期做比較，就不難發現兩者的共性：對撞，動蕩，心魔叢生。除了愛倫·坡以外，赫爾曼、霍桑等黑暗浪漫派作家，也都十分擅長從獵巫運動中吸取靈感，借刀殺人，描述這種亂象。霍桑的《年輕好人布朗》，就講述了一個被指責為女巫，卻僥倖逃過審判的女人，如何變成魔鬼祭司的故事。他那陰暗，隱晦的風格，在「非黑即白，非善即惡 」的清教主義面前，形成了一種有力的挑釁。此類風格在很大程度上，亦影響了後世的美國南方哥特文學，在田納西、福克納、奧康納等人的作品裡，都能找到這種風格的延續，或女巫文化的影射。
《麗姬婭》是愛倫·坡最著名的作品之一。如果仔細挖掘，亦能看到許多來自女巫文化的神秘元素。小說開頭引用了英國17世紀哲學辯才約瑟夫的話：「意志的強者，既不會被天使迷惑，也不會被死亡降服。」儘管在約瑟夫的現存著作中，找不到這段引文，基於約瑟夫畢生迷戀巫術的事實，愛倫坡的「引用」，顯然有向其致敬之意。此外，麗姬婭學過鍊金術，而鍊金術就曾被視為巫術的一種。麗姬婭死後，男主人公搬進了一個「五角形的房間」——「五角形」，亦是遠古巫術中常見的符號。
麗姬婭
麗姬婭對鍊金術和神秘學的熟稔，對復活的執著，還有她那美豔的外形，巨大的瞳仁等，都為她灌入了獨特的「女巫氣質」。儘管如此，麗姬婭還是被「不可一世的蟲蛹（愛倫·坡的一首詩）」帶走了。死亡仿佛已成宿命，即使篇末的「借屍還魂」——麗姬婭的氣息在新任妻子身上的重現，也可能不過只是男主人公「吸食鴉片後的幻覺」。
愛倫·坡試圖在生死之間，塑造一個智性飽滿，神秘而華美的女巫（女性）形象，現實裡，他卻始終無法得到「她」。他的頹廢，扣緊了他的局限。作為南方人，愛倫·坡從未主張過廢奴；作為男人，他和他那個時代大多數的男人是一樣的。當他那13歲的表妹即將獲得一筆助學金時，「為了不失去她」，他迫切地向她求婚，就這樣把她捲入了早婚的樊籠。在她快病死時，他卻不斷與其他女人有染。他或許崇尚愛情，但男權制下的愛情是不平等的。在《麗姬婭》中，他不太待見那位「嫁人不過是為了錢」的新任妻子；而他自己，卻在嬌妻病逝之後，四處巴結，希望能找到一個富家女，從此過上寬裕的作家生活。幾乎所有的女性，在他的作品裡都是受害者。把女性寫成受害者，大概就是他對女人最大的付出了。
女巫去魅：女性集體意識的覺醒
也許是基於某種生理和心理上更感同身受的共情，也許是出於女性本體意識的覺醒，在女巫這個題材上，女性作家的對抗，比起男性作家，顯得兇猛多了。
狄金森
女巫和女性作家之間，仿佛連著一條隱形的血紅繩子，來自歷史的家譜，分頭綁在兩者的腰上，因此她們走到哪裡，似乎都有兩個影子——這一點，男性作家，儘管能將古典學裡的女巫信手拈來，儘管也讚賞賽絲的辮子或靈性，卻似乎是難以領會的。
歷史中，巫術已被絞死了，
但歷史和我
仍在周圍，找到
我們要的所有巫術，每一天
——No1583
狄金森的這首詩，凌厲，短促，卻隱藏著一個悲慘的故事。在詩人的故裡，新英格蘭（今美國東北部）的麻薩諸塞州，有個叫塞侖的村莊。1692年的春天，村裡的幾個小女孩在玩「蛋白算命」的遊戲時（將蛋白倒入清水裡，觀察它化開的形狀，從而判斷未來的姻緣），因其中一個女孩看到的是「棺材」，幾個女孩們就發了羊癇風。醫生也好，塞侖村的神職人員也好，認定女孩們「中了巫咒」，於是一場鄰舍間的大舉報和口沫廝殺便開始了。200多人被指與「巫術罪」有關，進了大牢。至1693年初春，19人巫術罪成立，慘死於絞刑架上，其中女性14人，男性5人。
「巫術已經被絞死了」——對應塞侖村的慘案，狄金森在此用了一個肯定句，但旋即便不容置疑地，將這個論斷推翻了：不，巫術並沒有被絞死，它無處不在，在塞侖之後，它甚至成了冤魂們抵抗地獄之火的法寶。它時而有形，像藏在泥裡的錢幣，扎在人偶上的長針，捕捉噩夢的五角形羽毛圈；時而無形，像水渦的咒語，或無法傳達的旋律。
我願意去學
假如你告訴我如何成長
或者它是不能傳達的
有如巫術的旋律
——《狄金森詩信選集》（Selected Poems and letters of Emily Dickinson），1959年版
有評論家說，狄金森的語言本身，就是一種巫術，一種對抗男權的漂亮巫術：「首先，詩人自行進入巫術之中。比如詩人在她的詩作中就曾寫道，『我覺得我中了巫術（No593）』；其次，詩人將巫術視為某種與宗教的對抗，並主動選擇與19世紀的美國新教規則保持距離；再次，詩人將傳統巫術文化賦予女巫的魔力，轉換到她的書寫意志之中。」（《白巫師：狄金森和殖民時代的美國巫術》）
狄金森的女性自覺，和她所處的時代氛圍，息息相關。19世紀，新英格蘭正處在新舊思想激烈的交鋒之中。與狄金森同時期的美國女作家，瑪蒂爾達，出版了一本跨時代的論文集《女性，教廷和國家》，系統地批判了獵巫運動以及教廷對女性的殘害。她寫道：「即使在此時，在1867年，在賓夕法尼亞州，針對女巫的指控仍有發生……一個普通女人，據說用黑貓的血來給小孩治哮喘，就被當成了女巫……」 這些活生生的案例，推進了受過教育的美國中上層女性對自身狀況的反思，在一定程度上，為婦女們參與罷工和爭取選舉權運動奠定了思想基礎。
19世紀的美國南方種植園
深居閨閣的狄金森，其創作高峰期與早期新英格蘭的婦女運動是平行的，這似乎佐證了在這場風暴面前，詩人並不全然是遁世的。恰恰相反，她用機智的文字遊戲，懷刀式的短句和反常的韻律，錘鍊出一把雙刃劍：一面打擊男性主宰的文學傳統，一面打擊厭女文化對女性日常生活的侵蝕。用科羅拉多大學女性主義研究者蘇珊娜在《雙重寫作，狄金森和女性體驗》一文中的話概括，在那個年代，女人能摘滿一籃草莓，或把家裡弄好，就被視為最大的實現了，儘管這實現，不過是雞毛蒜皮。而狄金森卻大膽放言：「我的籃子裡裝的/正好/是全部的天空（No352）。」
狄金森對巫術無疑是有感應的，在另一首詩裡，她更將巫術視為女性本體意識的一部分。
巫術沒有家譜
它如同我們的呼吸一樣古老
哀悼者看著它從我們的體內析出
在我們死亡的瞬間
——No1708
顯然，在狄金森看來，縱使死亡也不能所向披靡，將這股巫力，連同哀悼者的目光，一起捲入墓地。
與狄金森那富有光感，靈異，靜謐或飛揚的風格不同，普拉斯的女巫書寫，則淌滿了火焰與肢體。
普拉斯的出生地，也是吊死過女巫的麻薩諸塞州。在《19世紀和20世紀女性作家的女巫書寫》一書裡，加的夫大學的哲學博士Sarah Bruton寫道：「女性作家的女巫書寫，永遠是有別於男性作家的……比如普拉斯的作品，就非常專注於受害體驗， 憤怒及反抗。她那些將女性瘋狂和詩意熔煉在一起的作品，讓人產生女性作家即是女巫的聯想。而普拉斯頻繁地巡迴於巫術，童話和古典神話的創作方式，又進一步地推進了這種聯想。」
1962年夏天，普拉斯和丈夫休斯買下了英國德文郡的一所古宅。夏蟲嗡鳴，厚厚的茅草頂築滿了鳥巢，夫妻倆剛慶祝完結婚六年紀念日，他們的兒子也才剛滿半歲……一切仿佛可以重新開始，而休斯卻和另一個女人展開了婚外情。在給其心理醫生比爾斯切的信中，悲痛欲絕的普拉斯寫道：「我被拋棄了……被棄於一堆證據之中，那些電話單，那些『偶然的』外出，我的每一個直覺。」
被拋棄，是女性揮之不去的集體記憶，自古希臘時代起就惡蔓叢生。古希臘時代，女嬰經常被拋棄；丈夫可以蓄養情人，拜訪交際花或光顧妓院，妻子卻絕不能踏入雷池。此外，妻子還可以被丈夫無理由「休妻」，只需退還嫁妝即可。即使到了安徒生的時代，女性的狀況也未見大幅改觀。為了不讓美人魚（女巫塞壬的一種變形）的誘惑得逞，安徒生乾脆讓另一位女巫割掉了她的舌頭。美人魚受盡煎熬，最後變成了泡沫。
像美人魚那樣的痴心人兒會被拋棄，妒火熊旺的女人，更易被拋棄。睡美人，在義大利詩人巴希爾1643年的版本中，不但被一位已婚王子強姦，還生了雙胞胎。王后得悉後，命心腹去殺雙胞胎，計劃失敗，王子暴怒之下，乾脆將髮妻扔進火爐，娶了睡美人。
變老變醜，也同樣會招致拋棄。在巴希爾的另一個童話裡，就曾寫道，一個好色國王，被染缸磨坊傳出的美妙歌唱所吸引，徹夜難眠。歌聲的主人，卻是一位七旬老婦，為了取悅國王，她用膠水把下垂的皮膚粘起來，在黑暗中把自己送入了王宮。交歡之後，國王偷偷點燃蠟燭，發現枕邊人是個老嫗，立刻把她從城堡的窗口中扔下了懸崖。一位女巫救活了她，還把她變成了美人。然而重返皇宮的她，卻從此鏡不離身，仿佛每一次照鏡，都是一次懸崖之旅。（《五日談》）
同樣被拋棄的，還有獵巫運動中數以萬計的女兒，姐妹，妻子和母親……正是這些潛移默化的文本和史實，構成了女性心理現實中最不堪承重的薄冰。即使是普拉斯，即使20世紀60年代的婦女解放運動正在揭開序幕，厭女文化烙在女性集體意識深處的創傷，卻依然如故，折磨著詩人和她那焦灼不安的繆斯。
儘管如此，除了寫詩或控訴，普拉斯也做不了其他。早在1959年，她就寫過一首著名的《女巫在燃燒》，宣洩她的怒火：
他們將焚燒爐的溫度調大，一圈又一圈。
我們滿是燼粉，我的小花白。我們生長。
開始是痛的。紅舌將傳遞真相。
……
我在一塊石頭的影子裡和塵埃媾和。
膝蓋變得光亮。光亮劃向大腿。
我在消逝，消逝，在這光的長袍中消逝。
如果說狄金森所感應到的是白巫術，那麼此時此刻，普拉斯或許便是一個黑巫術的崇信者。據說「深信自己被拋棄後，普拉斯找出一沓休斯的手稿，又在書桌上刮下一層休斯的指甲碎片和頭屑髮絲，將它們揉成一團，用一種儀式，燒掉了」。（《普拉斯是如何死於黑巫術的》）不管這段回憶錄的真實性有多高，普拉斯用休斯的打字機和其手稿反面，寫了一首關於「焚燒」的詩，確是事實：
當我靠近廢紙簍
受夠了這些
舊信的白色拳頭
和它們蕭瑟的死亡，
我點了一團火
……
這火也許會舔會搖尾乞憐
但它是不含慈悲的
我的手指會穿過它
會融化下垂，會被告知
別玩火
……
——《焚信記》
像施行一場紙上的巫術，普拉斯似乎要借它，點燃一團美狄亞的大火，釋放那囚在火宅中的自我。此後10天之內，普拉斯寫了6首詩，《爸爸》《申請人》……每首都幾近窒息，即使最晴朗的天氣打開它們，也能感受到詩人那身處煉獄的氣息。
1962年10月底，普拉斯完成了她膾炙人口的《拉撒路夫人》。當《聖經》中的拉撒路被耶穌救活時，拉撒路夫人卻只能靠自己，完成自救並復活。這個虛構的女性（女巫）形象，一面無所畏懼，一面卻十分審慎，對剝掉她手腳的敵人，對上帝或魔鬼的分身，保持著至高的警覺。結尾那句「我披著一頭紅髮/在灰燼中升起/像呼吸空氣一樣吃人」——若寄回幾個世紀之前，一定會令那些火柱上的女巫們大快人心。
相比普拉斯，雪莉·傑克遜的女巫書寫，則冷靜多了。她像訓練有素的藥劑師，在為小說人物塑形的過程中，一點一點地加大毒藥的劑量，像耐心的屠夫，緩緩地剔掉鄰舍間那至善至美的偽裝；像技藝高超的入殮師，那保守，僵硬，藏蛆納垢的小鎮生活，在她筆下，稍加胭脂，就活躍起來……這一切，也許都得益於獵巫運動對她精神生活所造成的創傷性的影響。雪莉的私人圖書館，關於獵巫運動和女巫文化的書，就有上百本。她還寫了一本非虛構著作《塞侖村的巫術》，在這本書裡，她用刺繡般的手法，還原了一場人對人，以及男性對女性的迫害史。
在塞侖女巫案中，承認自己用了巫術的人，沒一個被絞死的。被絞死的，全都是那些自始至終堅信自身清白的人。
——雪莉·傑克遜
美聯社的作者若喬在《雪莉是個不折不扣的女巫》一文中，用「雪莉小姐不是用筆寫作的，而是用掃把柄」來評論雪莉的成名作《彩票》。雪莉的丈夫，文學評論家斯坦利，似乎也美滋滋地承認了這一點，儘管他對女巫的定義有些膚淺：「她又彈吉他，又彈齊特琴；畫畫，刺繡，象棋，樣樣都通，還經常用貝殼做東西。家務、孩子、烹調、清潔、洗衣等，也全都是她在做……她是一個黑巫術的權威，可能還是當代作家中唯一的非職業巫師，在塔羅算命上可謂專家。她還是個貓癮者，她有六隻貓，全是炭黑色的。」
在格格不入的小鎮生活，不斷出軌的丈夫，繁瑣的家務，以及照顧四個孩子的重任面前，雪莉沒有自殺，她只是關起門來，不停地寫。她的短篇小說《女巫》，像她大部分的作品一樣，總是以美好的天氣開始，以冷凝的毛孔結束。唯一讓人寬慰的是結尾，當吃著棒冰的小男孩說「也許那個男人是個女巫」時，女巫的指控，總算也被平攤到了另一性的身上。
《我們一直住在城堡裡》
在小說《我們一直住在城堡裡》裡，雪莉復活了一個18歲的「女巫」瑪麗貓。為了保護姐姐，瑪麗貓用砒霜毒死了父母；當某堂哥以「父親」的形象登堂入室，既要奪財產，又要當家長時，瑪麗貓用一隻玻璃球砸死了他。瑪麗貓堅定，好學，對黑巫術如饑似渴，對毒蘑菇和毒草毒藥，如數家珍。因此，儘管沒人知道她父母離奇死亡的真正原因，鎮上的人卻認定她是邪惡的。孩子們還編了一首歌謠：「瑪麗貓，來杯茶吧？你會毒死我。瑪麗貓，要去睡了嗎？在十英尺深的墓地。」
再一次，雪莉沿襲自己在《邪惡的可能性》和《彩票》裡的全景寫實傳統，精心刻畫了一種冥頑不化的「惡的平庸」：仿佛只要在人群中搭一座審判臺，再每人發塊石頭，即使是平時最作惡多端的人，也會立刻變成道德的判官。為了表達這一幕，雪莉選取了一場大火。
一場大火，瘋狂冷冽，瑪麗貓和姐姐棲身的城堡幾近燒毀，鎮上的人卻像觀賞女巫的火刑一樣，又罵又笑，打砸搶掠，興奮莫名。
這曠世的集體狂熱，作為一戰後出生的一代，作為猶太人的妻子，雪莉並不是沒有親眼見過的。也許正因為印象太深刻，即使到了這部小說出版的1962年，雪莉仍無法相信，獵巫時代已經徹底過去了，而彼時發生在美國以及別處的種種集體狂熱和暴行，也就此提供了充分的佐證。
《我們一直住在城堡裡》是雪莉最後一部作品，伴隨著她那日趨惡化的廣場恐懼症。3年以後，雪莉死於心力衰竭，年僅48歲。《衛報》書評人戴維將這部小說評為「史上最好的驚悚小說之一，因為它寫出了我們生活中那些日常的恐怖。」
2019年布克獎得主阿特伍德的《使女的故事》，也是一部獻給女巫的作品。17世紀，在麻薩諸塞州的哈德利村，一位叫韋伯斯特的女人，因「有村民抱怨載車的馬不肯經過她的家門」，而被指控為女巫。離奇的是，她逃過了苦刑，又繼續活了11年。據考證，她很可能是阿特伍德的先祖之一。
阿特伍德說：「有的事情我們永遠不知道，比如韋伯斯特是怎麼活過長夜的？當她被吊在樹上時，她在想些什麼？我把《使女的故事》獻給她，是因為她是一個象徵，一個生還者的象徵。」
今天，隨著學界不斷地為女巫祛魅，以及女性主義在文學裡的不斷擴展，再加上性別研究在各個領域的滲透，女巫的文學書寫，也變得更具挑戰性了。從受害者到生還者，已然是一個巨大的挑戰，而寫出那些「我們永遠不知道的事情」，則似乎更為艱難。儘管如此，仍有許多作家欲罷不能，也許這正是文學的巫力所在吧！
【本文刊載於《花城》2020年第4期，點擊文末「閱讀原文」即可購買紙刊。】
作者簡介
王梆，出版有電影文集《映城志》，數本短篇小說繪本集。電影劇作《夢籠》獲2011年紐約NYIFF獨立電影節最佳劇情片獎。作品曾發表於《天南》《中華文學選刊》《芙蓉》《香港文學》《長江文藝》等雜誌，入選美國俄克拉荷馬州大學《中國當代文學選集》，美國「文字無邊界」文學網站，2016年秋紐約古根海姆博物館 「故事新編」中國當代藝術展。單讀非虛構系列《英國觀察》入選《收穫》2018年排行榜專家榜第六位，入圍2019年青年文學獎。
《花城》2020年第4期
目錄
中篇小說
我需要和你談談 / 裘山山
桃花江 / 阿貝爾
視界 / 王嘯峰
短篇小說
密碼 / 雷默
往生 / 葉端
花城關注
本期關鍵詞：鄉村博物館
欄目主持人：何平
字母練習簿 / 童偉格
人面動物 / 陳集益
地下的天空 / 遠子
鄉村博物館 / 索耳
玻璃屋子 / 邱常婷
本期點評：故土，亦是新地，文學何為？/ 何平
詩歌
蘋果、自行車及其他——寫於四月 / 林白
拯救之詩（五首）/ 劉春
散文隨筆
麻花辮子的牛皮繩 / 習習
刀具志 / 劉星元
花城譯介
欄目主持人：高興
關於《最後的遠握》 / 劉文飛
最後的遠握
——帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃間的最後十封書信 /［俄］帕斯捷爾納克 茨維塔耶娃 著 劉文飛 譯
思無止境
嗶哩嗶哩：一種「表達賦權」的可能 / 項蕾
紀錄片
面對這片土地，也面對生活的現實
——中央電視臺紀錄片《花城》訪談實錄 / 吉狄馬加 溫晨（導演）
域外視角
女巫簡史：文學鏡像中的女性地位 / 王梆
原標題：《王梆：女巫簡史——文學鏡像中的女性地位 | 域外視角》
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