幾乎每位傳奇導演都曾留下過一句令人難忘的名言，讓-呂克·戈達爾的名言是：「電影應該有開頭，中間和結尾，但不一定按這個順序進行。」
他對傳統敘事的厭惡世人皆知，他曾不止一次地表示：「我真的不喜歡講故事。」 他說自己喜歡使用「掛毯」式的技藝，「在這種背景下，我可以繡出自己的想法。」不僅如此，他還要求觀眾參與到他的作品中來，而不只是簡單地坐下來享受它。
在影評人布萊恩·詹森眼裡，戈達爾和鮑勃·迪倫一樣，是打破一切傳統的流行文化偶像，以背棄觀眾和擾亂媒體類型而聞名於世。「作為法國新浪潮運動的主將，戈達爾遠遠超越了世界電影的規範。」
真正的戈達爾風格
他徹底顛覆了以好萊塢為代表的主流電影規則，被公認為是最大膽、最激進、最具影響力的新浪潮電影人，其作品包含著對人類關係脆弱性的深刻洞察。
戈達爾尤其喜歡模糊虛構和現實之間的界限，經常以零散的方式展示他的電影。正如電影史學家大衛帕金森所言，這位法國大導演的作品「充斥著各種電影、書籍和繪畫，以及塑造了他的性格和心靈的人物、地方和社會理想」。
看過戈達爾電影的觀眾大都會對其中出現的各種字幕印象深刻。在他的許多作品中，都會用字幕來代替鏡頭，以顛覆傳統的敘事形式。從片頭字幕，到各種各樣的中間字幕，直到片尾字幕，仿佛引領觀眾回到了默片時代。而這些字幕也成為了其桀驁不馴的電影風格的一個重要組成部分。
他那獨特而又張揚的藝術個性與思想氣質也體現在其言談舉止中。他也許是記者們最喜歡同時也最撓頭的採訪對象，總能說出一些天馬行空又令人回味良久的話來。
2018年，87歲高齡的戈達爾憑藉剪輯作品《影像之書》獲得了第71屆坎城電影節特別金棕櫚獎。自從2001年以後，這位傳奇人物就再也沒有出席過坎城電影節了。不過，在該片首映儀式後的新聞發布會上，身在瑞士家中的他卻通過手機與現場記者展開了一次網絡視頻訪談。
戈達爾說，他花了四年時間，篩選了「成千上萬部電影」，才最終剪輯出《影像之書》。對他而言，剪輯是第一位的：「這意味著一個人可以更自由，因為剪輯，甚至是數字編輯，都是手工完成的，正如我們在電影中所說的，人需要用手去思考，而不只是用大腦思考。」
他接著反問道：「試想一下，如果你被迫在沒有雙手的情況下生活一整天，會怎麼辦？」
正如布萊恩·詹森所言，在真正的戈達爾風格中，幾乎所有的談話都是充滿哲思又不合邏輯的，比如「一部電影展示了正在發生的事情，但很少有電影是為了展示沒有發生的事情而設計的。」
當然，他的影響力決不僅僅停留在大眾傳媒領域，英國華威大學現代語言與文化學院副教授、法國電影專家道格拉斯·莫瑞指出：除了阿爾弗雷德·希區柯克以外，很少有電影人能像戈達爾那樣吸引如此眾多的學術評論。迄今為止，他的作品已被至少三代電影學者廣泛研究過。
與希區柯克不同的是，戈達爾很少有模仿者。他是如此獨特，以至於幾乎沒有任何一部其他導演的電影被認為是延續了他的風格。然而，戈達爾研究卻在過去半個世紀裡風靡學術界，「它一直是電影學者發展關鍵思想、論點和理論的重要領域」。這在很大程度上源於他的電影改變了人們對敘事、剪輯、場景、聲音、音樂和表演的固有思考方式。
絕對獨立的創作姿態
和特呂弗一樣，早年的戈達爾曾是一名影評人，不到20歲就已開始撰寫一些複雜的評論文章，展現了他對電影的獨到見解。
他曾在一篇長文裡表示，電影不僅是現實的一種表現，也是現實本身的一部分。而在另一篇文章中，他寫道：「在電影院，我們不思考，我們被思考。」對青年時代的戈達爾來說，電影已經成為了一種轉換性的體驗媒介，觀眾和銀幕上發生的事情之間的距離不再存在，通過看電影，觀眾已經成為其中的一部分。
20世紀50年代，他對電影理論中的一些關鍵概念（比如導演、蒙太奇和布景）均作出了重要論述。也為他後來開啟新浪潮運動奠定了基礎。
眾所周知，法國新浪潮是世界電影史上最重要的運動之一。它違背了主流電影的所有傳統和慣例。一種新的寫實主義美學應運而生，電影人們開始打破傳統的、連續性的敘事方式，旨在揭示現實的另一面。
但正如莫瑞所言，如果沒有戈達爾的第一部電影《精疲力盡》（ bout de souffle），這一運動肯定不會對法國和世界電影史產生如此革命性的影響。
《精疲力盡》和特呂弗的《四百擊》一起被譽為新浪潮運動的開山之作，它是在沒有劇本的情況下完成的。戈達爾會連夜草擬對話，並在拍攝期間進行修改。在後來的電影中，他甚至在現場臨時對著演員講出角色之間的對話。
上世紀60年代是戈達爾創作生涯的第一個高峰期，用英國東倫敦大學客座教授、著名影評人雷蒙德·杜蘭特的話來說，他的作品表現出了「對人類的變化無常、輕蔑、任性，以及無法從他人的欺騙、自我的思想、意識形態以及藝術中區分出一個有意義的現實等主題的難以自拔的痴迷。」
1963年，根據義大利作家阿爾貝託摩拉維亞的小說改編而成的《輕蔑》（Le Mepris）是他唯一一部具有傳統風格且相對昂貴的影片。此後，他便一直保持著絕對獨立的創作者姿態，使用廉價的戶外拍攝方法，並在國際性的藝術電影巡迴展映中屢獲成功。
正如杜蘭特所言，其電影中的各種形象被他那深厚的文化素養賦予了額外的深度：「在他的電影中，越來越多地出現這樣的鏡頭：揮舞著或閱讀著的書籍，帶有暗示性的街頭標語或海報，演員們的對話就像是在閱讀文本，與自己的角色格格不入。……他的電影迫使人們形成對媒介本身的顛覆性認識。」
而他對其它電影的影射則構成了一個錯綜複雜的迷宮。例如，《小兵》（Le petit soldat）中女主人公的名字「雷德爾」來自戈達爾仰慕的導演卡爾·德雷爾；《隨心所欲》（Vivre sa vie）中有一個場景是女主人公正在觀看一部德雷爾拍攝的電影片段；1965年的《阿爾法城》（Alphaville）則模仿了1927年上映的德國科幻片《大都會》（Metropolis）中的場景特色，而該片導演弗裡茨·朗也在《阿爾法城》中飾演了一名電影導演。
通過這些方式，「戈達爾的電影成為了知識分子的隨筆：在這些隨筆中，早期電影裡富有表演特色、反映生活經驗的虛構故事，被轉化成了20世紀60年代後期帶有說明性質的思想性電影。」
此時的戈達爾已經從小說和美學轉向了赫伯特·馬爾庫塞、切·格瓦拉和弗朗茨·法農等人的思想。接下來的十年裡，他完全不在意公眾的喜好，並試圖將電影變成一種知識工具。杜蘭特認為：「在所有導演中，他是最不顧後果和反覆無常的，他的發展也是最令人著迷且不可預測的。」
勇於想像自己的生活
大眾傳媒的形象在戈達爾的早期電影中曾反覆出現，到了1968年，他突破傳統電影製作和發行體系，開始專門把電視和視頻作為主要創作形式。
70年代的戈達爾對視頻進行了一系列探索和實驗，並與製作人安妮-瑪麗·米維爾創作了一系列在歐洲電視史上極具創新性的電視作品，許多研究者也以此為線索，深入思考了電影、視頻和電視之間的關係。
匹茲堡大學教授、著名電影學者科林·馬卡貝稱這些作品「可能是有史以來為電視製作的最深刻、最美麗的素材」。它們展現了戈達爾電影中的智慧和機智。一家致力於發展視頻與媒體藝術的非營利組織——電子混合藝術（EAI）在其官網上發文談到：
戈達爾和米維爾分析了大眾傳媒工具在家庭、勞動、傳播和個人等方面的意義，並利用電視媒介對當代法國社會中媒體形象的生產與消費的意識形態進行了批判。這些既抒情又理論化、高度結構化又即興創作的複雜視頻作品，對電視、電影、廣告、新聞攝影等大眾文化圖像的個人和社會影響進行了引人注目的論述。
這些「頗具煽動性的社會分析集中在媒體對日常生活的影響上」，文章指出，「他們對當代傳播政治的批判性研究顛覆了電視的傳統，並賦予它們新的意義。」
80年代早期，回歸35毫米電影製作的戈達爾又在一系列作品中開始了新的探索：它們催生出一些關鍵問題，並很快在電影研究中引起了廣泛共鳴，比如電影和繪畫之間的關係是什麼？在什麼情況下，電影才是神聖的？
對於學術界來說，戈達爾仿佛一座永遠挖掘不盡的寶藏；他的巨大影響力也最終徵服了好萊塢。2010年，美國電影與藝術學院將奧斯卡終身成就獎授予戈達爾，但就像許多人所預料的那樣，戈達爾以年事已高為由，拒絕出席奧斯卡頒獎典禮。
《銀幕》雜誌稱他是完全不受現代電影馴化的導演，晚年的他依舊拒絕回歸主流敘事。獲得第71屆坎城電影節特別金棕櫚獎的《影像之書》是一部千變萬化的電影剪輯大雜燴，其中包括了讓·科克託的《美女與野獸》、希區柯克的《迷魂記》，甚至麥可·貝的《危機13小時》等等。
在布萊恩·詹森看來，這種看似粗暴的拼接，「其結果是圖像被扭曲、飽和，並被重新壓縮成一篇極具煽動性且充滿美感的文章。它既是一部電影，也是一個裝置，一個沒有出口的迷宮。」
在電影節的新聞發布會上，戈達爾對著手機屏幕說出了這樣一番話：「如今，大多數人都有勇氣過自己的生活，卻再也沒有勇氣去想像。我至少有勇氣去想像我的生活，這使我有可能繼續走下去，並登上那輛歷史的列車。」