兩岸三地的電影本出一源，系同一民族文化母體的三支脈絡，儘管三者在長時間的獨立發展中漸趨形成了不同的地域文化特徵，但在民族文化總體格局的歷史書寫中仍呈現出互為輝映、相互參照的歷史風貌。
1949年後的三十餘年間，兩岸三地的電影一直處於相互隔絕的狀態。此間，兩岸三地電影工業、影片創作各自顯示出迥然不同的歷史面貌。上世紀七十年代末、八十年代初，香港電影業在困頓中渴求著新的變革契機，大陸電影業在一場文化浩劫後期待著變革的可能，臺灣電影業則在現代文明與儒家文化的衝突中孕育著新的生機。
一
上世紀七、八十年代之交，香港「新浪潮」運動曇花一現，在當代華語電影的美學探索歷程中扮演了一個前衛的角色。香港「新浪潮」孕育的文化語境是獨特的，近百年來它曾長期處於一個殖民化的社會歷史生態格局的裂變與重組中。
於是，歷史時空的割裂性和地緣位置的交匯性使香港新電影人的作品客觀上必然帶有一種與母體文化的斷裂性。長期以來，香港商業電影一直反映市民趣味的類型片為主潮，香港電影產業結構也較多偏於商業類型片生產，而鮮有藝術電影或實驗電影的生存空間。
上世紀七十年代中後期，功夫片和喜劇片仍然以強勁的勢頭拓展了香港本土、臺灣及東南亞的市場。此時沐浴歐風美雨的新浪潮主將徐克、許鞍華、譚家明、嚴浩等人的處女作的問世恰給香港影業及華語影壇以巨大的震蕩，開拓出一片不同於香港主流商業電影的影像空間。
香港「新浪潮」期間儘管有為數不多的導演如許鞍華、嚴浩等人曾堅持社會寫實性的探索，從電影文化精神上接續了中國三四十年代的批判現實主義的電影傳統，如《父子情》(1981)、《投奔怒海》(1982)、《似水流年》(1984)，但多數作品最終還是未能真正找尋到自身民族文化的根脈，因此顯露出文化底氣不足的情勢。
八十年代中期，香港「新浪潮」影漸趨潮落，有潛力的新人也紛紛融入商業主流的陣列中。香港「新浪潮」的歷史意義在於，它以一種溫和式的改良式的「電影革命」為海峽兩岸「新電影」提供了一個實踐性的參照。
上世紀八十年代初，臺灣「新電影」運動繼香港「新浪潮」崛起，在華語電影的美學探索浪潮中譜寫出另一篇華彩樂章。
日據時代的臺灣文化中民族性的一度迷失和「二戰」後臺灣政局的持續動蕩漸漸呈現了一個歷史性的文化斷層。如在上世紀六、七十年代臺灣的「主流電影」中，非歷史性曾成為一個突出的特徵，這在當時瓊瑤電影中表現得尤為明顯。臺灣「新電影」導演正是從這個巨大的歷史性的文化斷裂層中崛起。
臺灣「新電影」運動開始從全新的現代文化視角尋找文化的「原鄉」，也正是在這一意義上，「從非歷史回到歷史、從非人回到人的發展脈絡是十分顯著的。」而這一文化的轉型趨向又絕非偶然發生，它與上世紀六十年代臺灣的經濟起飛及八十年代開始的政治改革密切相關（1966年亞洲第一個出凣加工區在臺灣建立，到80年代初便完成了向工業發達型經濟的轉型，1987年7月臺灣「解嚴」）。此間，社會中新興中產階級的迅速成長並成為社會中堅，一種不同於過往的全新的歷史文化觀念開始滲入到臺灣新電影導演的作品中間。
於是，提升臺灣電影的文化品格歷史地落在了新一代導演群體的肩頭。事實上，「侯、楊一代人的歷史功績恰恰正在於，在電影的運境——敘事方式中實現了對歷史的回歸、對人的回歸，從而在文化的意義上重建電影敘事而含納著臺灣的歷史反省和人生體察。」
從這一意義考量，侯、楊一代人的崛起既暗合著臺灣當代社會生態的內在變動，又源自於一代人主體意識的覺醒。而這些更聯繫著蔣經國後期臺灣政治、經濟文化的深層變動。侯、楊一代可以說是以影像為載體，以清醒的自省意識彌合起歷史文化的斷層，縫合起1949年後大陸兩代移民的歷史記憶，顯現了較為清醒的歷史意識。
從華語電影美學演進的歷史進程審視，大陸「新電影」以沉靜恢弘的人文底蘊和狂飆突進的革新業績成為推動兩岸三地新電影進行現代文化整合的中堅力量。第五代導演是從一個巨大的歷史文化的斷裂帶間崛起的。
「文革」之於第五代的影響是深遠的，與前幾代導演相比，他們對民族傳統文化的碎裂感的體驗尤為深刻。有學者指出，「第五代的藝術是子一代的藝術，『文化大革命』的歷史規定他們痛苦地掙扎在無法撼動的父子秩序與無『父』的文化事實之間。
於是，80年代，中國第五代的藝術便成了一種超越歷史／文化裂谷、而終於陷落的斷橋式的藝術，使他們創造一種全新的語言與歷史表述的努力成了子一代的精神流浪的傳記。」第五代的作品中成長體驗的書寫不以寫實性的電影形態呈現，而以一種象徵性的文化反思話語延展著精英理念的表達。
他們以反傳統的銀幕之作給八十年代的大陸影壇帶來了一次巨大的文化衝擊力與歷史震蕩。在這一大的歷史震蕩中，「第五代典型的歷史困境在於，他們要為個人的震驚體驗尋找到一種歷史的經驗表述，而他們的個人的震驚體驗卻正是在歷史的經驗話語的碎裂與消散中獲得的。」
他們急欲到民族文化的深層尋根，以一種罕見的歷史思辨力與獨特藝術感悟力凝聚起歷史的詩情，萌發出重建人文理想的吶喊。如陳凱歌的《孩子王》實際上文本深層揭示的是「文革」中對文化的殺戮，作者以隱喻性的鏡頭語言反省了對文化的破壞，敘寫了一首「殺戮文化歲月」的悲情敘事詩。
比照他們的父、兄輩，第五代導演在思想解放的時代洪流中飽受西方人道主義思潮的洗禮，最終他們以影像的現代革命做出了自己的文化抉擇，這是不同於臺港新生代導演的一次全新文化意義上的歷史抉擇。
兩岸三地「新電影」導演們雖崛起於各自的歷史文化斷層之中，但以風格迥異的影像語言和敘事方式顯現出一種殊途同歸的文化匯流趨向。這一特徵既呈現在三地電影人對本土意識的執著堅守中，又顯現在三地電影人對民族歷史文化的體認回歸中。香港「新浪潮」、臺灣「新電影」和大陸「新電影」在題材、內容、形式上的差異性與共通性正本源於此。
二
上世紀七十年代末、八十年代初，兩岸三地的電影在更宏闊的現代文化視野中展開對話和交流。這種文化的對話和交流實際上是在文化精神的交匯和製片領域的合拍兩個層面實現的。此後，兩岸三地電影人積極發揮各自的資源優勢，不斷開掘出有濃鬱民族經驗的電影文化品牌，力圖實現中華文化精神的匯合與凝聚。
後「新浪潮」兩岸三地電影文化的匯流既表現為以不同地域特色及歷史經驗為前提的合作趨向，又體現為歷史現實所提供的相互激發、相互促進、相互啟迪的文化差異和對峙的魅力。
臺灣學者廖炳惠在《文化批評與華語電影——媒體、消費大眾、跨國公共領域》一文中指出：「由於分享共同的書寫文字及某種形式的文化傳統，大陸、港臺的電影生產及消費行為有其內在的向心律動，特別是在主題的開展、資金的運用、人力的支援及發行的網絡等方面，兩岸三地的華文電影相互學習、合作、競爭、指涉，讓這些地區內外的華人及非華人社群了解了海峽兩岸三地的文化差異及剪不斷理還亂的『生命共同體』文化經驗。」兩岸三地電影人正是在不同電影文化發展的歷史進程中尋求共識，並在互相推動、相互促進、不斷深化體認對於民族電影本質的探尋。
大陸「新電影」與臺灣「新電影」互動交流對後「新浪潮」時代兩岸電影藝術產生了重要影響。
八十年代後期，臺灣「新電影」導演從初期的個體的成長經驗或主觀個人化的歷史視野走出，向熔鑄豐富社會歷史內涵的宏大文化視野邁進，體現出深廣的歷史人文意識和對敏感社會矛盾的觸及。如《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等片即是明證。王童的《無言的山丘》更以一種宏闊的歷史視野回顧描寫臺灣歷史中的民族群體形象，透射出明顯的史詩意味。
而李安的「父親三部曲」（《推手》、《喜宴》、《飲食男女》）更從跨文化衝突的現代視野上進行了更為敏銳的電影語言探索，並在深層文化歷史圖景上進行了深具民族電影文化價值的有效闡釋。
香港「後新電影」導演與內地新生代導演的交互影響，也給後「新浪潮」時代兩岸三地電影藝術的發展以重要的啟示。
關錦鵬的《阮玲玉》等片進一步延伸著本土歷史經驗，從題材選擇到類型創建均執著探尋港人的本土歷史及和母體文化傳統的關係，體現了與大陸「新電影」文化歷史視野和主題意識相一致的美學追求。
王家衛電影語言的寫意性特徵還給大陸「新電影」第二波（即新生代導演）產生了直接的影響，如婁燁《蘇州河》的影像風格上就受到了這一影響。「九七」大變動前後，有的影片還進入到香港文化和大陸文化整合的層次，充分反映出香港電影人在時代激變中的歷史情懷和憂患意識。
上世紀九十年代後期，兩岸三地電影界在製作層面的合作交流向縱深發展，其中尤以香港和內地的合作交流更為密切，「九七」回歸前後，兩地合作拍片的數量大為增加，如年代影視公司投資的影片《活著》、湯臣影業公司投資的影片《霸王別姬》等都取得了良好的經濟效益並在國際電影節多有斬獲。
因之，兩岸三地電影界在操作層面的合作交流不但有助於兩岸電影經濟的發展，而且在文化整合的層面上塑造著民族電影的「大中華」形象。時至今日，兩岸三地電影生態及製作環境還存在較大差異，但在民族文化整體重構的歷史走向上彰顯出互為輝映的時代風貌，在華語電影美學的演進中匯聚著全新的文化精神。
三
作為華語電影史上最重要的一次影像實驗探索與藝術革新運動，中國電影「新浪潮」在華語電影歷史的坐標系中佔據著一個十分重要的位置。事實上，它曾在傳統與現代交匯間顯現出獨立不倚的民族電影品格，在歷史與現實的比照中彰顯著特立獨行的民族美學規範，在民族化與國際化的風雲際會中書寫著文化中國的歷史經驗。
正如倪震先生所指出的，「無論從兩岸三地電影文化交流與合作已經取得的成果，或是從弘揚中華文化這一共同歷史責任看，發展三地合流的完整意義上的大中華電影，都是大勢所趨，不可逆轉的。」從這一意義上審視，兩岸三地「新電影」對於當代華語電影的文化整合還有如下幾點重要啟示：
首先，兩岸三地「新電影」導演們曾經致力於從總體上為一代中國人的靈魂塑像，執著尋求著民族電影文化的生存發展空間，這種先鋒實驗探索精神是值得新世紀華語電影人承傳發揚的。
另一方面，兩岸三地「新電影」導演還曾致力於創造性地尋求屬於傳統中國的文化經驗，特別是在全球化浪潮的侵蝕中堅守民族傳統的文化立場，吸收現代影像語言的新血，嘗試建構中國民族電影學派。
其次，兩岸三地「新電影」導演還曾為華語電影的發展提供了可資借鑑的藝術文化經驗，這些在新世紀民族電影的發展歷程中是有重要現實意義的，特別是對於在全球化的背景下如何更好的發展民族電影提供了重要參照。
再次，兩岸三地「新電影」導演彰顯了一種勃興的現代文化創造力，並以東方現代人文精神的影像表達而成功書寫起屬於華語電影的寶貴經驗。
最後，作為時代文化重建的符號與表徵，一種「民族文化表達的載體」，中國電影「新浪潮」暨兩岸三地「新電影」涵蓋了一種迥然不同於西方的人文理想、價值系統和東方文化不可替代的獨特魅力，其精神遺產值得我們重視。
歷經二十餘年發展，兩岸三地電影雖然在藝術表現形式上日益與國際化製作潮流趨同，而內在文化訴求上則日益向民族藝術傳統回歸，最終在現代電影美學精神的召喚下經歷著文化的陣痛與新生。
學者簡介
郭越，男，1975年12月出生，中國致公黨黨員，中國藝術研究院博士(電影學)，西澳大學訪問學者，西北大學廣播電影電視系副教授，碩士生導師，主要學術領域為華語電影、泛亞電影研究。自2000年起持續關注當代華語電影互動、融合與發展等相關學術議題，並致力於從「比較電影」的學術視野審視中國電影「新浪潮」及後「新電影」的美學現象，並聚焦華語電影的歷史與現狀、創作與發展等研究領域，相關論著成果已在《文藝研究》、《電影藝術》、《當代電影》等期刊發表。