摘要
兒童電影是國產電影的重要組成部分，具有鮮明的類型敘事特徵。近年來，一些優秀的國產兒童電影在敘事上有所突破，體現出了鮮明的兒童本位意識。兒童本位論強調兒童不是縮小化的成人，擁有自己的獨立人格、志趣、意志和行為習慣。在電影創作範疇內，「兒童本位」意識則要求電影創作以兒童為本源，以兒童作為觀賞的主體進行創作，以服務於兒童為重心。國產兒童電影在兒童本位意識的推動下，在主體敘事視角、影像敘事風格和故事敘事節奏上，都呈現出獨特的敘事藝術特色。
兒童電影是國產電影的重要組成部分，具有鮮明的類型敘事特徵，它的創作者是成人，但敘事主體卻是兒童。早期國產兒童電影中，兒童往往以「小英雄」和「無家兒童」的形象出現，兒童個人成長與國家命運相連，形成「個人-民族」的敘事同構，創作者在兒童形象上投射了自己的志趣與理想，卻缺少對兒童本身的性格刻畫和內心世界的挖掘，兒童形象也成為一個承載著社會批判功能的政治符號。
20世紀80年代後，國產兒童電影的題材增加，商業性加強，類型也有所拓展，湧現出一批如《瘋狂的兔子》《少男少女們》等佳作，這一時期出現了敘事重心開始向兒童個體轉移，但整體敘事方式仍然顯得較為單一。一些農村題材兒童電影聚焦於貧困的惡劣環境渲染，以俯視的態度去展現農村兒童的苦難，對農村的想像趨於刻板，兒童教育類電影也往往將兒童看作受教者，讓成年人為兒童灌輸社會規範。
天真爛漫的兒童天性、抒情有趣的兒童生活都被淹沒在大環境、大主題、大情節之下，難以得到全面的書寫。近年來，一些優秀的國產兒童電影繼續在敘事上突破，體現出鮮明的兒童本位意識。兒童本位論強調兒童不是縮小化的成人，擁有自己的獨立人格、志趣、意志和行為習慣。在電影創作範疇內，「兒童本位」意識則要求電影創作以兒童為本源，以兒童作為觀賞的主體進行創作，以服務於兒童為重心，從而在主體敘事視角、影像敘事風格和故事敘事節奏上，都延展出其獨特敘事特徵。
一、「以自我為中心」的兒童主體視角
「『視角』這一術語，專指觀察的位置和角度。」［1］觀察的角度和位置不同，對同一個事件也會呈現出完全不同的敘事。珀西·盧伯克在他的著作《小說寫作技巧》一文中寫道：「在整個複雜的小說寫作技巧中，視角（敘述者與他所講的故事之間的關係）起著決定性的作用。」［2］在一段時期內，兒童電影雖然敘事主體是兒童，但展現的卻是用成年人視角構建的兒童世界，兒童也常被賦予成年人形象、思維，整體的價值取向上呈現出教化傾向過重的非兒童本位特徵。
「兒童本位」意識則要求兒童儘可能多地去參與到敘事之中，在視角上則要求兒童來主要擔負觀察感知和敘述的角色，以兒童的思維方式和價值取向對一切事物進行評判。兒童對於世界的理解並非來自理性的歸訓，而是近乎原始的直覺觸碰和豐富的想像力，在選用兒童視角進行敘事的時候，身為成年人的創作者必須在敘事文本中隱退，將敘事權限交給兒童。而兒童視角敘事本身是一種限制性敘事，它最明顯的特徵是規定敘事者的語言修辭、志趣意志和思維判斷，呈現出「以自我為中心」的非理性特徵。
敘事心理學認為，講述既是個體向外表達也是向內自我建構的過程。［3］兒童敘事張揚著兒童的自我個性，也同樣折射出其內在道德結構。以兒童為主敘事視角的目的是塑造一個充滿兒童主觀色彩的童真世界，兒童通過一系列的行動，可以完成自我身份構建和訴求的表達，兒童主體視角文本中兒童自身的欲望可以被無限放大，並且可以不受社會規則和世俗道德範式所局限。如《名將之後》中的敘事主體留守兒童嶽毛蛋，敘事動力完全聚焦在他對嶽飛的崇拜和嚮往的情感動力上，他對於自己是嶽飛後人的身份深信不疑，進而為自己打造長槍，甚至偷取戲班中嶽飛的戲服，將自己裝扮成嶽飛，去懲惡揚善。「偷竊」這種在成年人眼中不可饒恕的罪行，在電影中被兒童純真樸實的內在欲望所消解，展現出充滿童趣的一面，在種種不合理甚至有些滑稽的行為之中，嶽毛蛋完成了對自我的定位與英雄想像身份的構建。
在另外一部電影《孫子從美國來》中，美國男孩布魯克斯因為語言不通，無法和老楊頭、和外部世界融合，所以通過不斷破壞老楊頭原有生活規則來確定自己在這個陌生世界的位置，他的破壞是毫無惡意的，反而是一種渴求親人關愛、渴望交流的情感訴求表達方式。在兒童本位意識較強的電影中，兒童視角雖然為主體敘事視角，但是影片中也並不避諱對於成人世界的書寫，並且它往往作為兒童世界的襯託而具有了敘事意義。兒童視角敘事往往體現出敘事主體未被世俗浸染的自由和率性，體現出一種生命原始恣意的張揚。通過兒童視角來反映的世界，往往呈現出夢幻般的色彩，是世外桃源一樣的感性世界，而它作為現實世界的鏡像面，也反襯出成人世界的虛偽和複雜。如《我的影子在奔跑》以修直為主體的敘事視角中，修直雖然患有情感障礙症，無法和別人產生情感共鳴，但在他眼中的自己卻是一個正常人，他依照常識來規範自己的行為。當一家人吃飯時，姥姥當面諷刺修直腦子有問題，母親為維護修直做出反駁，修直卻第一時間生氣地將筷子砸在桌上，認為母親失禮了。
如果站在成人敘事視角來看，修直是一個缺少協調能力，無法共情的怪胎；然而在修直的兒童敘事視角中，他認為在別人說話的時候打斷是不禮貌的，而他為此而生氣也是沒有錯的，因為他對行為道德的一種不含雜質的原始認知和貫徹。修直的兒童視角與成人視角形成了激烈的衝突，也令人產生思考，既然修直對於世界的認知是本初而純粹的，那麼真正的「病人」到底是誰？是社會上所有人，還是修直自己？又是誰在定義「病人」?國產電影中，兒童視角下的世界總是凸顯出幼稚、純真、未開化的特質，而當敘事跳出兒童視角時，對於現實世界的勾勒則是理性而冷酷的。種種社會問題和矛盾在此暴露無遺，形成了敘事壓力。
兒童以其特殊的感知塑造了一個經驗世界，然而兒童本身卻無法以理性來丈量世界的複雜面貌，兒童主體敘事視角中世界的浪漫與美好，與第三者客體敘事視角的真實與殘酷形成鮮明的對比，成年世界的冷酷，也折射出了兒童世界的純真。兩個世界的對抗，加劇了兒童與成年人的二元對立關係，最後達到將兒童主體抽離成人世界的目的。而恰恰是通過這種抗爭，兒童最終獲得完全獨立的人格與自由，不再是成年人的附庸，其自身也不再具備成年人的影子，最終構成了童年的全部意義。
《孫子從美國來》劇照
二、詩意性影像敘事風格
兒童電影是一種獨特的類型電影，它需要準確把握兒童的心理、想像和情感特徵，塑造生動的藝術形象，並且使用視覺化方式呈現出來，這意味著兒童電影與其他類型的電影呈現的影像世界有著明顯差異，而這也形成了它獨特的美學風格。
在以往一些國產兒童電影中，其影像敘事風格往往更強調紀實性。尤其在農村題材兒童劇中，影像著力刻畫農村的貧困與教育資源的缺失，兒童無學可上的無奈，由此激發觀眾的痛感，這是一種常用的敘事表達手法，如《背著爸爸上學》等。但是紀實性折射了現實之痛，也折損了兒童世界本帶有的詩意與浪漫感，兒童被過分地壓抑在現實壓力之下，難以進行個人表述，兒童電影的自身魅力也大大削弱。
尼採說：「有某樣東西，小孩能看見，他（指成人）卻看不見；小孩能聽見，他卻聽不見。這種東西才是所有事情中最重要的。」［4］立足兒童本位意識，致力發掘兒童電影與其他類型電影在影像表達上的不同之處，才能夠使其具有獨特的美學價值。近年來，國產兒童電影在影像敘事風格上已經出現了明顯的兒童本位意識，不加修飾的「原生態」影像減少，轉而追求簡單清新的寫實風格，藝術化的詩意影像也有所增加，呈現出兒童世界的主觀色彩。
兒童在面對世界時，有和成年人不同的觀察角度，往往利用身體的直覺感知世界，並用豐富的想像力對世界進行感性加工，這使得他們的觀察對象呈現出天然、質樸的自然情懷，並且帶有非現實性、遊戲性和詩意的朦朧感。如《我的影子在奔跑》中，導演使用變形的魚眼鏡頭、移軸鏡頭模仿主人公修直的視角，大量地使用特寫鏡頭來表現人物的主觀世界和影片意境，同時在這些明顯的主觀性鏡頭之中，人物角色也進行了適當變形。當修直在獨白中提到自己的母親時說：「田桂芳不像個大人，像我們隔壁班的周慧，田桂芳像周慧一樣想哭就哭，哭起來沒完沒了，田桂芳從來就沒有長大過。」畫面中呈現出極為鮮豔的顏色，鏡頭的兩側畫面由於魚眼效果輕微變形，畫面角度為明顯的俯視角度。從現實位置關係來說，修直還是一個孩子，以他的視角看母親，應該只能仰視，但是在這裡，鏡頭卻用俯視的角度體現出修直眼中母親的脆弱與無助。
在修直的兒童視角中，畫面往往色彩鮮豔，飽和度極高，這與低飽和度、褪色的現實世界畫面風格形成了鮮明的對比，呈現出孩童世界的豐富多彩。《壞孩子的秋天》中，林深海為劉浩演奏起小提琴曲時，畫面也突然變得色彩明亮，充滿了生機勃勃的綠色，光與影的變奏與樂聲交相輝映，鏡頭運動緩和，畫面構圖趨於平衡，前後景錯落有致，整個畫面顯得和諧自然，詩意盎然，在樂聲中，兒童飛揚的生命活力與畫面相得益彰，讓觀眾充分感受到了兒童世界無拘無束的自由。但是兒童世界的詩意表達並非孤立的，詩意的影像風格下，仍然潛藏著的現實世界的寫實性刻畫，具有深刻的現實觀照意義。
因為兒童本位理論作為一種舶來品，最初主要以西方中產階級兒童的童年生活作為參照物，它迴避了世界的複雜性和生活的艱辛，並且將兒童的世界構建成完全不需要成人介入的無憂烏託邦。而中國兒童的生長環境更加複雜多變，國產兒童電影聚焦的主體，也來自不同地域、不同階層。如果拋開客觀現實情況去刻意追求兒童世界的唯美浪漫，反而因完全脫離現實而走向虛假的誤區，呈現出的兒童生活，也成了無本之木，無源之水，缺乏現實觀照意義。兒童本位意識要求在影像上要追求復現兒童眼中的世界，而這個世界本身就是現實世界和感性世界的疊加，所以不可避免在詩意的表象之下，創作者仍然要搭建一條路徑，幫助觀眾去揭開現實世界的真相。
可以看到，在幾部國產兒童電影都沒有迴避對於真實世界的刻畫，而是不約而同地將兒童的生活場景放置在大時代衝擊之下逐漸邊緣化地域中，這樣就使兒童這一敘事主體擁有了更複雜的童年生活背景，以及真實細膩的兒童形象，體現出兒童的共性和中國兒童的個性，具有了廣闊的社會意義。如《孫子從美國來》中全球化進程下的異域鄉野，恬淡質樸的田園生活充滿詩意，但青苔土層之下的殘垣斷壁，仍然彰顯著鄉土文化流失的巨大隱患。而《壞孩子的秋天》中則更加直白地在開頭便點明其故事發生在改革開放進程下的西南小城，小城沉浸在朦朧雨景之中，工廠轉制、工人下崗的陰影也已悄然而至。
在這些影片中，觀眾可以看到對於兒童世界詩意的展示，也從細節之中窺視到複雜的成人世界的一角，而這一明一暗的對比，迫使觀眾必須從夢幻的世界清醒過來，尋找影片的更深層的含義。影像之中刻意留下通往現實世界的路徑，其目的在於藉助不受任何社會矛盾、階級矛盾、文化矛盾制約的兒童經驗，去碰撞複雜的生存世界，通過對兒童世界的詩意描繪傳達出現實世界的焦慮。
《壞孩子的秋天》劇照
三、強情感弱情節的慢敘事節奏
從廣義上說，所謂敘事節奏主要指敘事文本中各種可比成分連續不斷地交替。法國敘事學家熱奈特在《論敘事話語分析》一文中就認為一篇敘事文是「不能沒有節奏效果」的，並且用「故事時長（秒、分鐘、小時、天、月、年）來測定」與「文本長度（行、頁）來測量」。［5］在電影中，敘事節奏往往是通過場景來掌控的，而在場景之中，人物的動作和反應都可以構成節拍，人物的動作轉變多、反應快，則節拍也會相應加快，敘事節奏也會提升，而構成人物動作和反應的最小單元則是故事情節。
羅伯特·麥基的《故事》一書將情節分為大情節、小情節與反情節。大情節電影往往擁有明確的因果關係、圓滿的閉合性結局、線性衝突、明確的外在衝突等；而小情節電影則是擁有開放性結局，著眼於人物內心和人物關係的內部衝突，有多重和被動主人公。［6］早年的兒童電影《閃閃的紅星》《小兵張嘎》中，主角機智勇敢，與敵軍周旋，故事往往有明確的勝利結局，主人公的障礙大多來源於外界對抗力量，主人公必須擊敗外界對抗力量，才能轉危為安。整個敘事過程中，情節落差極大，敘事節奏也比較快，主要強調敘事運動的動態性和故事發展的邏輯性、連續性以及情節的完整性，具有明顯的大情節敘事特徵。
而兒童本位敘事則更加看重對於兒童情感經驗的書寫，相對於成人有邏輯、有層次的理性認識世界的方式，兒童更善於去直白地表達情緒和思想變化，以及鮮明的情感體驗。而他們的表達方式往往是日常化的。所以近年來，國產兒童電影的敘事也從大情節走向了小情節。但小情節並非無情節，而是對大情節有所提煉、濃縮，並且對其情節落差進行削減。近年的兒童電影有意地在放緩敘事節奏，注重對生活現實的描摹，對細節的復現，將生活瑣碎小事、主人公生命中的無數時刻都轉化為一個個填充文本長度的小情節，情節密度大，但情節落差小。強情節的減少大大削減了結構上刻意營造的轉折與起伏，情節反轉不大，其內在情感的張力卻非常充足。
主人公往往與外部世界的矛盾較為簡單，但是當主人公與他人之間的情感矛盾、主人公自我的內心掙扎暴露出來時，觀眾會同時發現主人公與外部世界的矛盾也層層深化。情節的平淡恰恰能夠凸顯出情感的強度，讓觀眾更關注於主人公的心理世界，而非整個的事件邏輯。《壞孩子的秋天》的故事圍繞林深海與劉浩兩名少年的友誼展開。在整體的情節序列中：林深海遭遇霸凌被劉浩解圍，劉浩聆聽林深海拉琴撫慰心靈，劉浩誤會母親與林父的關係將林深海拐走，兩人踏上尋父旅程，林深海偷蛋糕……這些情節都不具備強情節的特徵，卻始終蘊含著深長悠厚的情感。雖然生活在面臨廠房轉制，在改革開放衝擊下陷入焦慮的小鎮，但這種生存壓力並沒有降落到兩個少年人身上，兩人的矛盾始終圍繞情感關係遞進，衝突始於內心世界的鬥爭。
《孫子從美國來》則用了大量的情節去展現老楊頭與布魯克斯如何相互適應對方的生活。打水、晾曬被子、逛市集、玩皮影、聽秦腔，都成為一個個小情節點綴在敘事主線上，情節強度不大，但是讓影片呈現出一種生活化的質感，它體現在對樸實無華鄉村生活的重視，對繁複的生活細節事無巨細的重複描繪，這種展現方式是非理性的、非邏輯的，但恰恰與孩童對生活的感受經驗形成了同構，孩童始終懷著對世界無盡的好奇心去探索，而對時間的流逝感到遲鈍。電影中鏡頭不厭其煩地描繪著日常生活，反而生出歲月悠遠之感。
《壞孩子的秋天》劇照
結 語
進入21世紀以來，國產兒童電影在兒童本位意識的推動下，顯然在注重個體化的情感表達的方向上更加邁進了一步。幾部影片不約而同地關注著時代下兒童個體命運起伏，但相較於以前的兒童電影作品，那些帶有審視意味的、自上而下的成人敘事視角明顯變少了，取而代之的是使用自下而上，平等的視點講述兒童的故事，體現出兒童本位的價值導向。考慮到我國兒童成長環境的特殊性，我國兒童電影進行個人敘事書寫的同時，始終沒有忘記宏大敘事的傳統，兒童個體化敘事並沒有完全沉浸於個人世界的挖掘，作者們更願意選擇將個體置放於大環境、激蕩時代之下，通過客觀的視角對生活現實進行真實描摹。
近年來，國產兒童電影在敘事上進行著艱難的突破和探索，既要求觀賞性，也要求娛樂性，同時寓教於樂、揭示生活真實，也是兒童電影共同的藝術追求。值得進一步思考的是，雖然兒童電影中兒童作為敘事主體，但敘事的整體設計仍然是背後隱含的成年人作者完成的，由於兒童電影創作者與敘事本體的這種差異性，使得兒童敘事註定只能是成年人對兒童的模仿，只能無限貼近於兒童的精神世界，而無法做到完全的復原。在兒童電影之中，如何能夠有效地把握敘事視點，掌握影像敘事風格，把控敘事節奏，將創作者的成人對世界的理性認識經驗與兒童感性情感體驗融合，展現更加符合兒童精神風貌的故事，還須創作者們進一步探索。
參考文獻
［1］王先霈,王又平,主編.文學批評術語詞典［M］.上海:上海文藝出版社,1999.
［2］［英］珀西·盧伯克,愛·摩·福斯特,埃德溫·繆爾.小說美學經典三種［M］.方土人,羅婉華,譯.上海:上海譯文出版社,1990.
［3］李明,楊廣學.敘事心理治療導論［M］.濟南:山東人民出版社,2005.
［4］［德］弗裡德裡希·尼採.歷史的用途與濫用［M］．陳濤，周輝榮,譯.上海:上海人民出版社,2000.
［5］張寅德.敘述學研究［M］.北京:中國社會科學出版社,1989.
［6］［美］羅伯特·麥基.故事：材質·結構·風格和銀幕劇作的原理［M］.周鐵東,譯.天津:天津人民出版社,2014.
［作者簡介］張晗（1989— ），女，北京人，博士，首都師範大學文學院講師，主要研究方向為廣播電視藝術學。
來源：《電影文學》2020年第13期